Un film parfaitement ajusté
Cette reconnaissance n’est pas ici mise en cause comme telle. Elle constitue au contraire le point de départ du présent texte. Il ne s’agit ni de contester le succès du film, ni de lui opposer une posture polémique, encore moins de produire une critique par principe ou par réaction. Il s’agit de revenir sur un film déjà consacré, déjà installé, déjà reconnu comme central, précisément parce qu’il occupe cette position, et d’interroger ce que cette centralité rend possible, ce qu’elle autorise, et ce qu’elle neutralise.
Le rire et le couteau se présente explicitement comme un film conscient de l’histoire coloniale et de ses héritages contemporains. Il parle du colonialisme, le nomme, l’intègre à son récit, et en fait un ressort narratif et esthétique assumé. Il ne se situe pas dans le déni, ni dans l’ignorance, ni dans une reconduction naïve des clichés les plus grossiers. Il revendique au contraire une forme de lucidité, une attention aux impasses de la domination, et une volonté de ne pas se tenir à distance des questions politiques que soulève la persistance des rapports coloniaux.
C’est précisément pour cette raison que le film appelle un examen attentif, non pas de ses intentions, mais de ses formes effectives. Car la question posée ici n’est pas celle de la sincérité du geste, ni celle de la moralité des positions affichées. Elle concerne l’écart, souvent discret mais décisif, entre un discours critique explicite et les structures formelles par lesquelles ce discours s’énonce, entre ce que le film dit de la colonialité et ce qu’il continue à produire dans l’ordre du regard, des corps, du désir et de l’expérience.
La durée, la lenteur, l’errance, souvent invoquées comme garanties d’une profondeur critique, ne constituent pas en elles-mêmes des vertus politiques. Elles peuvent ouvrir un espace de désidentification, mais elles peuvent tout autant fonctionner comme un bain moral, un temps long dans lequel le spectateur s’installe dans une bonne conscience critique, précisément parce qu’il a accepté de rester, d’habiter le film, d’en partager le rythme. L’expérience ne vaut pas comme telle. Elle vaut par la manière dont elle redistribue ou non la position du regard, par la manière dont elle expose ou neutralise les asymétries qu’elle met en scène, et par ce qu’elle exige réellement du spectateur, au-delà de l’adhésion affective.
Revenir sur Le rire et le couteau, c’est ainsi interroger la manière dont un film peut reconnaître la colonialité tout en la reconduisant sous des formes transformées, raffinées, culturellement acceptables. C’est se demander comment la critique peut devenir elle-même une ressource esthétique, comment la lucidité peut se convertir en capital symbolique, et comment la mauvaise conscience peut fonctionner non comme un point d’arrêt, mais comme un moteur narratif et affectif, susceptible de relancer ce qu’elle prétend suspendre.
Il ne s’agit donc pas ici d’opposer au film une morale extérieure, ni de lui reprocher de parler du colonialisme. L’Occident peut, et doit, parler du colonialisme. Il l’a produit. Il en est historiquement responsable. La question n’est pas celle d’un droit abstrait à la parole, mais celle des formes concrètes par lesquelles cette parole s’organise, se légitime et circule. Autrement dit, la question n’est pas de savoir si le film est critique, mais comment il l’est, depuis où il parle, et à quelles conditions cette parole demeure centrale.
À travers Le rire et le couteau, c’est ainsi un problème plus large qui se dessine, celui d’un certain régime contemporain du cinéma dit postcolonial ou décolonial, dans lequel la reconnaissance de la domination ne s’accompagne pas nécessairement d’une mise en crise des formes qui la portent. Un cinéma où la critique est souvent intégrée au dispositif même qu’elle devrait ébranler, où le déplacement géographique ne s’accompagne pas d’un déplacement du lieu d’énonciation, et où la transgression, loin de produire une rupture, tend à se stabiliser en style, en expérience, en valeur affective.
Le présent texte ne vise pas à isoler un cas exemplaire pour mieux le condamner, mais à prendre Le rire et le couteau au sérieux, comme symptôme et comme révélateur. Il s’agit d’interroger, à travers lui, un certain état du regard critique contemporain, les modalités par lesquelles le cinéma d’auteur occidental continue à se poser comme lieu privilégié de la pensée critique mondiale, et les raisons pour lesquelles la décolonisation, lorsqu’elle est traitée comme un contenu à intégrer plutôt que comme une transformation des formes, des positions de savoir et des régimes de désir, risque de se retourner en son contraire.
C’est depuis cette interrogation, et non depuis une position de surplomb ou de dénonciation, que le texte qui suit propose une lecture détaillée du film, attentive à ses dispositifs narratifs, à son économie de l’expérience, à son usage des corps et des supports, et aux formes spécifiques de colonialité qu’il reconduit au moment même où il prétend les déconstruire.
I. Prologue, traversée et légitimation du regard
Le rire et le couteau s’ouvre sur un prologue qui ne constitue pas une simple entrée en matière narrative, mais une véritable scène de fondation du regard. Avant même que la Guinée-Bissau n’apparaisse comme espace social, politique ou urbain, le film installe une traversée, longue, fragmentée, ponctuée d’obstacles, qui organise d’emblée la position du personnage et, avec elle, celle du spectateur.
Sergio rejoint la Guinée-Bissau par la route, après avoir traversé une partie du continent africain. Le film déploie alors une série de motifs visuels et narratifs immédiatement reconnaissables : étendues désertiques, chameaux, contrôles routiers, arrêt forcé du véhicule, panne mécanique, immobilisation contrainte, refuge sous une tente, repas offert par une femme noire inconnue. Cette grammaire de la traversée appartient à un répertoire ancien du cinéma occidental tourné vers l’Afrique, un répertoire dans lequel le déplacement n’est jamais neutre, mais toujours investi comme épreuve, comme seuil à franchir, comme condition préalable de légitimité.
Il importe de souligner que cette traversée ne décrit pas seulement un trajet réel, ni même une nécessité logistique. Elle fabrique une expérience symbolique. Elle produit un récit de passage, une scène d’endurance, au terme de laquelle le personnage se trouve doté d’un capital moral implicite. Avoir traversé, avoir attendu, avoir été exposé à l’imprévu, avoir dépendu de l’hospitalité d’autrui, tout cela constitue une forme de crédit préalable, une légitimation silencieuse du regard à venir.
Ce crédit est d’autant plus efficace qu’il ne se présente jamais comme tel. Il ne fait pas l’objet d’un commentaire explicite. Il agit en sourdine, à la manière d’une évidence incorporée. La dette imaginaire produite par l’hospitalité et par l’épreuve ne vient pas limiter le regard occidental. Elle l’autorise. Elle le renforce. Elle permet au personnage de se percevoir comme déplacé, transformé par le trajet, alors même que son lieu d’énonciation, ses coordonnées sociales, institutionnelles et symboliques, demeurent strictement intactes.
La panne, l’arrêt, la perte de signal, souvent interprétés comme des signes de décentrement ou de fragilisation du regard européen, fonctionnent ici selon une logique inverse. L’empêchement ne destitue pas le regard, il le crédite. La contrainte devient initiation. L’immobilisation devient preuve. La vulnérabilité provisoire devient certificat. Le film institue ainsi une endurance narrative qui fonctionne comme légitimation morale préalable. On ne se demande plus depuis où l’on regarde, puisque l’on a déjà payé par l’attente, par l’exposition, par l’inconfort.
Le prologue fonctionne dès lors comme un rite d’entrée, au sens anthropologique et cinématographique du terme. Il institue un droit à voir, à désirer, à raconter. Il installe d’emblée un tourisme d’épreuve, distinct du tourisme naïf ou folklorique, mais tout aussi structurant. Un tourisme dans lequel la fatigue, l’attente, la précarité temporaire deviennent des gages de profondeur morale et de légitimité critique, et non des expériences susceptibles de mettre en crise une position.
Cette logique est décisive pour la suite du film. Car elle permet à Le rire et le couteau de nommer ultérieurement l’exotisme, de l’ironiser, de le commenter, sans jamais en suspendre l’efficacité. L’exotisme n’est pas ignoré. Il est intégré. Mais il est intégré sur la base d’une structure perceptive déjà installée, déjà validée par l’épreuve inaugurale. Le regard peut se dire conscient précisément parce qu’il a été préalablement autorisé.
