Introduction : L’ immunité par exhibition
On y a loué la violence du geste, l’énergie du montage, la fièvre du récit, la hardiesse d’un cinéma supposé affronter son temps sans détour. Les qualificatifs reviennent avec insistance, œuvre « convulsive », « fiévreuse », « impactante », portée, dit-on, par « l’incroyable vigueur du montage » et « l’audace percutante des partis pris narratifs ». [1] La cinéaste Justine Triet s’est publiquement enthousiasmée, allant jusqu’à comparer Lapid à Godard. [2] Ce phénomène importe moins ici pour ce qu’il dirait de la qualité du film que pour ce qu’il révèle d’un certain regard critique. Car un tel accord, autour d’un film présenté comme radical, oblige moins à ratifier l’évidence de son importance qu’à interroger les conditions qui rendent une telle reconnaissance possible.
Le succès de Oui n’a rien d’énigmatique. Il est au contraire strictement cohérent avec les attentes de certains espaces artistiques et culturels contemporains, qui valorisent la négativité lorsqu’elle demeure compatible avec les formes dominantes de la reconnaissance. Le film ne détonne pas dans les circuits qui l’ont consacré. Il en accomplit au contraire plusieurs exigences implicites. Il donne, nous le verrons, tous les signes extérieurs de la violence critique, exhibe l’abjection, met en scène la compromission, traverse la honte, mais sans jamais déplacer réellement le point d’énonciation qui commande son regard. Il montre beaucoup, et c’est précisément cette exhibition qui le protège. Plus il expose l’avilissement, plus il paraît lucide. Plus il met en scène l’horreur, plus il semble se soustraire à l’objection. La faute, une fois exposée, tend ainsi à s’absoudre par avance.
Le récit suit Y, musicien, et Jasmine, danseuse, dans la Tel-Aviv des fêtes privées, des élites vulgaires, des corps réduits au service, au divertissement et à l’échange. Le premier mouvement du film, que Lapid signale par un simple code capillaire, Y brun avant la crise, Y décoloré lorsqu’il bascule vers la colline et le désastre, puis Y de nouveau brun dans le dernier mouvement, expose d’emblée cette mécanique de l’abaissement. Le couple s’y prostitue dans des soirées mondaines où l’on chante, rampe, gesticule, où les corps servent à flatter et divertir, jusqu’à cette scène où de vieux riches demandent qu’on leur lèche le fond des oreilles. À cette prostitution mondaine succède une autre commande, autrement plus lourde. Y doit composer la musique d’un hymne accompagnant des paroles appelant à l’extermination des Gazaouis. Le texte du film s’adosse ici à un matériau bien réel, un chant propagandiste de 1948 réactivé après le 7 octobre, notamment dans une vidéo où une chorale d’enfants en entonne les paroles. Le film suit alors la trajectoire d’un homme qui consent, vacille, s’abaisse, expie, puis envisage la fuite. Mais cette trajectoire importe moins par son contenu narratif que par ce qu’elle rend possible. Car Gaza n’y apparaît jamais comme un monde habité, avec son historicité propre, mais comme une toile de fond tragique destinée à donner plus de poids au drame intérieur du protagoniste. Le film ne se confronte donc jamais vraiment à la catastrophe. Celle-ci est absorbée par le récit, rabattue sur la crise morale du personnage, sans que le regard qui l’organise soit jamais déplacé.
Le titre lui-même entre dans cette logique de légitimation. Il est difficile de ne pas entendre, derrière ce Oui, l’écho du roman de Thomas Bernhard. [3] Qu’il y ait, consciemment ou non, un emprunt importe moins ici que l’effet produit. Le mot ne se présente pas nu. Il est déjà lesté d’une négativité antérieure au film, qui lui donne d’emblée un certain poids. Chez Bernhard, le oui n’est jamais un simple acquiescement. Il engage un rapport au désastre, à l’étouffement, au retournement. Chez Lapid, il devient l’emblème d’une capitulation donnée comme la forme même du temps présent. Cette résonance n’est pas sans effet, et prépare déjà la réception à prendre le film au sérieux avant même d’en interroger les formes.
C’est cette opération que l’on voudrait ici décrire. Non pour faire le procès d’un film, mais pour comprendre en quoi il condense certains traits du cinéma d’auteur contemporain lorsqu’il se veut à la fois critique, violent, conscient de lui-même, et immédiatement lisible comme tel par les appareils de consécration. L’hypothèse est simple. Oui construit une immunité par exhibition. Ce qu’il expose lui sert aussi de garantie. L’aveu y fait fonction de vérité, la honte exposée de quittance. La critique se trouve alors rabattue sur le malaise qu’elle suscite, ce qui dispense de poser la question la plus décisive, celle de la place depuis laquelle le désastre est rendu visible, et celle des corps maintenus hors champ alors même que le film prétend les prendre pour horizon.
Le problème n’est donc pas seulement celui de l’absence des Palestiniens, même si cette absence est décisive. Il tient plus profondément à la manière dont le film fait du désastre un ressort du drame, de la honte le signe d’une conscience troublée, de la compromission le point de départ d’une rédemption, et de la fuite la forme même de sa clôture. Il faut dès lors lire Oui à partir de quatre opérations liées entre elles. D’abord comme symptôme d’une consécration, c’est-à-dire comme œuvre immédiatement reconnaissable et recevable dans l’économie culturelle qui la célèbre. Ensuite comme dispositif interne de dépolitisation, où le conflit historique se trouve rabattu sur une dramaturgie de la conscience et de la capitulation. Puis comme machine de conversion du désastre en décor probatoire, où Gaza n’apparaît qu’à condition de demeurer hors de portée, visible comme ruine et invisible comme monde. Enfin comme objet parfaitement ajusté au confort critique d’un public cultivé auquel il offre la possibilité de se sentir du bon côté sans avoir à déplacer la place depuis laquelle il regarde.
Ce texte ne soutient donc pas que Oui manquerait d’intentions critiques. Il soutient quelque chose de plus grave. Il montre qu’ici la critique sert d’emblée de preuve, que l’aveu désamorce l’objection, que l’exposition de soi tient lieu d’analyse, et que la mauvaise conscience, une fois mise en scène, neutralise finalement ce qu’elle prétend ouvrir. En ce sens, Oui ne constitue pas seulement un film discutable. Il dit quelque chose de l’état d’un certain cinéma contemporain, comme de l’état d’une critique qui prend trop souvent la négativité pour une politique, l’emportement pour une pensée, et l’aveu de soi pour un décentrement.
I. Le film comme symptôme d’une consécration
1.1 Unanimité critique et économie de la reconnaissance
L’accueil réservé à Oui a été remarquablement unanime. [4] Dès sa présentation cannoise, le film a été classé dans la catégorie des œuvres que l’on ne se contente pas d’apprécier, mais que l’on tient pour importantes, nécessaires, presque exemplaires dans leur rapport au présent. Ce premier fait, loin de valoir confirmation de sa puissance critique, devrait au contraire suspendre l’adhésion. Car lorsqu’un film se présente comme une attaque frontale contre l’ordre moral, politique et affectif de sa propre société, et qu’il rencontre pourtant une adhésion aussi rapide dans les circuits mêmes qui organisent la consécration du cinéma d’auteur, la première question n’est pas de savoir s’il est « courageux », mais de comprendre ce qui, en lui, est si immédiatement reconnu.
Cette réception ne relève pas d’un malentendu. Elle fait partie du problème. Elle indique que le film, loin de décevoir profondément les attentes du champ culturel européen, s’y conforme au contraire avec une remarquable aisance. Il donne à voir la corruption morale de son monde, sa violence, son malaise, ses excès, mais dans des formes que ce monde peut encore reconnaître, admirer, et accueillir sans se mettre lui-même en crise. Dès lors, le film paraît moins interrompre l’ordre de la reconnaissance qu’en reconduire, sous l’apparence du risque, l’une des formes les plus efficaces.
C’est pourquoi il faut prendre au sérieux les termes mêmes de la réception. On ne cesse de saluer un film « nécessaire », « percutant », « vital », porté par une énergie qui tiendrait lieu de courage. Ce lexique n’a rien d’innocent. Il signale que la violence de la forme est reçue comme la garantie d’une vérité politique. Or cette équivalence, précisément, est l’une des conditions de l’aveuglement critique. Ce qui est reconnu dans Oui, c’est moins un travail de décentrement qu’une violence formelle immédiatement reçue comme signe de radicalité. Le film arrive déjà accompagné de ses propres signes de légitimité, et la réception s’y installe sans presque rencontrer de résistance.
Le consensus qui a entouré Oui ne prouve donc pas qu’il dérange. Il suggère plutôt qu’il satisfait un désir précis, celui de voir la radicalité se donner comme telle, sous une forme reconnaissable, transmissible, discutable sans grand risque, et surtout aisément appropriable.
1.2 La figure de l’auteur - L’opposant idéal pour la conscience européenne
Ce succès ne peut être séparé de la figure publique de Nadav Lapid telle qu’elle circule en France et plus largement en Europe. Le cinéaste y apparaît comme un Israélien dissident, un exilé à la fois dedans et dehors, un homme qui parle contre son propre camp et trouve en Europe non seulement un lieu de travail, mais aussi un espace d’accueil pour sa parole. En un mot, un « sabra déconstruit ». [5] Cette figure n’accompagne pas simplement l’œuvre. Elle la précède et la couvre déjà d’une certaine autorité. Elle place d’emblée la parole sous le signe du courage, et l’œuvre sous celui de la gravité, avant même qu’en aient été examinées les opérations propres.
Ce crédit biographique est d’autant plus efficace qu’il demeure partiellement indéterminé. Lapid peut dire d’Israël qu’il s’agit d’une société « profondément malade » [6], d’un monde en décomposition morale, sans avoir à préciser vraiment ce qu’il vise. Malade de quoi, selon quelles continuités, au terme de quelle histoire, sous quelles rationalités politiques et coloniales ? [7] La question demeure souvent en suspens. Or cette suspension, loin d’affaiblir son autorité, la renforce. Le diagnostic moral, parce qu’il reste général, s’ajuste plus aisément aux attentes du public cultivé européen, qui y entend une condamnation suffisamment ferme pour produire de la gravité, mais suffisamment flottante pour ne pas forcer la pensée à s’exposer à ses conséquences les plus rigoureuses.
On retrouve ici la figure de l’artiste-prophète à laquelle Lapid s’identifie lorsqu’il explique qu’un artiste doit dire sa vérité « avec la voix la plus lucide, la plus claire », en convoquant l’exemple des prophètes bibliques censés retirer « le voile qui couvre les yeux ». [8] Ce lexique du dévoilement ne décrit pas seulement une intention. Il sert aussi à fonder une autorité. Le film ne se présente plus seulement comme une œuvre, mais comme une parole investie d’une fonction de révélation. Dans l’espace culturel européen, une telle posture produit un effet puissant, et porte à l’adhésion avant même l’examen.
Lapid occupe ainsi une position particulièrement favorable, celle d’être à l’intérieur et à l’extérieur à la fois. Il se présente comme critique d’Israël tout en demeurant suffisamment lié à ce monde pour y tourner, y travailler, y être encore reçu comme une voix située. La critique européenne peut alors accueillir son cinéma comme une parole légitime venue de l’intérieur, c’est-à-dire comme la confirmation de ce qu’elle est déjà disposée à entendre. Cette position lui confère à la fois l’autorité de la dissidence et la légitimité du témoin. Elle allège d’autant l’examen des formes. La posture morale de l’auteur tend alors à garantir d’avance la justesse du film. Et cette figure est d’autant plus efficace qu’elle reste compatible avec l’ambivalence matérielle de sa situation. Lapid dénonce son pays, mais continue d’y tourner. Il met en crise ses structures symboliques, mais le film circule avec des financements israéliens et européens. Loin de l’affaiblir, cette ambivalence le rend plus aisément acceptable. Elle fait de lui l’opposant idéal pour une conscience européenne qui veut entendre une critique d’Israël sans avoir à affronter les médiations qui la rendent possible.
1.3 Intensité formelle et dépolitisation
La réception positive de Oui repose en partie sur une équivalence spontanée entre violence formelle et portée politique. Parce que le film est agité, convulsif, bruyant, nerveux, saturé de gestes, de ruptures, d’excès, de « fulgurances visuelles et sonores » [9], il serait nécessairement plus courageux, plus risqué, plus juste que des formes plus tenues, plus silencieuses, plus indirectes. Or cette équivalence mérite d’être rompue. Une forme agitée n’est pas en elle-même une forme critique, pas plus qu’un choc n’est, par nature, un déplacement. Elle peut tout aussi bien produire une surcharge expressive qui remplace l’analyse au lieu de l’ouvrir.
Le cinéma de Lapid travaille manifestement sous l’ombre portée d’une certaine modernité européenne, et l’on devine, dans son geste, la volonté d’inscrire le présent dans une lignée où la violence historique appellerait à nouveau des formes agressives, dissonantes et décomposées, capables de rompre avec le confort des représentations ordinaires. Mais ces références, si elles existent, ne suffisent pas à produire un déplacement réel. Elles peuvent tout aussi bien servir de caution, et permettre au film d’entrer d’emblée dans le grand récit de la radicalité moderne.
Il ne s’agit pas ici de nier les généalogies possibles, mais d’interroger leur usage. Le nom de Godard revient sans cesse dans la réception du film. Ferreri n’est pas loin non plus dès lors qu’il s’agit d’associer outrance, décomposition et farce noire. Mais la filiation n’est pas le geste. Chez Godard, la violence de la forme travaille souvent à rendre visible une structure, une circulation, une distribution des places. Chez Ferreri, l’excès se retourne en machine froide contre la société de consommation et ses pulsions de mort. Chez Lapid, au contraire, la violence formelle tend souvent à se suffire à elle-même, comme si l’agitation garantissait déjà la portée critique.
C’est ce qui se joue ici. Le film accumule les signes de l’outrance, mais celle-ci le rend souvent plus immédiatement lisible qu’elle ne désorganise le regard. L’agitation formelle tient alors lieu de pensée, l’excès se présente comme subversion. Le spectateur peut alors croire avoir traversé quelque chose de politiquement décisif, alors même que le désastre réel risque de se dissoudre dans la mise en avant du geste d’auteur, dans l’insistance du film sur lui-même. Ce n’est plus l’histoire qui met la forme à l’épreuve, mais la forme qui attire à elle l’attention.
Les scènes du premier mouvement l’illustrent déjà. Les fêtes s’y succèdent sur un mode de surenchère continue : bassines de sangria, corps qui rampent, bouches qui servent, concours de chants humiliants, performances destinées à flatter des élites grotesques. Rien n’est faux dans cette peinture d’un monde obscène, mais le film surcharge à tel point la scène qu’il finit par substituer à l’analyse d’un rapport social l’effet même de son exaspération. On ne voit plus seulement un milieu. On voit le film forcer son effet.
Il en résulte que la guerre à Gaza, la crise morale israélienne, la brutalité des élites, la corruption de l’art et la décomposition du lien deviennent moins des réalités à éclairer qu’une matière offerte à l’expression. Le film ne cesse alors de se porter lui-même au premier plan. Il semble moins atteindre ce qu’il prétend viser qu’interposer son propre geste entre le monde et ce qu’il en donne à lire.
1.4 L’angle mort palestinien
Le point le plus décisif, et sans doute le plus troublant, tient à ce que le film ne montre pas, ou plus exactement à la manière dont il organise cette absence. Les Palestiniens ne sont pas absents au sens simple du terme. Leur effacement appartient au dispositif. Ils n’apparaissent que comme fond tragique du récit, jamais comme sujets du film. Gaza, elle, n’existe qu’à distance, sous la forme d’une ruine lointaine, d’un territoire bombardé dont la destruction vient nourrir la crise du personnage central sans jamais en déplacer la position.
Il ne s’agit donc pas seulement d’une absence ou d’un simple problème de représentation. Le film organise une distribution du visible. D’un côté, une subjectivité israélienne blessée, contradictoire, placée au centre comme lieu de crise. De l’autre, une présence palestinienne réduite au lointain, à la rumeur, à la destruction entrevue, sans accès véritable à la parole. La dissymétrie n’est jamais interrogée comme telle, et sert au contraire la logique même du récit. Plus Gaza demeure hors d’atteinte comme monde, plus elle peut servir d’arrière-plan au drame moral du film.