Ce prologue n’est donc pas un simple décor narratif, ni un ralentissement bienveillant invitant à changer de rythme. Il organise une économie du regard. Il fabrique une asymétrie durable entre celui qui traverse et ceux qui sont traversés, entre celui qui endure provisoirement et ceux pour qui la précarité n’est pas une parenthèse mais une condition structurelle. L’épreuve du personnage est temporaire, réversible, narrative. Elle produit de la valeur symbolique. Elle ne produit aucune mise en crise réelle.
Il faut insister sur ce point. La traversée n’expose jamais Sergio à une perte véritable. Elle ne met pas en danger son statut, sa position, son horizon de retour. Elle est une épreuve sans conséquence, un moment d’intensification subjective qui vient enrichir son parcours, non l’altérer. En ce sens, elle fonctionne moins comme un déplacement que comme une préparation, moins comme une rupture que comme une autorisation.
C’est à partir de cette scène fondatrice que le film pourra ensuite déployer l’ensemble de ses dispositifs critiques apparents. La conscience de l’exotisme, la distance ironique, la reconnaissance de la colonialité ne viendront jamais remettre en cause cette légitimation initiale. Elles s’y adosseront. Elles en seront les prolongements sophistiqués, les raffinements discursifs.
Dès lors, le prologue doit être compris comme une scène de capture. Capture du regard, capture de l’expérience, capture du monde filmé comme espace d’épreuve pour une subjectivité occidentale. Il installe un régime perceptif dans lequel l’ailleurs est d’emblée disponible comme matière d’expérience, et où la traversée, loin de décentrer le regard, le reconsolide dans une position de maîtrise discrète, mais durable.
II. Le prétexte « humanitaire » comme cadre alibi
Après le prologue de la traversée, Le rire et le couteau installe ce qui constitue le cadre officiel de la présence de Sergio en Guinée-Bissau. Sergio n’est ni un aventurier, ni un touriste déclaré, ni un expatrié désœuvré. Il est employé par une organisation non gouvernementale. Il est chargé de rédiger un rapport sur la construction d’une route. Cette mission fournit au film une justification immédiate, rationnelle et politiquement recevable du déplacement du personnage. Elle lui donne une fonction, un mandat, une raison d’être là.
Ce cadre humanitaire n’est pas un simple arrière-plan narratif. Il joue un rôle décisif dans l’économie morale et symbolique du film. Il permet de distinguer d’emblée Sergio d’autres figures occidentales présentes sur place, celles du touriste ordinaire ou de l’expatrié cynique. Sergio est là pour travailler. Il est là pour aider. Il est là au nom d’un projet collectif, technique, apparemment neutre. Cette position lui confère une légitimité institutionnelle qui vient s’ajouter à celle produite par la traversée inaugurale. Elle consolide son droit à être là, à regarder, à circuler, à interagir.
Le film met en scène les éléments attendus de ce dispositif. Sergio rencontre les membres de son ONG, participe à des réunions, échange avec d’autres humanitaires occidentaux. Il assiste à une rencontre dans la brousse avec des représentants d’un village, autour de l’installation de toilettes récemment mises en place. La scène est construite selon une grammaire désormais bien identifiée du cinéma critique occidental. Les humanitaires expliquent aux villageois qu’il leur faut désormais être autonomes, responsables de la gestion de ces infrastructures, capables de s’en saisir sans dépendre d’une aide continue.
Le film laisse affleurer le caractère problématique de cette injonction. Il suggère, sans insister, le décalage entre le discours de l’autonomie et la réalité des rapports de pouvoir qui structurent ce type d’intervention. Il donne à entendre, à mots couverts, l’absurdité d’une responsabilisation imposée, qui masque mal le désengagement structurel des institutions occidentales. Cette critique existe. Elle est perceptible. Elle est même reconnaissable comme telle par un spectateur averti. Mais elle demeure strictement circonscrite.
Car cette scène, comme l’ensemble des moments liés au travail de Sergio, ne produit aucun effet durable sur le récit. Elle ne crée pas de conflit. Elle n’ouvre aucune ligne de tension. Elle n’affecte ni les choix du personnage, ni la trajectoire du film, ni l’économie générale des relations mises en scène. Elle fonctionne comme un signe, au sens presque administratif du terme. Un signe de lucidité minimale, destiné à établir que le film sait, qu’il n’est pas dupe, qu’il connaît les impasses du discours humanitaire contemporain.
Une fois ce signe posé, le film n’y revient pas. Le rapport que Sergio est censé rédiger demeure largement hors champ. La route n’est jamais pensée comme infrastructure politique, comme dispositif de transformation du territoire, comme instrument de pouvoir, de circulation, de contrôle ou de captation des ressources. Elle reste un objet abstrait, désincarné, un pur prétexte narratif. Le travail de Sergio n’est jamais vraiment interrogé comme acte de production de savoir, ni comme pratique d’autorité symbolique. Il est neutralisé, rendu inoffensif.
Il faut mesurer la portée de ce choix. Le cadre humanitaire, qui aurait pu constituer un lieu de conflit réel, un espace d’analyse des rapports de pouvoir contemporains, est ici vidé de sa charge politique. Il sert à légitimer la présence du personnage sans jamais mettre en crise sa position. Le politique est convoqué comme décor critique, non comme force structurante du récit.
Ce déplacement est fondamental. Car il permet au film de libérer rapidement son véritable centre de gravité. Une fois la mission posée, une fois la critique humanitaire esquissée, le film peut s’en détourner sans culpabilité. Le travail devient périphérique. Le rapport devient abstrait. La route devient hypothétique. L’expérience prend le relais. Le cadre institutionnel fonctionne comme un alibi, un point d’ancrage initial qui autorise ensuite toutes les dérives, tous les déplacements, toutes les immersions dans un ailleurs conçu comme espace d’intensité.
Il est frappant de constater à quel point les dilemmes moraux attribués à Sergio restent sommaires, presque « archaïques », au regard de sa situation supposée. Nous ne sommes pas face à un jeune homme découvrant le monde, ni face à un personnage naïf ou désinformé. Sergio a entre trente et quarante ans. Il travaille pour une ONG. Il est chargé de produire un rapport technique. Il est censé connaître, au moins partiellement, les débats contemporains sur l’aide internationale, le développement, les infrastructures, la postcolonialité.
Or le film ne lui attribue jamais cette épaisseur historique et politique. Les questions qu’il se pose, les hésitations qui le traversent, les troubles qui l’affectent relèvent moins d’un conflit situé que d’une initiation morale. Cette simplification n’est pas un défaut accidentel d’écriture. Elle est une condition du dispositif.
Car pour que Sergio puisse devenir le lieu d’une expérience sensible, pour que son corps, ses affects et son désir puissent être travaillés comme matière narrative, il faut neutraliser la complexité politique réelle de sa position. Il faut le construire non comme un acteur institutionnel pris dans des rapports de pouvoir contemporains, mais comme une conscience individuelle en quête de sens. Le cadre humanitaire permet précisément cette opération. Il confère une légitimité suffisante pour que la critique puisse ensuite se déplacer ailleurs, vers le registre de l’expérience intime, de la fête, du désir, de la transgression.
Ainsi, le prétexte humanitaire ne structure pas le film. Il le déverrouille. Il permet au récit de se donner comme politiquement informé tout en se soustrayant aux exigences qu’une telle information impliquerait réellement. Il autorise un déplacement du politique vers l’affectif, du structurel vers l’expérience, du conflit vers l’initiation.
C’est à partir de cette neutralisation que le film peut alors engager pleinement ce qui constitue son véritable projet. Non pas analyser les rapports de domination contemporains dans leur matérialité et leur historicité, mais produire une expérience esthétique et sensorielle dans laquelle l’ailleurs devient le lieu d’une épreuve subjective, et où la critique, déjà intégrée et validée, ne viendra plus jamais perturber le cours du désir.