Cette logique est déjà préparée avant même l’arrivée à la colline. Leah explique qu’elle traduit et transcrit, en plusieurs langues, des témoignages de victimes du 7 octobre afin de les faire circuler en ligne. Cette donnée pourrait ouvrir une réflexion sur la production d’archives, sur la circulation différenciée des récits de souffrance, sur les usages politiques de la traduction. Or le film n’en fait rien. Il réduit ce travail à une litanie d’atrocités. La scène se resserre sur un long monologue conçu pour accumuler l’horreur. On y entend notamment cette phrase, faite pour marquer : « on se demande comment à Gaza on peut vivre et dormir après avoir massacré des populations… maintenant on sait ». Cette parole n’est ni située, ni travaillée, ni même interrogée. Elle ne devient ni un document ni un symptôme. Elle prépare la montée vers la colline et oriente déjà la scène vers la crise de Y. La parole sur la violence n’est donc pas là pour ouvrir une pensée, mais pour être rabattue sur son personnage central.
Le film se présente ainsi comme lucide tout en reconduisant ce qu’il prétend mettre en crise, la souveraineté du regard israélien. Ce regard n’est pas intact au sens où il serait triomphant ou serein. Il est blessé, honteux, vacillant. Mais il demeure celui depuis lequel le désastre devient visible. Et c’est précisément cette position, même altérée, même coupable, que le film ne parvient pas à quitter. Au lieu de décentrer son adresse, il dramatise la crise de son propre regard.
L’angle mort palestinien n’est donc pas un défaut secondaire. Il engage le film tout entier. Ce que Oui ne parvient pas à faire apparaître, c’est un monde palestinien qui ne soit pas réduit à l’arrière-plan moral d’un récit israélien. Ce qu’il ne peut pas laisser advenir, c’est que la catastrophe cesse d’être l’épreuve intérieure du héros pour mettre en cause le regard même depuis lequel elle est montrée.
C’est en ce sens que la phrase de Golda Meir, « Il n’y a pas de peuple palestinien », [10] bien qu’elle ne soit évidemment pas reprise par le film, hante malgré tout sa logique. Non parce que Lapid nierait explicitement l’existence des Palestiniens, mais parce que le film ne leur accorde jamais une présence capable de décentrer son propre drame. Ils sont là comme signe qu’un désastre est en cours, non comme monde susceptible de disloquer le régime de visibilité du film.
II. Les opérations internes de l’immunité
2.1 Le binarisme oui / non - Une machine à dépolitiser
La première opération du film consiste à réduire le champ politique à une opposition immédiatement intelligible entre le oui et le non, entre l’acceptation et le refus, entre la capitulation et la résistance. Une telle polarité possède une efficacité dramatique indéniable. Elle donne au récit une ligne claire, un moteur fort, une armature morale simple. La question historique de l’adhésion se trouve rabattue sur une scène intérieure où tout semble se jouer dans la conscience d’un seul homme. Dès lors, le politique n’apparaît plus comme un ensemble de médiations et de contraintes à décrire. Il est reconduit à une épreuve morale.
Cette moralisation du conflit ne relève pas seulement d’une simplification narrative. Elle dépolitise en profondeur. En rabattant la destruction en cours sur l’alternative consentir ou refuser, le film écarte tout ce qui permettrait de comprendre comment une société entière peut prendre part à un processus d’anéantissement sans que celui-ci se résume à une somme de consciences individuelles, chaînes de décision, formes de participation diffuse, degrés d’implication, dépendances matérielles, dispositifs de propagande, structures coloniales de longue durée. La « guerre » cesse alors d’être un problème historique à élucider. Elle devient le fond d’un drame intérieur.
Le film et son auteur assument explicitement ce cadrage. Dans le dossier de presse, Lapid affirme « qu’il n’existe que deux mots, le non du refus et de la résistance, le oui de l’acceptation et du renoncement ». [11] Il précise encore que, pour lui, « submission is currently the only truth » [12], et fait dire à son personnage cette phrase adressée à son fils, « Résigne-toi, mon fils, le plus tôt possible. La soumission, c’est le bonheur ». Ces formulations ne relèvent pas du simple commentaire. Elles touchent au principe même du film. Le binarisme n’y sert pas seulement le récit. Il en porte la thèse.
Le glissement devient plus grave encore lorsque le film laisse entendre que le non n’est pas seulement vaincu, mais devenu caduc. La résistance n’apparaît plus comme écrasée par un rapport de force. Elle semble dépassée, presque irrecevable, comme si l’époque elle-même exigeait que l’on consente enfin au réel. Une telle posture transforme l’échec des refus en argument au service de la résignation. Ce qui devrait appeler une analyse de la défaite devient une légitimation de la capitulation. L’impuissance se pare alors de sagesse, et la défaite de lucidité. Le oui n’est plus seulement ce que le film décrit. Il devient peu à peu la langue dans laquelle il pense son temps.
Dans son entretien à France Inter du 15 septembre 2025, Lapid pousse très loin cette logique. Il explique avoir voulu, contrairement à ses films précédents, filmer un personnage qui « capitule », et il ajoute, en substance, que le non n’a rien produit, qu’il n’a eu aucun impact sur la réalité : « On voit d’une certaine manière où ce non nous a amenés. Je vois moi même où m’a amené cette résistance, je n’ai pas réussi à avoir le moindre impact sur la réalité ». Le passage est décisif. La défaite des refus n’y est plus seulement constatée. Elle devient un jugement porté sur le refus lui-même. Le non n’est pas seulement sans prise. Il devient « démodé ».
Ce mot, en apparence léger, presque anodin, comme s’il ne relevait que d’une tournure de langage, est pourtant décisif. Appliqué au non, donc au refus, à la résistance, à l’opposition, il déplace la question du terrain du conflit vers celui du goût. Il ne réfute pas le refus. Il le disqualifie en le ramenant à une forme vieillie, déplacée, presque inconvenante. Le lexique de la mode se substitue ainsi à celui de la lutte. Ce qui relevait du rapport de force, de l’histoire, de la défaite ou de la répression se trouve redécrit comme affaire de style, de tenue, de contemporanéité. On ne dit plus que le non a été écrasé, on suggère qu’il est devenu irrecevable.
Cette torsion est capitale. Elle retire la défaite politique du terrain du conflit pour lui donner l’allure d’une obsolescence esthétique. Le refus n’apparaît plus comme une position battue, mais comme une posture vieillie, embarrassante, mal accordée à son temps. Le oui, à l’inverse, se présente comme l’attitude adulte, lucide, adéquate. Sous couvert de réalisme, le film installe ainsi une norme implicite de recevabilité. Il ne dit pas seulement ce qui arrive, mais aussi ce qu’il serait désormais permis, ou non, d’assumer comme forme politique légitime.
C’est aussi pourquoi ce mot résonne si bien dans l’espace culturel qui accueille le film. Un non trop frontal, trop net, trop conflictuel, y serait vite reconduit au soupçon de simplisme, de militantisme, d’insuffisance formelle. Le oui, lui, peut se prévaloir de la complexité, du désenchantement, de l’ambivalence, bref de toutes les vertus symboliques que le champ valorise. En déclarant le non « démodé », Lapid ne décrit donc pas seulement une époque. Il adopte aussi l’un des idiomes les plus accordés au régime culturel qui consacrera ensuite son film.
L’opération est décisive, parce qu’elle donne au consentement l’allure d’une nécessité historique. Le film ne se contente pas de montrer un homme qui cède. Il tend à faire de cette cession une figure contemporaine du rapport au monde. Dès lors, la soumission n’apparaît plus comme un problème à penser, mais comme une donnée avec laquelle il faudrait désormais composer. À partir de là, l’avilissement peut prendre les traits d’une profondeur, et la honte ceux d’une conscience.
Il faut ici rappeler un point essentiel. Dans Synonymes comme dans Le Genou d’Ahed, il y avait déjà chez Lapid des gestes de rupture, des explosions de refus, des éclats négatifs, mais ils ne constituaient pas pour autant une politique au sens fort. C’étaient le plus souvent des gestes solitaires, sans véritable prise stratégique. Oui ne passe donc pas d’un non victorieux à un oui honteux. Il part d’un non déjà battu, déjà épuisé, et fait de cette défaite l’horizon même du présent. C’est là que se joue sa torsion la plus profonde.