III. Désir, fête et économie de l’expérience
Une fois le cadre humanitaire posé puis neutralisé, Le rire et le couteau peut engager ce qui constitue son véritable mouvement. Le film se construit alors selon une alternance très nette entre deux régimes de scènes. D’un côté, les moments liés au travail de Sergio, à la rédaction du rapport, aux réunions avec l’ONG, aux déplacements encadrés par la mission. De l’autre, une série de scènes diurnes et nocturnes, festives, atmosphériques, où le récit se déploie sur un tout autre registre. Cette alternance n’est pas équilibrée. Elle est hiérarchisée. Le travail sert de cadre formel, presque administratif. Les repas, les fêtes produisent le sens, l’intensité et la valeur du film.
Très rapidement, le récit bascule. Sergio est happé par la ville, par les nuits, par la musique, par l’ivresse, par une circulation des corps et des affects présentée comme immédiate, fluide, presque naturelle. Ces scènes ne constituent pas une dérive marginale ou un contrepoint secondaire. Elles forment le cœur du film, son énergie motrice, sa promesse sensible. À mesure qu’elles s’imposent, le récit cesse d’être structuré par une mission ou par un enjeu identifiable pour se réorganiser autour d’une expérience.
La rencontre avec la jeune femme, Diara, qui deviendra l’un des pôles majeurs du film intervient dans un marché. La scène est révélatrice de l’économie symbolique mise en place. La jeune femme vole de la viande et du poisson à un marchand, puis dépose ces aliments dans les mains de Sergio sans explication, sans médiation, sans échange préalable. Le geste est filmé comme insolence joyeuse, comme liberté désinvolte, comme manifestation d’une vitalité indocile. L’altérité est d’emblée construite comme séduisante, imprévisible, transgressive. Sergio est fasciné. Le film ne problématise pas cette fascination. Il la met en circulation comme évidence sensible.
Ce premier geste condense déjà une large part de l’imaginaire à l’œuvre. La jeune femme apparaît comme figure de l’excès, de la ruse, de la liberté corporelle et morale. Elle n’est pas située socialement. Elle n’est pas inscrite dans un réseau de contraintes, de rapports économiques ou de conflits. Elle surgit comme intensité pure. Le marché n’est pas un espace de transaction, de travail ou de pouvoir. Il est réduit à un théâtre de rencontre, à une scène d’exotisme modernisé, débarrassé de toute épaisseur structurelle.
Dès le premier soir, l’accélération est brutale. Lors d’une soirée, Sergio embrasse Guilherme, un travesti brésilien avec qui il a échangé quelques paroles, presque immédiatement, sans consentement. La scène est filmée sans réelle préparation, sans résistance, sans hésitation visible, comme un geste spontané, signe d’ouverture, de disponibilité, de modernité. Cette rapidité n’est jamais interrogée. Elle n’est pas pensée comme appropriation du désir de l’autre, ni comme consommation accélérée de l’altérité. Elle fonctionne comme preuve morale. Sergio est ouvert. Sergio est fluide. Sergio est du bon côté.
Sergio est fasciné. Le film ne problématise pas cette fascination. Il la met en circulation comme évidence sensible. Cette relation s’inscrit d’ailleurs dans un jeu de séduction et de pouvoir qui n’est pas sans rappeler le pari libertin des Liaisons dangereuses de Laclos. Lors de cette même soirée, Diara et Guilherme semblent faire de Sergio l’enjeu d’une compétition amoureuse, celui qui le séduira le premier. Cette référence, purement occidentale, sert à esthétiser et à intellectualiser la manipulation, tout en rassurant le spectateur par sa familiarité culturelle.
Le désir devient ici un certificat critique. Plus Sergio se montre disponible, plus le film accrédite l’idée d’une subjectivité décentrée, affranchie des normes occidentales rigides, capable de se laisser transformer par l’ailleurs. Or cette transformation ne passe jamais par un conflit, une résistance ou une perte. Elle est toujours fluide, euphorique, esthétisée. Le film ne montre pas un corps mis en difficulté par l’altérité, mais un corps qui s’y déploie avec aisance.
Le récit multiplie ensuite les scènes de fête, souvent organisées par la communauté queer que Sergio fréquente, communauté incarnée et structurée autour de la jeune femme Diara qui le fascine. Ces fêtes sont filmées comme espaces de liberté, de transgression joyeuse, d’intensité partagée. Elles participent pleinement de l’étrangeté du lieu, mais d’une étrangeté modernisée, urbaine, sexualisée, qui se distingue du folklore sans jamais rompre avec sa fonction première, celle de produire de l’altérité consommable.
Dans le même temps, Sergio se rend, dans le cadre de son travail, dans un lieu fréquenté par des occidentaux, où se pratique la prostitution. Cette scène avec la prostituée constitue un moment clé du dispositif. Elle est construite comme une épreuve morale, presque comme un passage obligé du cinéma critique occidental. Sergio danse avec la prostituée. Sergio embrasse la prostituée. Et puis, une fois dans la chambre de celle-ci, Sergio hésite. Sergio exprime un malaise. Mais cette hésitation est brève, mécanique, et surtout immédiatement neutralisée par la parole même de la prostituée. C’est elle qui vient rassurer Sergio. C’est elle qui formule explicitement ce que le film veut faire entendre. S’il est mal à l’aise, s’il doute, ce n’est pas parce que la situation est fondamentalement problématique, mais parce qu’il est un « homme bien ». Sa gêne devient la preuve de sa qualité morale. La mauvaise conscience est aussitôt absorbée, validée, retournée en valeur. Sergio peut alors laisser libre cours à son désir. Sergio peut bander et pénétrer la prostituée, par derrière.
La scène fonctionne ainsi comme un mécanisme narratif de réassurance, un dispositif d’absolution. La prostituée n’existe pas comme sujet social ou politique. Elle n’introduit aucun conflit réel. Elle est un opérateur narratif chargé de laver le regard du spectateur, de dissiper toute inquiétude résiduelle, avant que la scène ne bascule dans une jouissance pleinement assumée. Le film met en scène une petite mauvaise conscience, immédiatement neutralisée, immédiatement digérée, immédiatement rendue productive.
Il faut insister sur ce point. Sergio n’a pas hésité à embrasser soudainement Guilherme dès le premier soir. Il n’a pas hésité à s’immerger dans les fêtes, dans les corps, dans les nuits. L’hésitation face à la prostitution est donc hautement sélective. Elle est construite comme une scène de conscience précisément parce qu’elle peut être immédiatement résolue. Elle ne coûte rien, ne laisse aucune trace, ne produit aucun reste, aucune dette, aucun trouble durable. Elle ne modifie ni le parcours du personnage, ni la structure du récit. Le regard occidental est lavé par avance. La domination est reformulée comme échange lucide. Le malaise est requalifié comme scrupule moral, aussitôt dépassé.
Cette scène relève d’une « violence symbolique au sens strict », c’est-à-dire d’une domination d’autant plus efficace qu’elle est reconnue et validée par ceux-là mêmes qu’elle assigne ; une violence, qui ne s’impose pas par la contrainte, mais par l’adhésion, par la reconnaissance tacite des rôles et des évidences. [2] La prostituée ne conteste pas la situation, elle en formule les règles, les justifie, les rend acceptables, y compris pour celui qui en bénéficie. En neutralisant le scrupule moral de Sergio, elle transforme une relation de domination en échange apparemment lucide et consenti. Le dispositif n’a plus besoin de s’imposer, il est validé de l’intérieur. C’est précisément cette douceur apparente, cette fluidité morale, qui constitue la forme la plus efficace de la violence symbolique à l’œuvre dans le film. La scène ne dénonce rien, elle pacifie. Elle ne met pas en crise, elle stabilise. Elle prépare ainsi le terrain, on le verra, pour la scène suivante…
À travers cette économie de scènes, Le rire et le couteau organise un glissement progressif mais constant. Le travail, le rapport à rédiger, les infrastructures, les enjeux politiques concrets sont peu à peu mis en sourdine au profit d’une dramaturgie de l’expérience. Le film cesse d’interroger des rapports de pouvoir pour mettre en scène un parcours sensible, intime - mais comme l’intime est politique, chacun le sait… Le monde filmé devient un espace d’intensification subjective. L’ailleurs devient le lieu où un corps occidental peut se découvrir autrement, se troubler, se déployer, sans jamais être véritablement mis en crise.