2.2 L’artiste comme corps disponible - Une anthropologie de la soumission
Le film donne à sa thèse un corps, celui de Y, artiste mobile, nerveux, ductile, offert, dont le récit ne cesse de mettre en scène la disponibilité. Dès les premières séquences, le personnage est pris dans un circuit où l’art, la voix, le geste, le corps tout entier deviennent service pour des élites fortunées. L’enjeu n’est pas seulement que le film montre un artiste compromis. Il est qu’il fasse de cette disponibilité presque un trait constitutif du personnage.
Le début du film en donne aussitôt la scène primitive. Dans une soirée où se mêlent généraux, milliardaires et bourgeois hédonistes, Y et Jasmine sont requis comme instruments de flatterie et de divertissement. Ils dansent, s’abaissent, miment des actes sexuels, rampent, plongent le visage dans des bassines, se livrent tout entiers à l’obscénité de la fête. Le point extrême est atteint lorsqu’une vieille femme fortunée les paie pour qu’ils lui lèchent l’intérieur des oreilles, et plus encore. Rien ici n’est laissé dans l’allusion. La bouche, organe de parole, devient organe de service. Le film aurait pu partir de là pour analyser la capture de l’art par des circuits de domination. Mais il infléchit la scène dans une autre direction en laissant entendre que cette disponibilité ne relève pas seulement d’une situation sociale déterminée, mais d’une disposition plus profonde.
C’est dans ce même univers que se noue la commande centrale du film. Le passage n’a rien d’accidentel. Y ne quitte pas un monde pour un autre. Il demeure dans la même logique, mais celle-ci franchit un seuil. L’hymne génocidaire ne surgit pas comme une rupture absolue. Il prolonge ce que le premier mouvement avait déjà installé, la disponibilité d’un artiste sommé de prêter sa voix, son corps et sa musique à ceux qui disposent du pouvoir. La commande radicalise une logique déjà présente. Ce qui relevait d’abord de la flatterie mondaine devient ici collaboration explicite à une parole d’extermination.
C’est là que le film opère son glissement le plus décisif. Il ne montre plus seulement comment certaines structures produisent des formes de compromission. Il tend à faire de cette compromission le fond même de la figure artistique. Les différences de place, de dépendance, de contrainte, les résistances minuscules, les refus sans gloire, tout cela s’efface au profit d’une même vision désenchantée de l’artiste comme corps disponible. Le spectateur peut alors prendre cette généralisation pour une critique, alors même qu’elle désarme la question des médiations.
Il faut aussi prêter attention à la bouche, si insistante dans le film. Ce n’est pas un simple motif de provocation. La bouche cesse d’être organe de parole pour devenir organe de service, de succion, d’ingestion et de soumission. Elle ne dit plus. Elle exécute, touche, sert, avale, se rabaisse. Cette insistance pourrait ouvrir une analyse forte de la destruction de la parole sous domination. Mais le film ne l’élabore pas dans cette direction. Il en fait un signe supplémentaire de la disponibilité du personnage, comme si la matérialité même du geste dispensait d’en reconstruire les conditions.
Le dossier de presse le dit presque crûment. Y « donne son art, son âme et son corps aux plus offrants » [13], apporte « plaisir et consolation à leur pays qui saigne ». Plus encore, il est précisé que, pour lui, la prostitution n’est pas un moyen de survivre ou de tenir dans un milieu, mais « un état existentiel » et que « la seule chose qu’il est capable de dire, c’est oui ». [14] Le glissement est décisif. Le problème n’est plus de comprendre comment des structures sociales produisent certaines formes de prostitution symbolique. Il devient celui d’une disposition intérieure.
Cette anthropologie de la soumission prépare alors la suite du film. Si l’artiste est d’emblée disponible, s’il se vend, consent, se laisse employer, alors sa souffrance future pourra apparaître non comme effet d’une structure, mais comme un drame intime. La voie est ouverte pour que l’humiliation se transforme ensuite en expiation, et l’expiation en quittance.
C’est aussi pourquoi la comparaison avec Godard, si souvent mobilisée à propos de Lapid, doit être maniée avec une extrême prudence. Chez Godard, lorsqu’un corps est pris dans une chaîne d’échanges, il l’est à l’intérieur d’un dispositif qui éclaire des rapports, des fonctions, des structures. Ici, au contraire, la dégradation du corps tend à devenir la preuve spectaculaire d’une vérité existentielle. Nous n’avons plus affaire à une critique des médiations, mais à une anthropologie de la soumission.
2.3 L’opération colline - Gaza comme décor probatoire
La scène de la colline constitue sans doute le centre formel du film, ou du moins l’un de ses nœuds les plus révélateurs. Elle condense en quelques gestes l’ensemble du régime de visibilité qui organise Oui. Le lieu lui-même importe. Un point de surplomb d’où l’on peut voir Gaza à distance, contempler l’enclave sous les bombes tout en demeurant séparé de ce qui s’y joue, éprouver la « guerre » comme horizon sensible sans en subir l’écrasement direct. Cette disposition spatiale n’est pas neutre. Elle donne une forme concrète à la dissymétrie entre celui qui regarde et ceux qui meurent, et installe d’emblée une position de vision dont le film ne se départira pas.
Or le film ne travaille pas cette dissymétrie comme violence du regard, mais s’y installe. Gaza apparaît depuis cette hauteur comme surface de destruction, comme fond tragique, comme théâtre lointain de l’anéantissement. Ce qui est donné à voir n’est pas un monde palestinien, ni même la crise de la représentation face à l’extermination, mais une image du désastre mise au service du récit. Le personnage principal y hurle l’hymne génocidaire, et la scène est conçue comme le point culminant de son trouble. Pourtant, ce trouble ne décentre rien. Il ramène tout à la crise de Y.
Il faut ici restituer la séquence dans sa matérialité. Y, désormais blond, part avec Leah vers cette « colline de l’amour » d’où des Israéliens viennent contempler les bombardements. Avant d’y parvenir, Leah déroule sa litanie. Elle explique qu’elle traduit et sous-titre des témoignages du 7 octobre, puis la scène se resserre sur un long monologue d’horreurs accumulées, destiné moins à élaborer une archive qu’à charger la scène. Cette phrase concentre la logique entière de la scène : « on se demande comment à Gaza on peut vivre et dormir après avoir massacré des populations… maintenant on sait ». Rien n’est ici travaillé comme document ou comme symptôme. La parole sert à préparer l’accès au belvédère.
Le basculement devient manifeste lorsque cette scène se prolonge presque immédiatement par une séquence d’intimité amoureuse. Le film superpose alors la ruine aperçue au loin et le rapprochement des corps. Le problème n’est pas d’ordre moral au sens étroit. Il est formel et politique. La catastrophe cesse d’être ce qui devrait interrompre le récit, ou destituer le privilège du regard. Elle devient au contraire ce qui relance la crise du personnage et charge la scène d’une tension privée.
L’arrivée à la colline porte cette logique à son point extrême. Y grimpe seul, voit l’enclave, les fumées, les explosions. Lapid a lui-même raconté avoir tourné là, face à un immense nuage noir, avec de vraies détonations en arrière-plan. Puis Y hurle les paroles de l’hymne, reprises d’un chant de 1948 réactivé dans le présent, comme si le film cherchait dans ce cri une forme de vérité nue. Mais à peine ce cri a-t-il retenti que Leah rejoint Y, que le cadrage se déplace, et que la scène bascule. La caméra revient vers Gaza tandis que la bande sonore, elle, se remplit des pas, des souffles, des baisers du couple. Les images de la ruine se trouvent ainsi recouvertes par l’intimité des corps. Le désastre n’est plus affronté comme réalité politique irréductible. Il est ramené à l’économie affective d’un sujet central. Gaza n’est plus seulement tenue à distance comme ruine. Elle devient le fond d’une appropriation intime de la catastrophe.
C’est en ce sens précis que l’on peut parler d’une pornographie du désastre, non au sens vulgaire d’une surexposition obscène, mais au sens où la destruction est convertie en surface d’excitation et de décharge. Gaza ne vaut plus comme monde détruit, habité, irréductible, mais sert à donner du poids à la crise du héros et à garantir le sérieux du film. Le désastre devient ainsi moins un monde à affronter qu’un ressort dramatique.
Chez Gombrowicz, la pornographie commence lorsque l’on utilise une situation extrême pour produire un maximum de tension. [15] C’est ce qui se joue ici. La destruction de Gaza n’est pas approchée comme une réalité qu’il faudrait laisser résister au film. Elle est mobilisée pour élever d’un cran le conflit interne de Y.