Cette économie de l’expérience repose sur une réduction massive de la complexité sociale et politique. Les personnages rencontrés existent avant tout comme catalyseurs d’affects. Ils déclenchent des états, ils accompagnent des troubles, mais ils n’imposent jamais de résistance durable. Le désir peut circuler sans friction, la fête absorbe tout. Le politique est dissous dans l’atmosphère.
C’est dans cette logique que le film prépare les scènes sexuelles ultérieures, et notamment celle du trio, qui ne surgira pas comme une rupture, mais comme un accomplissement. Le désir, déjà légitimé, déjà purifié par la mauvaise conscience, lavé de toute dette morale, pourra alors se donner comme transgression radicale, ultime, comme inversion spectaculaire, sans jamais quitter le régime de l’expérience maîtrisée.
Les fêtes, les soirées, les repas où on parlerait politique dans Le rire et le couteau, ne sont donc pas des espaces de décentrement réel. Ils sont des opérateurs de déplacement contrôlé. Ils permettent au film de se défaire des exigences du politique tout en conservant les signes extérieurs de la critique. Ils transforment l’ailleurs en scène d’apprentissage sensible pour un sujet occidental qui, loin de se perdre, se retrouve consolidé dans sa centralité même.
IV. Sexualité, inversion fantasmatique et resucée de la dialectique du maître et de l’esclave
La scène du trio sexuel n’intervient pas dans Le rire et le couteau comme un surgissement imprévisible ou comme une rupture dans l’économie générale du film. Elle constitue au contraire l’aboutissement logique d’un dispositif patiemment élaboré depuis le prologue. Après la traversée légitimante, après la quasi neutralisation du cadre humanitaire, après l’immersion progressive dans la fête et la circulation fluide des désirs, le film peut désormais donner à voir ce qu’il présente comme son moment de vérité, celui où la colonialité serait enfin retournée, déplacée, subvertie dans et par le corps.
Ainsi, la scène est construite avec un soin manifeste. Sergio est invité par la jeune femme Diara qu’il désire depuis la première rencontre et qui lui résiste, à assister à un rapport sexuel entre elle et son amant. Le regard est explicitement thématisé. Il ne s’agit ni d’un accident, ni d’une irruption clandestine, mais d’une demande formulée, insistante, presque programmatique : regarde. Le film insiste sur cette invitation, comme pour neutraliser par avance toute objection liée au voyeurisme. Le regard occidental est non seulement autorisé, mais sollicité, intégré, mis en scène comme partie prenante d’un dispositif consensuel. Ce qui pourrait faire problème est ainsi absorbé dans la narration comme geste critique assumé.
Sergio regarde, pas trop longtemps, puis il entre dans la danse. La scène se transforme en trio. La mise en scène accentue progressivement ce qui est présenté comme un déplacement des positions. Sergio n’est plus seulement celui qui regarde. Il devient celui qui est regardé, puis celui qui est pris. La scène culmine en effet dans la sodomisation de Sergio par l’homme noir, l’amant de Diara, dont le corps est sursignifié, hyperbolisé, caricaturé dans sa puissance sexuelle avec un membre évidemment énorme, évidemment dressé. La virilité noire est exhibée comme excès, comme force à la fois brute et délicate, comme domination inversée. A contrario, on ne verra jamais la bite bandante de Sergio, ni dans cette scène, ni dans les autres - à peine une couille sortant de son caleçon lors de la scène de prostitution.
Le film confère à cette scène une valeur emblématique. Tout est fait pour qu’elle apparaisse comme un geste radical, comme une subversion des rapports de pouvoir hérités de la colonialité. Le corps blanc serait enfin dépossédé, traversé, soumis. Le rapport de domination serait retourné. La scène se donne ainsi comme une forme de réparation symbolique, où l’histoire coloniale trouverait, dans l’ordre du sexuel, une compensation fantasmatique.
Or c’est précisément ici que le dispositif révèle son caractère profondément problématique. La sodomisation de Sergio ne constitue en rien une dépossession effective du corps blanc, mais relève de l’appropriation spectaculaire d’un fantasme colonial ancien, rejoué sous couvert de subversion. Ce renversement apparent ne fait qu’exhiber, sous une forme inversée, les mêmes schèmes de sursignification du corps noir, réduit à l’excès de puissance, à la virilité hyperbolique, à la fonction de choc. En réalité, la scène consolide bien plus qu’elle ne déplace le lieu d’énonciation. Sergio demeure le centre absolu du film. Son trouble, son expérience, sa traversée intérieure continuent de structurer l’économie narrative et symbolique. Le corps noir, quant à lui, n’existe ni comme sujet, ni comme lieu de pensée, ni comme foyer de conflictualité. Il est requis pour produire un effet sur le protagoniste occidental, afin que celui-ci puisse se dire affecté, éprouvé, transformé, que son parcours de subjectivation occidental demeure intact.
Cette scène n’opère aucune déconstruction de la colonialité. Elle en propose une resucée grossière, déplacée sur le terrain sexuel, de la dialectique du maître et de l’esclave telle qu’elle a été lue, simplifiée et spectacularisée par une tradition occidentale de la pensée critique. Le renversement mis en scène est purement formel. Il ne produit aucune transformation structurelle, aucun déplacement réel des rapports de pouvoir.
La scène sexuelle fonctionne ainsi comme un acte performatif au sens où l’entend Judith Butler. [3] Elle ne décrit pas une subversion des rapports de pouvoir, elle la produit comme effet de discours. La transgression est donnée à voir, répétée, ritualisée, jusqu’à devenir lisible comme telle, sans jamais altérer les conditions qui la rendent possible. Être regardé, être pris, être pénétré n’équivaut pas à perdre la centralité du regard ni du récit. La performativité sexuelle, ici, ne destitue rien. Elle confirme la capacité du dispositif à intégrer l’inversion comme moment spectaculaire. La subversion est jouée, mais le cadre qui la rend intelligible demeure inchangé.
C’est ici que l’apport de Fanon s’impose avec une force particulière. Fanon n’a cessé de montrer que le colonialisme ne se réduit ni à un système économique ni à une violence institutionnelle. [4] Il est une économie libidinale, une organisation du désir, du fantasme et de la jouissance. Le corps colonial est pris dans une oscillation permanente entre fascination et répulsion, culpabilité et désir, honte et jouissance. Cette oscillation ne suspend pas la domination. Elle en constitue l’un des moteurs les plus efficaces.
Le rire et le couteau met en scène cette oscillation non pour la déconstruire, mais pour en tirer sa matière esthétique. La culpabilité coloniale n’y suspend jamais le désir. Elle le relance, le raffine, le rend plus intense, plus complexe, plus intéressant à filmer. La mauvaise conscience devient un moteur narratif. Elle autorise la transgression, la légitime, la rend moralement consommable.
La scène du trio fonctionne ainsi comme une mise en spectacle de cette mauvaise conscience occidentale jouissante. Le film ne refuse pas la jouissance coloniale. Il la reconfigure, la rend acceptable, sophistiquée, et réflexive. La domination est donnée à voir sous la forme d’une inversion spectaculaire qui permet au spectateur de jouir tout en se croyant du bon côté. La violence symbolique est ainsi esthétisée, et la transgression cesse d’être un risque pour devenir un style.
Plus qu’une simple scène indécente et politiquement inopérante, cette séquence constitue un point de bascule décisif dans l’économie générale du film. Sous couvert d’inversion, elle reconduit les structures mêmes qu’elle prétend subvertir. L’histoire coloniale y est transformée en théâtre sexuel, la violence historique réduite à une expérience intime, et le corps de l’autre mobilisé comme instrument de réassurance critique. Elle rend ainsi visible, de manière exemplaire, une logique plus profonde où la colonialité, jamais mise en crise, est recyclée et rendue opérante sur le plan esthétique ; une logique dans laquelle la critique cesse d’être un principe de déstabilisation pour devenir une modalité de la jouissance, et la transgression un simple élément de décor.
À partir de là, le film peut tout se permettre. Il a déjà tout absorbé. La mauvaise conscience, loin de constituer un obstacle, a été intégrée comme ressource. Le regard occidental, loin d’être décentré, s’est reconsolidé dans une forme tardive, réflexive, culturellement acceptable. La scène sexuelle, présentée comme radicale, n’aura été qu’un moment de plus dans la longue histoire d’une domination qui sait désormais se dire critique.
V. Économie du regard, iconographie morale et administration néocoloniale des formes
La reconduction de la colonialité à l’œuvre dans Le rire et le couteau ne se joue pas uniquement au niveau du récit, ni même dans les scènes sexuelles qui en constituent les points de cristallisation les plus visibles. Elle s’inscrit dans une économie plus large du regard, des corps et des formes, qui articule étroitement la distribution des personnages, la gestion de la durée, le choix des supports cinématographiques et une grammaire symbolique profondément héritée de la tradition occidentale. Ce qui est en jeu ici n’est pas une superficialité du regard, ni un exotisme naïf, mais une reconduction sophistiquée du colonialisme sous la forme d’une bonne conscience critique, capable d’intégrer la reconnaissance de la domination sans jamais en déplacer les structures.
Tous les personnages noirs du film sont construits comme des faire-valoir. Aucun n’accède au statut de sujet autonome, porteur d’un conflit propre, d’une trajectoire, d’une pensée irréductible qui rivaliserait avec celle du protagoniste. Ils n’imposent jamais de déplacement réel du récit. Leur raison d’être est d’accompagner le parcours de Sergio, de soutenir son trouble, d’incarner une altérité prévisible. Leur fonction véritable n’est pas narrative au sens fort, ni politique, mais probatoire. Ils servent avant tout de preuves : preuves de la lucidité du film, preuves qu’il connaît l’histoire et a intégré les leçons de la critique postcoloniale. Cette fonction est décisive, car elle permet au dispositif de se prémunir contre toute objection. Puisque le film montre qu’il « sait », toute critique extérieure devient superflue, voire suspecte, face à une œuvre qui semble avoir tout anticipé.
Les figures mobilisées sont donc immédiatement reconnaissables, presque schématiques. Diara - personnage incarné par la comédienne d’origine cap-verdienne Cléo Diára, récompensée à Cannes - est construite comme la figure d’une femme noire sensuelle, indépendante, affirmée, résistante aux avances de Sergio. L’utilisation du patronyme de l’actrice (Diára) comme prénom du personnage (Diara) participe d’une logique de capture subtile, créant un effet de réel tout en assimilant l’identité de l’interprète à son rôle fictionnel. Elle incarne une figure de liberté apparente dont l’autonomie demeure strictement inscrite dans le champ du désir et de l’attraction qu’elle exerce sur le protagoniste blanc. Elle résiste, mais cette résistance ne produit aucun déplacement du récit. Elle ne fait que confirmer la centralité du regard qui la désire. Diara comme tentation et résistance.
La prostituée, quant à elle, est construite comme une figure lucide, aguerrie, compréhensive, à qui l’on ne la fait pas. Loin d’introduire une tension morale réelle, elle vient au contraire rassurer Sergio, et avec lui le spectateur, en absorbant toute inquiétude éthique résiduelle. La prostituée comme absolution morale.
Horatio, l’entrepreneur, complète ce dispositif. Détenteur d’un discours critique sur les affaires, la corruption et les compromis du réel, il introduit une « complexité » apparente destinée à éviter tout manichéisme. Ses magouilles, comme sa tentative de corruption de Sergio, sont présentées à la fois comme réalistes et désabusées. Mais c’est aussi lui qui, lors d’une soirée, et tandis que Sergio danse, le met en garde contre le risque de trop se laisser aller et de céder à l’exotisme. Ce geste est emblématique, et en nommant la critique à l’intérieur même de la fiction, le film la désamorce. Il anticipe l’objection pour la rendre inoffensive -Ce que Gayatri Spivak a décrit comme une stratégie d’inclusion neutralisante est ici pleinement à l’œuvre. [5] Horatio comme rappel cynique du réel et alibi de complexité.
Autour de ces figures gravitent d’autres personnages, souvent plus âgés, chargés d’énoncer, lors de repas de famille ou de discussions entre amis, un discours général sur la colonisation, les luttes d’indépendance et l’histoire violente du continent africain. Ces paroles ne sont jamais véritablement situées. Elles ne sont jamais conflictuelles. Elles ne sont jamais contemporaines. Elles relèvent d’un savoir figé, presque muséifié, désincarné, qui ne vient jamais mettre en tension le récit principal. Elles fonctionnent comme un chœur pédagogique destiné à certifier que le film a conscience, qu’il connaît l’histoire, qu’il ne filme pas dans l’ignorance. Mais ce savoir n’a aucune prise sur la trajectoire de Sergio. Il ne l’oblige à rien. Il ne produit aucune contradiction. Il ne fait que renforcer la légitimité morale du dispositif.
Il serait toutefois insuffisant, et même inexact, de prétendre que le film réduit les personnages noirs à une pure absence de trajectoire. Le rire et le couteau dissémine bien, çà et là, des éléments de parcours, des fragments biographiques, des bribes d’histoire personnelle, parfois évoquées au détour d’un dialogue, parfois esquissées dans la durée même du film. Ainsi Guilherme, travesti brésilien, raconte au début qu’en quittant le Brésil, marqué par une histoire familiale liée à l’esclavage, il cherchait un foyer, un refuge, qu’il n’a finalement pas trouvé. Mais on n’en saura pas davantage. Cette faille biographique, aussitôt refermée, est symptomatique. Elle sert moins à construire un personnage qu’à préparer sa fonction narrative ultime. Car c’est précisément ce personnage en quête d’un foyer qui se verra assigner, dans la scène finale, le rôle de celui qui offre le soin et referme affectivement le récit sur le corps blessé du héros. Guilherme comme figure du soin et de la clôture affective.
Ces éléments ne constituent jamais des trajectoires au sens fort. Ils ne structurent aucun devenir autonome. Ils ne génèrent aucun conflit propre, aucune ligne narrative indépendante, aucun déplacement du centre de gravité du récit. Ils restent strictement subordonnés à la trajectoire du protagoniste blanc, indexés à ses rencontres, à ses désirs, à ses interrogations et à son trouble. Autrement dit, ces fragments de parcours ne fonctionnent pas comme des foyers de sens, mais comme des compléments de légitimation. Ils épaississent le décor humain, produisent une illusion de profondeur relationnelle, renforcent l’idée que le film prend le temps, écoute, accueille, sans jamais partager le pouvoir narratif ou symbolique.
D’autant que le film est long. La durée - 3h30 pour la version distribuée en salle, 5h30 pour la version longue bientôt elle-aussi distribuée en salle - joue ici un rôle décisif. Elle pourrait laisser croire que ces fragments disposent de l’espace nécessaire pour devenir des lignes de force autonomes. Il n’en est rien. La longueur devient au contraire un instrument de neutralisation critique. Elle donne l’impression d’une égalité d’attention alors même que l’asymétrie structurelle demeure intacte. Ce que le film concède en informations biographiques, il le retire aussitôt en puissance narrative. La dissémination contrôlée des parcours constitue ainsi la forme la plus sophistiquée de la logique du faire-valoir.
À ce stade, il devient possible d’identifier plus précisément la grammaire symbolique qui organise cette économie du regard. Car les personnages ne relèvent pas seulement d’une distribution fonctionnelle. Ils obéissent à un découpage iconographique profondément classique, hérité de la tradition morale et chrétienne occidentale, simplement déplacé, sécularisé et réinvesti dans un cadre postcolonial. Le film reconduit ainsi, sans jamais les interroger, des archétypes anciens qui continuent de structurer la perception des corps, des genres et des affects.