Il faut ici ajouter un point qui alourdit encore la charge. Le film montre qu’il sait. Y évoque les morts à Gaza, les corps dévorés par les chiens, l’étendue du désastre. Ce savoir pourrait ouvrir vers une autre adresse, ou du moins fissurer la souveraineté du point de vue qui organise encore la scène. Or il n’en est rien. Il fonctionne au contraire comme un « je n’ignore pas » qui permet au dispositif de poursuivre sa course sans se laisser atteindre par l’objection la plus grave. Le film peut ainsi prétendre regarder l’horreur en face tout en préservant intacte la centralité du regard depuis lequel il la met en scène. Ce savoir n’ouvre donc rien. Il sert de garantie.
C’est pourquoi la formule selon laquelle « si on voit Gaza, Gaza nous voit aussi », reprise par certains commentateurs, est profondément trompeuse. [16] Elle prête une réciprocité à une situation construite par le film comme dissymétrie absolue. Voir n’est pas ici entrer en relation. Voir, c’est contempler depuis une hauteur et reconduire la distance même qui interdit que les Palestiniens adviennent comme sujets du plan. Ils demeurent l’horizon d’un regard dont le privilège n’est jamais défait.
2.4 La traversée de l’abjection - Pénitence, souffrance et rédemption par la fuite
La dernière partie du film referme le mécanisme en transformant la faute en parcours expiatoire. Une fois l’hymne accepté, composé et livré, la compromission n’est plus montrée dans sa fabrication, mais posée comme fait accompli. Le film élude ainsi ce qui aurait pu faire l’objet d’une véritable analyse, le travail même du consentement, sa durée, ses rationalisations, ses gestes. L’ellipse soustrait l’acte à son épaisseur temporelle et le rend d’emblée irréversible. Au lieu de montrer comment la compromission se négocie et s’assume, le film passe directement à son coût moral.
Ce coût se donne à voir dans la dégradation spectaculaire du personnage. L’humiliation ne précède pas l’acte comme forme de contrainte. Elle le suit comme le prix visible à payer. C’est là une différence décisive. Le film ne montre pas comment un homme est amené à consentir par une logique de pouvoir. Il montre comment un homme, ayant consenti, peut désormais souffrir de ce consentement, et comment cette souffrance vient peu à peu travailler en sa faveur. La honte commence alors à travailler en faveur du personnage. Plus Y est humilié, plus il semble avoir gagné le droit d’être regardé comme sujet de l’épreuve plutôt que comme simple agent de la compromission.
Le retour à l’appartement avec Jasmine est ici central. Y lui annonce qu’il composera l’hymne. Presque aussitôt, il déplace la conversation vers l’argent, lui promettant une vie meilleure, comme si la compromission pouvait se justifier par une compensation matérielle. La référence au Mépris s’impose d’autant plus ici qu’elle appartient aux références explicites du film et à l’horizon de culture légitime dans lequel Lapid inscrit son geste. Il ne s’agit donc pas d’un simple rapprochement critique plaqué de l’extérieur, mais d’un écho réellement travaillé par le film lui-même. Chez Godard, la longue scène de l’appartement montre comment un lien se défait à mesure qu’un monde de transactions, de calculs et de loyautés achetées s’y introduit. L’intime y devient le lieu même où se révèle la corruption d’un ordre plus vaste. Chez Lapid, la scène retrouve quelque chose de cette structure, mais en la ramenant à un registre moral plus appuyé. Y cherche à traduire sa décision dans le langage du foyer, de l’avenir, de la protection matérielle. Il tente de convertir une adhésion à l’infâme en nécessité domestique.
Jasmine comprend immédiatement ce déplacement. Elle comprend qu’on lui demande moins de partager une décision que d’en garantir l’innocence. Elle refuse ce rôle. Elle le méprise, le traite de « ver », et le chasse. Cette scène compte parce qu’elle contient une ligne de refus que le film abandonnera presque aussitôt. Jasmine n’est pas seulement l’épouse blessée. Elle est, un instant, celle qui refuse d’être enrôlée dans l’économie de la quittance. Le mépris, ici, ne sauve rien. Il trace une ligne de partage entre celui qui consent désormais à la compromission et celle qui, pour un temps encore, refuse d’en devenir l’alibi. Mais le film ne fait rien de cette ligne. Il ne fait pas de la séparation le lieu du refus. Il la réduit à un simple seuil narratif, puis revient aussitôt à son centre.
La scène suivante, au début du troisième mouvement, installe Y dans une arène, assis au piano, en smoking, les cheveux redevenus bruns. Il n’est plus vraiment un individu en proie à une crise morale, mais une fonction, l’exécutant docile d’une partition qui le dépasse, pris dans une machine de propagande désormais lancée. L’hymne est joué, la musique et les paroles s’agrègent à des images qui organisent une célébration. L’appel au génocide, chanté par des enfants, accompagne des images de bombardements non pour les dénoncer mais pour les glorifier. L’horreur n’est pas un secret honteux à dissimuler. Elle est au contraire exhibée, célébrée, intégrée au spectacle. Y est là, courbé sur son clavier, simple instrument d’une liturgie nationale.
Jasmine apparaît alors dans l’arène. Le film ne se soucie pas d’expliquer sa présence. Elle assiste, impuissante, à la scène. Le milliardaire commanditaire profite de ce moment pour la draguer et lui souffler que son mari est « flexible ». Ce mot ne désigne pas ici un trait psychologique. Il désigne une norme. Celle d’un monde où se plier passe pour de l’intelligence, où l’adaptation devient une compétence reconnue, où l’abaissement prend le masque du professionnalisme, et où la soumission, pourvu qu’elle rapporte, se donne des airs de modernité. Jasmine, cette fois, ne méprise même plus. Elle s’en va, après avoir regardé une dernière fois son mari continuer à jouer, le dos penché sur le piano.
Ce n’est qu’après cette livraison, une fois le service rendu, après la projection de la propagande, que survient la scène des chaussures. Y suce les chaussures du milliardaire, bientôt rejoint par ses assistants, avant d’aller l’embrasser à pleine bouche, tandis que le milliardaire éclate de rire. L’ordre de la scène est ici déterminant, parce qu’il change entièrement la signification de ce qui est montré. Si l’humiliation précédait l’acte, on pourrait encore y lire une pression, une contrainte sociale, un moment où la domination se donne à voir dans sa capacité à faire plier. Mais l’humiliation vient après. L’acte est déjà accompli, la musique a été livrée, les paroles mises en images, le film de propagande déjà projeté. La dégradation spectaculaire devient ainsi une scène après coup, où l’humiliation fait office de prix à payer. Le corps abaissé vient désormais porter la souffrance du personnage.
Il faut ici mesurer ce que produit cette inversion. En plaçant l’humiliation après l’acte, le film transforme un rapport de pouvoir en drame intérieur. La scène des chaussures n’éclaire ni la fabrication du consentement ni le chemin qui y mène. Elle donne simplement à une faute déjà commise un prix visible. Ce qui s’y joue n’est pas l’analyse d’un système d’exploitation, mais l’installation d’une pénitence visible. L’abjection n’y éclaire rien de structurel. Elle sert à rendre la douleur du personnage sensible, et à ramener la scène tout entière vers la souffrance de celui qui a fauté. Plus l’humiliation est appuyée, plus elle peut commencer à valoir comme argument de rachat. La honte exhibée atteste la souffrance de Y, et cette souffrance suffit à faire de lui une conscience blessée plutôt qu’un agent de la compromission. C’est cela, l’expiation.
Il faut ajouter un point qui aggrave encore la scène. L’un des assistants du milliardaire, présent lui aussi dans la séquence des chaussures, n’est pas interprété par un acteur professionnel, mais par un journaliste français venu d’un espace critique dit « de gauche », publiquement opposé au génocide à Gaza. [17] Ce détail n’est pas anodin. Il montre jusqu’où va le cynisme du film. La scène ne se contente pas d’exhiber la servitude. Elle va jusqu’à capter, pour son propre compte, les signes mêmes de la critique.