Les figures féminines obéissent à un schéma immédiatement reconnaissable. La prostituée incarne une figure à la fois maternelle et rédemptrice. Lucide, rassurante, compréhensive, elle absorbe la mauvaise conscience du protagoniste, reformule son scrupule comme preuve de bonté morale et permet que la jouissance advienne sans reste ni dette. Diara, à l’inverse, occupe la place de la femme inaccessible et tentatrice, celle qui excite le désir sans jamais s’y livrer pleinement, qui résiste pour mieux confirmer la centralité du protagoniste blanc. Son pouvoir ne se limite pas à refuser, et s’exerce dans l’orchestration même du désir qu’elle suscite. En initiant avec Guilherme le pari laclosien dont Sergio est l’enjeu, puis en orchestrant la scène où elle l’invite à la regarder faire l’amour avec un autre homme, elle ne se contente pas de détourner son désir, elle le canalise et le transforme en spectacle. Elle pousse Sergio à donner libre cours à une pulsion qui, ne pouvant s’accomplir avec elle, se réalise à travers le corps masculin qu’elle lui désigne. Elle participe ainsi d’une esthétisation de la manipulation qui, sous couvert de sophistication narrative, reconduit un imaginaire occidental où l’altérité féminine reste avant tout un instrument de jouissance et de conflit pour le héros masculin.
Entre ces deux pôles que sont la putain rédemptrice et la femme désirante mais insaisissable, se rejoue, sous des dehors contemporains, un triptyque moral ancien, parfaitement lisible pour un regard occidental. Cette triade qui trouve son achèvement dans la figure de Guilherme en Pietà de la scène finale, forme un système symbolique clos et parfaitement reconnaissable pour une culture occidentale imprégnée d’iconographie chrétienne. Le film ne fait pas que reprendre des stéréotypes exotiques. Il recode l’altérité (féminine, queer, racialisée) dans le langage moral le plus ancestral de l’Occident, celui de la Vierge, de la Pécheresse et de la Mère. Ainsi, à la Prostituée-Madeleine, à la Vierge-Tentatrice (Diara, non pénétrée) et à la Mère-Rédemptrice (Guilherme), correspond ainsi la distribution complète des rôles salvateurs et érotiques dévolus aux corps autres.
Ce découpage trouve en effet son point d’aboutissement dans la séquence finale, où le film déploie la nouvelle pietà. Sergio, affaibli, malade, presque inconscient, est ramené de l’arrière-pays vers son domicile, corps épuisé, christique, au terme de ce qui aura été présenté comme un parcours initiatique, une traversée de l’altérité, une exposition au monde. Guilherme prend alors soin de lui. Le geste est tendre, enveloppant, apaisé. L’image se clôt sur une réconciliation affective, sur un éloge de la tendresse.
Mais cette pietà inversée n’opère aucun renversement réel. Le corps blanc demeure le centre absolu de l’économie symbolique. C ’est sa fatigue, sa souffrance, sa traversée qui continuent de donner sens à l’ensemble du récit. Le corps queer racialisé est assigné à une fonction sacrificielle et réparatrice, chargé de soigner, de contenir, de refermer la blessure ouverte par le voyage. La vulnérabilité affichée du protagoniste occidental ne le décentre pas, elle le sanctifie. Même si l’on pouvait être tenté de lire cette scène comme la rencontre de deux corps blessés, ou bien encore de deux solitudes dans une fragilité partagée, cette lecture affective neutralise précisément ce que le film s’emploie à effacer : la dissymétrie radicale des histoires en jeu. La souffrance de Sergio est construite comme crise existentielle et morale, celle de Guilherme renvoie à une histoire longue de dépossession, d’esclavage et de déracinement. En les ramenant à un même plan émotionnel, le film substitue à l’histoire un affect, au conflit une réconciliation sans perte, au politique une tendresse pacificatrice.
Ce qui se joue ici n’est donc pas seulement une scène de soin, mais l’aboutissement d’une économie morale entière du film, dans laquelle les corps racialisés sont successivement mobilisés pour absorber, réparer et finalement refermer la crise du sujet occidental. Après la prostituée, figure d’absolution sexuelle et morale, Guilherme devient l’opérateur ultime de la réconciliation affective. Non plus la jouissance sans dette, mais le pardon sans conflit. Ce n’est pas un hasard si cette clôture est confiée à un corps noir venu d’un autre espace colonial, revenu en Afrique pour apaiser l’Occident. La colonialité ne s’y inverse pas, elle s’y boucle.
Avec cette scène, nous entrons pleinement dans la logique de la passion. Cette forme de la passion n’est pas un simple motif narratif ni une simple coloration affective du récit. Elle constitue une structure historique du cinéma occidental, régulièrement mobilisée lorsque celui-ci se trouve confronté à des réalités qu’il peine à affronter politiquement telles que la pauvreté, l’immigration ou la domination coloniale. La passion permet alors de déplacer le conflit vers le registre de l’épreuve individuelle, de substituer à la violence des rapports sociaux la souffrance du corps singulier, et de transformer une histoire collective en parcours sensible et intérieur. Dans Le rire et le couteau, cette logique est poussée à un haut degré de raffinement. Nous sommes au cœur de la forme de la passion, où la traversée intime du sujet tient lieu de confrontation historique, le registre sensible se substitue à l’analyse politique, et la traversée morale évite toute mise en crise des structures. Ainsi, le politique se trouve absorbé par le pathétique.
Cette économie affective relève pleinement d’une violence symbolique pleinement assumée. Une violence qui ne s’exerce bien sûr ni par l’effacement ni par la censure, mais par l’intégration, la reconnaissance et la saturation. Le film n’impose pas son point de vue, il le rend habitable. Il accueille les récits, les corps, les mémoires coloniales pour mieux les maintenir dans une position subalterne. Tout peut être intégré, à condition que rien ne vienne déplacer la centralité du regard qui organise cette reconnaissance. La violence symbolique agit ici par saturation. En donnant l’impression que tout est déjà pris en compte, elle neutralise par avance toute possibilité de dissensus.
Cette violence symbolique est indissociable du choix et de l’usage revendiqué des supports cinématographiques et dans la prétention à la « grande forme ». Le fétichisme du 35 mm et du 16 mm participe du même régime de légitimation. Le recours ostentatoire à la pellicule fonctionne ici comme un équivalent esthétique du voyage. De la même manière que le film se rend ailleurs pour éprouver une subjectivité occidentale, il convoque les formats nobles pour garantir la valeur de cette expérience. Il n’interroge pas les conditions matérielles de production de l’image ni les hiérarchies techniques héritées de l’histoire du cinéma. Il les sublime en certificat de légitimité. Il confère une gravité préalable, une noblesse automatique, comme si la matérialité du support suffisait à garantir la profondeur critique du geste. Le support est fétichisé, et devient un signe de profondeur plutôt qu’un outil de pensée.
Le 35 mm agit ainsi comme un certificat symbolique de grandeur, inscrivant le film dans la tradition du « grand cinéma », de l’œuvre sérieuse, du geste majeur. Il sert à ennoblir le regard plus qu’à le questionner. Le 16 mm, avec son grain et sa rugosité, joue un rôle complémentaire en ajoutant une patine d’authenticité, une valeur morale attachée à la texture, comme si la pellicule pouvait, à elle seule, garantir une proximité avec le réel, une vérité du monde filmé. Dans les deux cas, le support ne pense pas, il légitime. Il produit une aura là où aucune mise en crise réelle des formes n’est engagée. Le numérique, relégué à une position subalterne, confirme par contraste cette hiérarchie symbolique inchangée.
Cette logique de légitimation par le support trouve un écho parfait dans la construction du récit lui-même. Contrairement à ce qui a souvent été affirmé çà et là dans les critiques que nous avons pu lire ou des avis sur les réseaux sociaux, le film n’est ni errant ni indéterminé, en rien « ouvert ». Il est au contraire d’un extrême classicisme dans sa construction. La durée produit une illusion d’ouverture, mais sa structure aristotélicienne est rigoureusement verrouillée, et décline des scènes exposition, des épreuves successives, une crise, une résolution cathartique. Les personnages interviennent comme des fonctions narratives au moment exact où le récit en a besoin. Rien n’est laissé au hasard. La grande forme naturalise cette linéarité et transforme un dispositif idéologique verrouillé en geste d’auteur prétendument audacieux.
Le fétichisme du support et le classicisme de la structure convergent ainsi dans une même prétention à la « grande forme » - prétention qui constitue le pendant esthétique de la violence symbolique à l’œuvre. Cette grandeur formelle protège, stabilise et rassure. Elle permet de traiter des objets historiquement brûlants (la colonisation, la domination, la violence raciale) sans accepter les pertes qu’impliquerait une remise en cause effective des cadres de visibilité. Le monde filmé devient un espace d’expérience valorisante pour le regard occidental, et non un lieu de sa mise en crise. En naturalisant un dispositif idéologique verrouillé sous les apparences du geste d’auteur, la grande forme opère ainsi comme l’ultime garant de cette réconciliation sans conflit.
C’est dans cette articulation serrée entre économie du regard, iconographie morale héritée, violence symbolique intégrative et prétention à la « grande forme » que se manifeste ce que l’on peut appeler une souveraineté tardive du regard occidental. Un regard qui se sait conscient, critique, informé, travaillé par l’histoire, mais qui fait précisément de cette conscience le lieu même de sa reconduction. Cette souveraineté opère une mutation décisive : elle ne colonise plus par l’ignorance ou la négation, mais par une théologie sécularisée de la colonialité. La domination n’y est plus un rapport à combattre, mais un drame intérieur à sublimer. L’histoire n’est plus un conflit à analyser, mais une passion à traverser. La colonialité n’y est ni déniée ni ignorée. Elle est reconnue, intégrée, esthétisée, christianisée en récit de faute, d’épreuve et de rédemption, rendue ainsi parfaitement compatible avec les exigences contemporaines de la lucidité critique, sans jamais être réellement déplacée. La critique ne vient plus désorganiser les formes ni troubler les positions de savoir, elle en assure au contraire l’administration sacramentelle. Ainsi se clôt, sous le sceau de la maîtrise formelle et de la bonne conscience esthétique, le cycle d’une reconnaissance sans dépossession.
Conclusion : Le rire et le couteau, ou l’évangile néocolonial du cinéma d’auteur
Ce que Le rire et le couteau donne à voir, sous les dehors d’un film réflexif et politiquement averti, relève moins d’une mise en crise de la colonialité que de sa reconduction sous une forme esthétisée, libidinale et politiquement désactivée. Le film n’est ni raté, ni maladroit, ni prisonnier d’une naïveté involontaire. Il apparaît au contraire comme parfaitement ajusté à un régime critique contemporain qui exige la reconnaissance explicite de la colonialité tout en refusant d’en affronter les conséquences structurelles. Il sait nommer, il sait montrer, il sait convoquer les signes attendus de la lucidité politique. Mais cette lucidité ne fonctionne jamais comme principe de déstabilisation. Elle opère comme une ressource, comme un capital moral et symbolique immédiatement convertible en légitimité esthétique.
Ce que le film met ainsi en œuvre, avec une efficacité formelle indéniable, c’est une neutralisation de la critique par sa mise en scène même. La reconnaissance de la domination devient un préalable moral. La mauvaise conscience devient un moteur narratif. La transgression devient un style. Le regard occidental, loin d’être déplacé, se reconsolide dans une forme tardive, réflexive, culturellement acceptable, qui intègre la critique sans jamais perdre sa centralité. La colonialité n’est pas combattue, elle est reconfigurée, déplacée du registre de la violence structurelle vers celui de l’expérience individuelle, du désir, de l’épreuve sensible, et rendue ainsi pleinement compatible avec une économie esthétique de la bonne conscience.
Cette opération définit un tourisme moral, un régime de regard où le déplacement géographique et l’épreuve subjective tiennent lieu de décentrement politique. Le personnage de Sergio en est l’incarnation parfaite. Il n’est pas construit comme un sujet historique contemporain, mais comme un touriste éclairé, cultivé, critique, un touriste moral. L’Afrique n’y est pas un espace politique vivant, traversé par des conflits actuels, des contradictions internes ou des savoirs autonomes, mais un décor d’apprentissage pour une subjectivité occidentale en quête de validation. Ce regard est saturé de clichés éculés - sensualité omniprésente, rapport immédiat aux corps, savoir politique réduit à quelques énoncés généraux, altérité conçue comme intensité - qui ne produisent pas de pensée, mais une pseudo expérience. Une expérience destinée à un spectateur occidental dont la connaissance de l’Afrique reste superficielle, médiée par un imaginaire critique de seconde main. Ce cinéma touristique postcolonial ne déplace jamais le regard. Il se déplace géographiquement, mais pas épistémologiquement. Il voyage, mais ne se décale pas. L’autre est rencontré, filmé, désiré, écouté, mais jamais reconnu comme lieu de savoir. Il reste une ressource narrative, affective et morale. Le voyage, la rencontre, la fête et même la culpabilité sont ainsi intégrés à une économie de l’expérience qui, précisément, dispense de toute remise en cause des positions de parole et des privilèges formels.
En cela, Le rire et le couteau relève pleinement d’un cinéma d’auteur occidental comme forme néocoloniale, un régime de production symbolique qui, sous couvert de critique, reconduit activement des rapports de domination dans l’ordre des formes et des légitimités. Il ne colonise plus par l’ignorance, mais par la médiation esthétique et l’appropriation des discours critiques eux-mêmes. Il met l’altérité au travail, la transformant en matériau, en expérience, en ressource affective pour un sujet occidental qui demeure le bénéficiaire souverain du récit. Cette logique est au cœur d’une néocolonialité culturelle fondée non sur l’effacement, mais sur la captation et l’intégration contrôlée des récits autres.
Le film s’inscrit ainsi pleinement dans ce que l’on pourrait appeler, après Edward Said, une posture tardive de l’orientalisme. [6] Un orientalisme conscient de lui-même, qui se sait problématique, qui intègre la critique à même son dispositif, mais qui persiste à organiser le monde selon une grammaire du regard asymétrique, où l’altérité demeure surface de projection, jamais lieu d’énonciation. La reconnaissance de la violence historique devient un préalable moral, un certificat de compétence critique, sans jamais déboucher sur une redistribution effective du pouvoir narratif ou symbolique. La colonialité n’est pas niée mais reconnue, intégrée, rendue opérante dans une économie du regard qui demeure strictement hiérarchisée.
La promesse critique du film repose alors sur un malentendu central et l’idée que la réflexivité suffirait à produire de la décolonisation. Or, comme Fanon n’a cessé de le rappeler, la colonialité ne réside pas d’abord dans les contenus explicites, mais dans les structures affectives, libidinales et perceptives qui organisent le rapport au monde. Le rire et le couteau ne fait que déplacer ces structures sans les défaire. Le corps noir y demeure un opérateur de désir, de trouble ou de révélation pour le sujet blanc, jamais un sujet politique autonome. La scène sexuelle dite « subversive » relève moins d’un renversement des rapports de pouvoir que de ce que Fanon analysait déjà comme une fantasmatisation coloniale du corps noir, simultanément hypersexualisé et instrumentalisé.
Ce renversement apparent est d’autant plus trompeur qu’il rejoue comme on l’a vu, et sans véritable distance critique, une dialectique du maître et de l’esclave à peine déplacée, ici transposée sur un mode sexuel et spectaculaire. Là où Fanon refusait précisément la promesse émancipatrice de cette dialectique trop abstraite, trop européenne, incapable de penser la violence coloniale réelle, le film s’y abandonne. La dépossession apparente du corps blanc n’abolit rien, elle reconduit au contraire la scène coloniale sous la forme d’un fantasme critique. La domination ne disparaît pas, elle se rejoue comme expérience, comme transgression consentie, comme intensification subjective, sans jamais toucher à l’économie réelle du pouvoir.