C’est ici que la comparaison avec Godard doit revenir avec précision. Dans Sauve qui peut (la vie), la fameuse « chaîne sexuelle » n’exhibe pas des corps humiliés pour produire une pénitence personnelle. Elle met en place un dispositif de circulation où les places, les services, les rapports d’argent et de domination deviennent lisibles comme système. La violence tient à l’agencement, non à l’épreuve infligée comme telle aux interprètes. Chez Lapid, au contraire, le passage du simulé à l’effectué, le fait que des acteurs sucent réellement des chaussures, produit un tout autre régime. L’abjection devient caution d’authenticité. Elle donne au film un surcroît de crédit, comme si l’effectuation du geste garantissait la vérité de ce qui est montré. Nous ne sommes plus dans l’analyse froide d’un dispositif, mais dans une économie sacrificielle où la réalité du geste sert de caution.
Mais cette différence de régime ne concerne pas seulement le contenu des scènes. Elle engage aussi, plus silencieusement, les conditions mêmes de leur fabrication. C’est ici qu’un problème plus grave encore affleure. Si le film prétend dénoncer la disponibilité des corps, leur mise au service, leur réduction à la flexibilité, il faut aussi demander ce qu’il fait, lui, des corps qu’il met en scène. Car l’argument de l’ « authenticité » du geste, le fait que l’humiliation ne soit plus seulement jouée mais effectivement accomplie devant la caméra, ne peut être séparé des rapports de pouvoir qui structurent un plateau. Un acteur n’entre pas dans une scène comme sujet souverain abstrait. Il entre dans un rapport de confiance, de dépendance, de désir de bien faire, de loyauté envers l’auteur, parfois aussi de prestige et de pression symbolique. Lorsqu’un film exige de ses interprètes qu’ils réalisent réellement des gestes d’abaissement, il ne peut pas ensuite se présenter comme pure dénonciation de la soumission. Il faut encore examiner s’il n’en reproduit pas la logique à un autre niveau, dans l’espace même de sa production.
C’est ici que le problème devient presque vertigineux. Lapid semble ne pas voir, ou ne pas vouloir voir, qu’en prétendant filmer la prostitution symbolique de l’artiste, il risque d’en reproduire les coordonnées au sein même de son cinéma. Et s’il le voit, alors le problème n’est plus l’aveuglement, mais le cynisme. Car le film ne se contenterait plus d’exhiber la disponibilité des corps. Il s’en servirait. Il ferait de cette humiliation réellement accomplie une ressource esthétique et critique.
Dès lors, la scène des chaussures ne serait plus seulement une scène sur la servitude. Elle deviendrait aussi, en abyme, la répétition de la chaîne qu’elle prétend dénoncer. Ce que Godard mettait à nu comme structure dans Sauve qui peut (la vie) - circulation des corps, économie du service, distribution des places - Lapid risquerait ici de le reproduire au niveau même du tournage. La « chaîne sexuelle » capitaliste ne serait plus seulement représentée. Elle serait rejouée dans le rapport du metteur en scène à ses interprètes, comme si la radicalité de l’œuvre pouvait justifier qu’elle exige d’eux une disponibilité excédant la représentation.
Il faut mesurer la gravité de ce point. Car si tel est le cas, le film ne se contente plus de convertir l’abjection en quittance morale pour son personnage. Il la convertit aussi en ressource de consécration pour lui-même. Les corps des acteurs deviennent alors la caution matérielle d’une authenticité que le film pourra ensuite monnayer symboliquement dans l’espace festivalier et critique. Ce qui est donné comme audace formelle pourrait bien n’être, à ce niveau, qu’une forme redoublée d’exploitation, d’autant plus difficile à nommer qu’elle s’abrite derrière le prestige de l’auteur et l’alibi du courage artistique.
On touche ici à un point extrême où le film se retourne presque entièrement sur lui-même. Il prétend mettre en accusation un monde où les artistes se vendent, se plient, s’abaissent, deviennent flexibles. Mais il se pourrait qu’il n’accède à cette dénonciation qu’en mobilisant lui-même une part de cette flexibilité, en exigeant de ses acteurs une soumission au geste d’auteur qui reproduit, sous la bannière de la radicalité, ce qu’il prétend exposer comme scandale. Ce ne serait plus alors seulement une contradiction. Ce serait peut-être la vérité de son dispositif.
Le mécanisme expiatoire se prolonge ensuite dans l’errance finale du personnage. Celle-ci ne sert pas à penser l’après de la compromission, ni à examiner ses conséquences historiques ou politiques. Elle transforme au contraire l’effondrement intérieur en dernier signe de profondeur. Le spectateur n’est plus confronté à l’irréversibilité d’un acte. Il est invité à partager la fragilité de celui qui l’a commis. Le malaise devient un espace de communion affective. L’agent de la compromission revient au centre, cette fois non plus comme un corps disponible, mais comme une conscience brisée.
La fuite vers l’Europe donne finalement au récit sa forme de clôture. Elle n’est pas pensée comme retour critique sur l’histoire européenne, ni comme reconfiguration de la responsabilité, mais comme issue. Après la faute, après l’humiliation, après l’errance, il reste la possibilité du départ. C’est en ce sens que revient Jasmine. Après le mépris, après la rupture, elle propose pourtant à Y une sortie, un départ avec l’enfant. Le train, les paysages apaisés, l’Europe comme horizon de retrait, tout cela réorganise le récit. L’exil ne devient pas confrontation plus intense à l’histoire, mais une forme douce de résolution. Le film ne laisse pas seulement derrière lui Israël. Il laisse derrière lui la catastrophe comme problème, en la reconduisant à l’arrière-plan d’une conscience qui peut désormais repartir ailleurs. Cette clôture est décisive, parce qu’elle achève de déculpabiliser le spectateur occidental. Après la faute, après la honte, après la souffrance, il reste une sortie. Non pas l’interruption de l’histoire, mais l’échappée.
Ainsi, la traversée de l’abjection ne débouche pas sur une autre politique du regard. Elle débouche sur la conversion de la honte en expérience partageable, puis la résout partiellement dans la fuite. Le spectateur peut avoir tout vu, tout éprouvé, tout traversé avec le personnage, et sortir pourtant sans que rien n’ait été déplacé dans la structure qui rendait cette catastrophe visible.
III. Le cinquième opérateur - Le champ culturel comme condition de possibilité
3.1 Le public du champ - Un régime d’attentes
Pour qu’un dispositif fonctionne avec une telle efficacité, il faut qu’il rencontre un régime d’attentes prêt à reconnaître d’emblée les signes d’une œuvre qui se donne comme risquée, grave et importante. Ce régime n’est pas abstrait. Il correspond à un public doté de dispositions relativement homogènes, façonné par un fort capital culturel, familiarisé avec les références de la modernité artistique, habitué à des formes de transgression déjà légitimées, et surtout porté à accueillir la contradiction sans que sa propre place s’en trouve réellement menacée. C’est ce public que le film rencontre et satisfait.
Il faut ici être précis. Le problème n’est pas que ce public soit cultivé, ni qu’il aime les œuvres difficiles, sombres ou violentes. Le problème est qu’il peut accueillir certaines formes de négativité comme des expériences qui le confortent dans ses positions. Il lui est permis d’être secoué, troublé, honteux, à condition que rien de décisif n’ébranle la place qu’il occupe. L’affect critique devient alors confirmation de soi. On se croit du bon côté parce qu’on a été atteint. On se croit déplacé parce qu’on a éprouvé du malaise. Mais ce malaise ne dérange rien d’essentiel, et reconduit plutôt sous une forme plus fine, la bonne conscience qu’il semblait d’abord troubler.
Dans ce cadre, Oui fonctionne admirablement. Il donne à son public ce qu’il attend, une œuvre assez âpre pour donner le sentiment d’affronter le réel, assez référencée pour flatter sa compétence, assez chargée politiquement pour permettre une adhésion sans risque, mais pas au point de rompre avec les schèmes dominants de la réception artistique. Le spectateur peut y reconnaître la brutalité du monde, s’indigner de la vulgarité des puissants, compatir avec les victimes lointaines, partager la crise morale du protagoniste, et sortir conforté dans sa propre justesse.
Ce public ne reçoit pas seulement un « film sur Israël » ou un « film sur Gaza ». Il reçoit un objet déjà rendu lisible dans ses propres termes, sous une forme qu’il peut accueillir, commenter et consacrer. Le spectateur peut alors être choqué, saisi, troublé, sans que rien d’essentiel ne vienne menacer la place qu’il occupe. C’est en ce sens que le public n’est pas seulement le destinataire passif du film, mais l’une de ses conditions de possibilité. Oui ne produit pas sa critique dans le vide. Il s’adresse d’emblée à un monde préparé à reconnaître comme radicale une forme de négativité qui ne le met pourtant pas en crise. La réception ne vient donc pas après coup. Elle appartient au dispositif lui-même.