Dans cette configuration, la critique est neutralisée par anticipation. Le film met en œuvre une stratégie d’inclusion désactivante, dans laquelle l’objection est intégrée à même la fiction - « tu cèdes à l’exotisme » - non pour être affrontée, mais pour être rendue inoffensive. En nommant la critique, le film s’en protège, et ne laisse aucun espace à une parole véritablement subalterne. Il parle à sa place, en son nom, tout en feignant de reconnaître le problème de cette usurpation. Cette capacité à absorber et à désarmer la contestation est la marque même de sa dimension néocoloniale.
Le monde filmé cesse alors d’être un espace politique contemporain, traversé par des conflits situés, des antagonismes irréductibles et des rapports de pouvoir matériels, pour devenir un terrain d’intensification subjective destiné à éprouver la sensibilité d’un sujet occidental conscient, travaillé, troublé. Les corps noirs, les mémoires coloniales, les récits de domination sont mobilisés comme ressources esthétiques, comme matériaux d’expérience, comme garanties de profondeur critique, sans jamais être reconnus comme lieux autonomes de savoir, de conflictualité ou de transformation du sens. Ils sont intégrés, écoutés, valorisés, précisément pour mieux être neutralisés.
Le recours à la fête, à l’ivresse, à la sensualité fonctionne dès lors comme un opérateur esthétique majeur de cette neutralisation. Ce que le film présente comme perte de repères ou dérive est en réalité une jouissance du trouble, une esthétisation de la confusion qui ne débouche sur aucune redistribution du sensible. Or la politique de l’art ne réside pas dans les thèmes qu’il aborde, mais dans la manière dont il reconfigure, ou non, les régimes de visibilité et de parole. [7] Ici, rien n’est déplacé et les corps africains, queer, minorisés demeurent assignés à des fonctions expressives, décoratives ou probatoires, sans jamais redessiner les conditions mêmes de la visibilité ni celles du savoir.
À cet égard, l’invocation implicite de la queer theory ne fait qu’aggraver le malentendu. Pourtant on sait maintemant que la performativité n’est jamais en soi subversive et ne le devient que lorsqu’elle expose et fragilise les conditions mêmes de sa reproduction. Or le film ne met jamais en crise les cadres qui rendent ces performances lisibles, désirables et consommables. Il les exhibe comme signes de radicalité tout en maintiant intacte la souveraineté du point de vue dominant.
C’est sans doute à l’aune de l’éthique de l’opacité formulée par Édouard Glissant que le film apparaît le plus défaillant. [8] Le rire et le couteau ne tolère aucune opacité réelle. Tout doit être rendu visible, sensible, appropriable. Les corps, les désirs, les affects sont traduits, interprétés, absorbés dans une économie de la transparence qui constitue l’une des formes les plus persistantes de la domination coloniale. Là où Glissant revendiquait le droit de ne pas être compris, le film exige une lisibilité totale, condition même de sa reconnaissance critique et institutionnelle.
C’est ici qu’un argument souvent avancé pour défendre le film devient au contraire accablant. Le fait que son auteur revendique une longue familiarité, de près de quatorze ans, avec le continent, avant de réaliser ce projet. Cette durée n’atténue en rien la reconduction des stéréotypes, mais la rend plus significative encore. Elle exclut l’hypothèse de la maladresse ou de l’ignorance et oblige à constater que la pauvreté anthropologique affligeante du regard, l’accumulation de clichés, la réduction de la complexité sociale à quelques figures attendues ne relèvent pas d’un manque d’expérience, mais d’un choix de forme. Ce qui est en jeu n’est pas l’absence de connaissance, mais un narcissisme critique assumé. L’Afrique en effet n’est pas filmée comme monde, mais de façon touristique, comme surface d’épreuve pour une subjectivité occidentale en quête de validation morale et esthétique.
Ce cinéma d’auteur postcolonial se trouve ainsi en impasse non parce qu’il parlerait trop du colonialisme, mais parce qu’il continue à le faire depuis un lieu qui n’a pas accepté de se défaire de ses privilèges formels, narratifs et symboliques. Il traite la décolonisation comme un contenu à intégrer, un thème à explorer, une matière à styliser, et non comme une transformation des conditions mêmes de production du regard, du sens et du savoir. La critique, lorsqu’elle devient style, cesse d’ouvrir des lignes de fracture. Elle referme les questions qu’elle prétend poser, en les rendant culturellement acceptables, esthétiquement maîtrisées et moralement rassurantes.
À travers Le rire et le couteau, ce n’est donc pas seulement un film qui est en jeu, mais un moment du cinéma contemporain, et plus largement un certain état de la critique. Un état dans lequel la lucidité devient un capital symbolique, où la conscience se substitue au déplacement effectif, et où la reconnaissance de la violence historique dispense de mettre en crise les formes mêmes qui continuent de la rendre opérante. La colonialité n’y survit pas malgré la critique, mais à travers elle, sous une forme raffinée, intégrée, saturée d’apparentes bonnes intentions.
Il ne s’agit pas ici d’ériger une norme, ni de distribuer des certificats de légitimité, ni de décréter ce qui aurait ou non le droit d’être filmé. Il s’agit de poser un diagnostic de néocolonialité culturelle, et d’ouvrir une ligne de fracture. Rappeler que décoloniser le cinéma ne peut consister à produire de belles œuvres sur de bons sujets, adossées à des formes consacrées et à des regards sécurisés. Cela suppose d’accepter des pertes réelles, comme la perte de la centralité souveraine du regard, la perte de la maîtrise narrative et esthétique comme gage de légitimité, la perte de la jouissance critique confortable. Cela suppose d’accepter que certaines histoires ne puissent plus être racontées depuis le même lieu, que certaines images résistent à l’appropriation esthétique, que certaines formes de savoir ne soient pas immédiatement convertibles en œuvres sans une transformation profonde de leurs conditions d’énonciation.
Des cinéastes, à l’inverse, ont choisi d’assumer cette perte et ce déplacement du regard. Pensons au travail de déconstruction plastique et idéologique des archives coloniales chez Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian (dans Tourisme vandale par exemple), [9] ou à la radicale déprise du temps et du récit mythique dans l’œuvre de Lav Diaz en général, [10] dans le récent Magellan en particulier. Ces démarches ne cherchent pas à « raconter » l’histoire coloniale depuis une position souveraine, mais à en désorganiser les récits, à en exhiber la violence des formes mêmes, et à céder la place à d’autres régimes de visibilité et de temporalité.
C’est depuis cette exigence que Le rire et le couteau demande à être examiné. S’il ne nous a pas fait rire, ce n’est pas par défaut d’ironie, mais parce qu’il appelle moins l’adhésion que la dissection. Il ne demande pas d’être accompagné avec bienveillance mais, pour reprendre Nietzsche, éprouvé à « coups de marteau » pour en mettre au jour les mécanismes les plus policés, en faire résonner les évidences, les silences et les impostures. L’enjeu n’est pas de le détruire, mais d’entendre ce qu’il révèle.
Disséquer ce film, c’est assister à l’échec d’une certaine critique. Ou plutôt, c’est révéler que sa « critique » n’en est pas une. Elle n’est pas un instrument de subversion, mais un accessoire esthétique, un capital symbolique dépensé pour acheter sa propre légitimité. Le film ne veut rien transformer, sinon renforcer sa position centrale. Il n’est pas lucide, il simule la lucidité. Il n’est pas critique, il se pare des signes extérieurs de la critique. Sous cette apparence de clairvoyance, il ne déconstruit pas la colonialité, il en reproduit le geste fondamental. Sous ses atours critiques, il ne pense pas l’histoire, mais en réactive le scénario le plus ancien. Le rire et le couteau n’est pas un film sur la colonialité, C’est un film colonial. Il n’est pas une analyse. C’est un évangile. Un évangile occidental moderne où la faute originelle se rachète par la souffrance rédemptrice du héros blanc, où les corps autres jouent les rôles assignés de la tentation, de l’absolution et du soin rédempteur.
Tant que cette théologie sécularisée du regard prévaudra, la colonialité ne fera que changer de costume pour mieux durer. Des chaînes de fer aux chaînes de lumière, de la violence frontale à la passion rédemptrice, elle trouvera dans le cinéma d’auteur son sanctuaire le plus sûr, son agent de propagation le plus efficace, et sa forme la plus réactionnaire.
Sylvain George