Il faudrait ici se souvenir d’Adorno et Horkheimer lorsqu’ils décrivent la manière dont l’autonomie de l’art bourgeois se constitue historiquement par séparation d’avec les classes populaires, et donc déjà par une certaine clôture sociale du regard. [18] Ce que nous voyons aujourd’hui n’est pas l’abolition de cette clôture, mais sa sophistication. Le public du cinéma d’auteur peut accueillir le désastre du monde, à condition qu’il soit reconfiguré sous une forme qui confirme encore sa compétence esthétique, sa supériorité morale et son droit à juger.
3.2 Le regard qui ne se décentre pas - L’adresse inchangée
Le concept de bourgeois gaze permet ici de nommer quelque chose de précis. J’emploie à dessein ce concept récemment revenu dans le débat critique [19], non pour céder à un mot d’ordre, mais parce qu’il permet de nommer avec précision la manière dont un point de vue socialement situé s’avance comme regard légitime et tend à s’effacer comme position. Formulé dès 1999 par Fionna Barber [20], ce terme a le mérite de rappeler qu’aucune forme ne voit depuis nulle part. Toute œuvre distribue des places, décide d’un centre, et inscrit dans ses choix de cadrage, de présence et d’absence une certaine position dans le monde social et politique. Le bourgeois gaze apparaît lorsque cette position cesse d’être perçue comme telle et se présente comme évidence perceptive, puis comme légitimité morale. Il ne s’agit donc pas d’un simple abus polémique, ni de juger les intentions des cinéastes, mais de décrire la manière dont un point de vue organise ce qu’il voit, ce qu’il juge, et la façon même dont il s’autorise à le faire, jusqu’à se faire passer pour naturel. [21]
Dans Oui, cette structure apparaît avec netteté. Les dominants israéliens y sont exhibés comme grotesques, vulgaires et méprisables. Les fêtes les montrent ivres d’eux-mêmes, avides de services humiliants. La « colline de l’amour » les montre encore embrassant, jouissant du paysage de destruction, regardant Gaza comme un spectacle. Les Palestiniens, en revanche, n’apparaissent jamais comme des sujets capables de désorganiser ce regard. Ils sont maintenus dans le lointain. Le spectateur peut mépriser les dominants, puis compatir avec les victimes, mais dans les deux cas il demeure à la même place. Il passe du dégoût à la pitié sans jamais quitter le point depuis lequel le film distribue ses affects. C’est en ce sens que le bourgeois gaze est ici éclairant. Le problème n’est pas seulement que le film montre des subalternes depuis un centre bourgeois. Le problème est que ce centre, même travaillé par la honte, l’auto-accusation et le malaise, reste intact. Les Palestiniens n’ouvrent pas une autre scène de visibilité. Ils demeurent le fond tragique d’un drame organisé jusqu’au bout depuis un regard israélien bourgeois, adressé à une réception bourgeoise cultivée. Le regard bourgeois n’est donc pas ici seulement un regard porté sur des dominés. C’est un regard qui transforme son privilège en sensibilité et sa position en évidence morale. C’est cette transfiguration qui rend le dispositif si difficile à contester.
Le problème n’est donc pas seulement que le film reconduise un centre. Il est que ce centre, bourgeois, cultivé, honteux de lui-même mais intact, continue de régler la distribution entière du visible.
3.3 La critique artiste comme ressource de distinction
Pour comprendre plus précisément ce mécanisme, il faut revenir à ce qu’Ève Chiapello appelle la critique artiste. [22] Historiquement, cette critique opposait l’artiste au bourgeois, l’inspiration au calcul, la liberté de création aux logiques utilitaires et conformistes du monde social. Elle se définissait par le refus, par l’écart, par une certaine fidélité au non. Mais cette posture, à mesure qu’elle s’est intégrée au fonctionnement même du champ culturel, a cessé d’être extérieure à la bourgeoisie. Elle est devenue l’une de ses ressources de distinction les plus efficaces.
Autrement dit, certaines fractions de la bourgeoisie peuvent désormais se vivre comme anti-bourgeoises au moyen même de leur rapport à l’art. La négativité, le malaise, l’inconfort esthétique, la solidarité affichée avec les dominés ou les lointains, tout cela peut désormais fonctionner comme signes de distinction. On n’est plus bourgeois en dépit de sa sensibilité critique, mais à travers elle, dès lors qu’elle permet de se différencier du bourgeois vulgaire, marchand, réactionnaire, inculte, sans jamais cesser d’occuper une place dominante dans les régimes de légitimité.
Oui s’inscrit pleinement dans cette logique. Le film offre à son public la possibilité de se sentir du côté de l’artiste blessé, honteux, tenu pour clairvoyant, opposé aux puissants vulgaires et aux nationalistes fanatisés. Il permet de faire de la mauvaise conscience un signe de distinction. L’auto-accusation y prend presque valeur de noblesse. La souffrance du personnage central permet au spectateur de se reconnaître dans une crise intérieure plutôt que dans les logiques concrètes du pouvoir dont il pourrait pourtant être l’un des bénéficiaires indirects. La critique artiste ne rompt donc pas ici avec l’ordre culturel. Elle en devient l’une des formes les plus raffinées.
C’est aussi pour cela que les références que le film convoque ou suscite - Bernhard, Godard, Ferreri, voire une certaine lignée du burlesque et du grotesque modernes - sont si importantes. Elles ne servent pas seulement à situer l’œuvre dans une histoire du cinéma ou de la littérature. Elles lui apportent d’emblée une légitimité. Elles assurent que l’outrance sera lue comme geste cultivé, que la violence sera perçue comme nécessité artistique, et que l’abjection elle-même pourra se convertir en distinction dès lors qu’elle passe par les bons noms et les bons circuits.
Le point essentiel est donc celui-ci. La critique n’est pas reconnue malgré le fait qu’elle soit déjà neutralisée. Elle est reconnue parce qu’elle se présente sous une forme que le champ peut immédiatement valoriser. Oui ne se heurte pas aux circuits de la consécration. Il leur convient au contraire très bien, dans un monde où la critique est elle-même devenue une valeur.
C’est pourquoi l’œuvre plaît tant à un certain espace critique. Elle permet de continuer à opposer l’artiste au bourgeois tout en donnant à une bourgeoisie cultivée la possibilité de se reconnaître du côté de l’artiste. La vieille opposition romantique ne disparaît donc pas. Elle revient, mais comme mécanisme de distinction interne aux élites culturelles elles-mêmes.
3.4 Le champ culturel comme machine à neutraliser la critique
Ce qui se joue ici dépasse largement le cas de Nadav Lapid. Le film donne une forme presque exemplaire à la manière dont le champ culturel contemporain valorise certaines œuvres critiques précisément parce qu’elles allient la violence du contenu à une forme d’adresse qui demeure immédiatement recevable. Plus une œuvre paraît pure, courageuse, désintéressée, traversée par la honte ou la négativité, plus elle peut accumuler de capital symbolique. La critique devient alors l’un des modes de production du prestige.
Le cas de Oui est éclairant parce qu’il réunit plusieurs sources de légitimité. Le film circule entre financements israéliens et européens, entre scène nationale et reconnaissance internationale, entre dissidence déclarée et intégration aux appareils les plus classiques du cinéma d’auteur. Cette circulation ne constitue pas une contradiction à résoudre. Elle fait partie de sa condition de possibilité. Le film peut apparaître comme critique d’Israël pour le public européen tout en demeurant identifiable comme voix israélienne légitime. Il est ainsi suffisamment proche pour parler, suffisamment éloigné pour être célébré.
Cette position le rend particulièrement ajusté au champ. Il est assez critique pour produire de la valeur symbolique, assez lisible pour ne pas devenir ingérable, assez ambigu pour ne pas tomber dans le discrédit réservé aux formes trop frontalement militantes, assez cultivé pour être immédiatement adoubé. Ainsi se comprend l’aisance avec laquelle il a été accueilli.
Il faut ici mentionner les travaux de Walter Benn Michaels et de Musa al-Gharbi. [23] Leur intérêt, dans ce contexte, n’est pas de plaquer mécaniquement une critique de la diversité sur le cinéma, mais de rappeler qu’une part importante du champ contemporain sait convertir la représentation, la sensibilité, l’inclusion symbolique ou la conscience de soi en substituts d’une transformation matérielle des rapports de pouvoir. Ce déplacement est crucial. Il permet au champ de se donner l’image de son ouverture et de sa lucidité sans toucher aux structures profondes de la sélection, de la décision, du financement, de la circulation et de la durée.
Cette logique apparaît aussi dans ce qu’on appelle la « discrimination positive ». Dans le champ culturel, elle agit souvent de manière implicite mais efficace. On promeut quelques artistes issus des « minorités », à condition que leur travail reste compatible avec les attentes esthétiques et politiques dominantes. Ces figures doivent faire la preuve de leur valeur dans les termes mêmes du système, tout en évitant d’en contester trop frontalement les règles. Elles deviennent ainsi la preuve vivante de l’ouverture du champ, ce qui permet en retour de disqualifier des critiques plus structurelles venues des marges.
Cette ouverture affichée ne modifie pas la répartition concrète des places. Elle ne déplace ni les centres de décision, ni les budgets, ni les conditions de production, ni l’accès aux réseaux qui font et défont les carrières. Elle agit d’abord sur l’image que le milieu donne de lui-même. Elle produit des figures d’exception, parfois élevées au rang d’icônes, et fabrique les preuves visibles de son équité. Cette logique peut être éclairée par les travaux de Gwénaële Calvès sur les apories françaises de la discrimination positive [24], et par ceux de Réjane Sénac [25] sur les régimes d’inclusion conditionnelle. Dans les deux cas, l’essentiel est que l’ouverture affichée ne modifie pas nécessairement la structure des places. Elle réorganise d’abord les signes de légitimité à travers lesquels le système se donne l’image de sa justice.
Le comble de la violence symbolique est atteint lorsque celles et ceux qui subissent la domination sont mobilisés comme garanties de cette ouverture, en deviennent les relais les plus actifs, les serviteurs les plus zélés. Les trajectoires d’Alice Diop ou de Ladj Ly [26] en offrent, chacune à leur manière, des exemples frappants, même s’il faudrait un autre développement pour en rendre compte avec toute la précision nécessaire. [27] Ce qui importe ici est le mécanisme. Le champ élève certaines figures issues des marges à condition qu’elles puissent fonctionner comme preuves à sa bonne conscience. Comme le résume Michaels, la célébration de la diversité culturelle « offre une fausse vision de la justice sociale, qui ne nous coûte rien ». [28]
Oui n’entre évidemment pas dans cette catégorie au sens strict. Mais il relève d’une logique voisine. Il offre au champ la preuve qu’il sait reconnaître une œuvre « courageuse », « critique », « nécessaire », sans que cette reconnaissance ne l’oblige à modifier les coordonnées mêmes qui rendent ce film désirable.
On peut ici mobiliser Bourdieu et la logique du « champ de production restreinte. » [29] Plus l’œuvre paraît « pure », c’est-à-dire détachée des critères commerciaux immédiats, plus elle peut accumuler un capital symbolique considérable. Dans ce cadre, le courage critique n’est pas l’envers du prestige. Il en est souvent l’une des voies les plus sûres. Ce qui circule alors, ce n’est pas seulement un film, mais une forme de bravoure symbolique.
Le champ culturel ne neutralise donc pas la critique après coup. Il lui fournit souvent, en amont, la forme même sous laquelle elle deviendra désirable. C’est pourquoi le problème posé par Oui n’est pas seulement esthétique ou politique. Il est aussi institutionnel et historique. Il oblige à rouvrir la question de ce que nous appelons aujourd’hui un cinéma critique, et de ce que cette qualification recouvre lorsqu’elle coïncide si parfaitement avec les mécanismes de la reconnaissance.
Dès lors, le film ne doit pas être pensé comme une simple erreur d’aiguillage ou comme l’échec singulier d’un auteur. Il doit être compris comme la forme particulièrement nette sous laquelle un certain monde du cinéma reconnaît aujourd’hui ce qu’il veut appeler critique. Ce qu’il rend visible au-delà de lui-même, ce n’est pas une exception, mais un mode de légitimation.
Conclusion : La reconnaissance de l’immunité
Le problème posé par Oui n’est pas simplement qu’il échoue à représenter la Palestine, ni même qu’il reconduise la centralité du regard israélien au moment où il prétend le mettre en crise. Il est plus profond. Le film propose une forme de critique qui s’absout au moyen de ce qu’elle montre. Il fait de l’exposition de l’abjection un brevet de clairvoyance, de la honte une circonstance atténuante, de la souffrance le commencement d’un rachat, et de la fuite une issue acceptable. Le film semble dire qu’ayant tout exposé, tout traversé, tout enduré, il ne peut plus être contesté qu’au prix d’une cécité supérieure. C’est cela, son immunité.
Cette immunité n’est pas un effet secondaire de la forme. Elle en est l’un des principes. Le binarisme moral du oui et du non réduit la politique à un drame intérieur. La généralisation de l’artiste disponible retire à la compromission ses médiations historiques. Gaza n’est plus un monde de sujets, mais le fond tragique d’un récit centré sur une conscience. L’humiliation finale convertit la faute en pénitence visible. Quant à l’Europe, elle apparait moins comme le lieu d’un retour critique sur l’histoire que comme une sortie possible. Le centre n’est jamais réellement déplacé, et le film ne renonce jamais tout à fait à la souveraineté de son propre regard.
C’est pourquoi Oui doit être lu moins comme une exception que comme un symptôme. Il éclaire un certain état du cinéma d’auteur contemporain, sa tendance à faire passer la violence de forme pour de la radicalité, le trouble pour un décentrement, et la consécration pour un signe de justesse. Il éclaire aussi un public et un champ qui trouvent dans certaines formes de négativité la confirmation de leur propre position morale. L’œuvre critique devient alors ce que l’on applaudit pour ne pas avoir à se déplacer soi-même.
Le cinéma pourrait pourtant faire autre chose. Non pas simplement montrer davantage, ni distribuer plus équitablement les visages, mais déplacer l’énonciation elle-même, destituer le privilège du point de vue, rendre sensible la structure qui décide de ce qui peut être vu, depuis où, pour qui, et au prix de quels effacements. Il pourrait ne pas convertir la catastrophe en drame intérieur pour un sujet qui demeure au centre, mais se tenir au bord de ce qui résiste à cette appropriation, là où les vies détruites ne viennent pas garantir le sérieux d’un récit, mais mettre en crise jusqu’à sa possibilité même. C’est là que se joue le point décisif. La question n’est pas seulement de savoir si Oui est insuffisant, déplacé, ou politiquement faible. Elle est de comprendre pourquoi une telle forme de cinéma apparaît aujourd’hui si immédiatement recevable comme critique, pourquoi elle rencontre si aisément les attentes de la consécration, et ce que cette aisance révèle de notre temps. Lorsqu’un film convertit l’horreur du monde en épreuve personnelle pour un sujet encore central, puis présente cette épreuve comme l’équivalent d’un geste politique, il ne fait pas seulement défaut à son objet. Il donne forme à une époque où la critique elle-même tend à devenir un bien symbolique, une manière d’être atteint sans être déplacé.
Ce que Oui met ainsi en jeu dépasse de loin son seul cas. Il oblige à revenir sur une critique qui récompense volontiers l’auto-accusation lorsqu’elle demeure compatible avec l’ordre de la reconnaissance, qui prend la négativité pour une subversion, et qui continue d’appeler radical ce qui ne rompt pourtant avec rien. Le film ne fait pas scandale dans cet ordre. Il en est l’une des expressions les plus accomplies. Il y va donc moins de l’échec singulier d’une œuvre que de la logique d’un regard, et du régime de visibilité qu’il reconduit. Reste alors une question plus nue. Qu’advient-il du geste cinématographique lorsqu’il renonce à sa puissance de décentrement pour n’être plus que le miroir d’une bourgeoisie qui se contemple dans sa propre détestation, tandis que d’autres vies continuent d’être broyées ? Que vaut encore un tel geste lorsqu’il persiste à organiser la catastrophe depuis son propre centre, alors même qu’à Gaza l’anéantissement en cours devrait précisément rendre impossible toute reconduction de ce privilège ?
Sylvain George
