« (…) Il est usuel de diviser cette œuvre en deux grandes époques : il y a les films du jeune cinéaste en colère, aux prises avec les problèmes sociaux de la Hongrie socialiste, désireux de secouer la routine bureaucratique et de mettre en cause les comportements issus du passé : conservatisme, égoïsme, domination mâle, rejet de ceux qui sont différents. Et il y a les films de la maturité [2], ceux qui accompagnent l’effondrement du système soviétique et les lendemains capitalistes qui déchantent, quand la censure du marché a relayé celle de l’Etat : des films de plus en plus noirs où la politique est réduite à la manipulation, la promesse sociale à une escroquerie et le collectif à la horde brutale. D’un âge à l’autre, d’un univers à l’autre, c’est aussi le style de la mise en scène qui semble changer entièrement. La colère du jeune cinéaste se traduisait en mouvements brusques d’une caméra portée qui, dans un espace resserré, sautait d’un corps à un autre et s’approchait au plus près des visages pour en scruter toutes les expressions. Le pessimisme du cinéaste muris exprime en longs plans-séquences qui explorent autour a individus enfermés dans leur solitude toute la profondeur vide du champ
Béla Tarr ne cesse pourtant de le répéter : il n’y a pas dans son œuvre un temps des films sociaux et un temps des œuvres métaphysiques et formalistes. C est toujours le même film qu’il fait, la même réalité dont il parle ; il ne fait simplement que la creuser toujours un peu plus. Du premier film au dernier, c’est toujours l’histoire d’une promesse déçue, d’un voyage avec retour au point de départ. Le Nid familial nous montre le jeune couple, Laci et Irén assiégeant vainement le service du logement dans l’espoir d’obtenir appartement qui leur permettrait d’échapper à l’atmosphère étouffante du foyer paternel. Le Cheval de Turin nous montre le père et la fille empaquetant un matin leurs maigres biens pour quitter une terre infertile. Mais la même ligne d’horizon par laquelle nous les avons vus disparaître nous les fait voir a nouveau, cheminant en sens inverse et regagnant la maison pour décharger les affaires chargées le matin. Entre les deux, la différence est justement que nulle explication n’a plus cours ; nulle bureaucratie obtuse, nul beau-père tyrannique ne barre plus la voie du bonheur promis. C’est seulement le même horizon, balayé par le vent, qui pousse les individus à partir et les renvoie à la maison. Passage du social au cosmique, dit volontiers le cinéaste. Mais ce cosmique n’est pas le monde de la contemplation pure. C’est un monde absolument réaliste, absolument matériel, dépouillé de tout ce qui émousse la sensation pure telle que le cinéma seul peut l’offrir.
Le cinéma, art du sensible
Car le problème pour Béla Tarr n’est pas de transmettre un message sur la fin des illusions et éventuellement sur la fin du monde. Pas davantage de faire de « belles images ». La beauté des images n’est jamais une fin. Elle n’est que la récompense d’une fidélité à la réalité que l’on veut exprimer et aux moyens dont on dispose pour cela. Béla Tarr ne cesse de marteler deux idées très simples. Il est un homme soucieux d’exprimer au plus juste la réalité telle que les hommes la vivent. Et il est un cinéaste entièrement occupé par son art. Le cinéma est un art du sensible. Pas simplement du visible. Parce que, depuis 1989, tous ses films sont en noir et blanc, et que le silence y prend une place toujours plus grande, on a dit qu’il voulait ramener le cinéma à ses origines muettes. Mais le cinéma muet n’était pas un art du silence. Son modèle était le langage des signes. Le silence n’a de pouvoir sensible que dans le cinéma sonore, grâce à la possibilité qu’il offre de congédier le langage des signes de faire parler les visages non par les expressions qui signifient des sentiments mais par le temps mis à tourner autour de leur secret. Dès le début, l’image de Béla Tarr est intimement liée au son : brouhaha au sein duquel, dans les premiers films, les plaintes des personnages s’élèvent, les paroles de chansons niaises mettent les corps en mouvement et les émotions se peignent sur les visages ; froideur, plus tard, de salles de bistrot misérables où un accordéoniste met les corps en folie avant que l’accordéon en sourdine n’accompagne leurs rêves détruits ; bruit de la pluie et du vent qui emporte paroles et rêves, les plaque dans les flaques où s’ébrouent les chiens ou les fait tournoyer dans les rues avec les feuilles et les détritus. Le cinéma est l’art du temps des images et des sons, un art construisant les mouvements qui mettent les corps en rapport les uns avec les autres dans un espace. Il n’est pas un art sans parole. Mais il n’est pas l’art de la parole qui raconte et décrit. Il est un art qui montre des corps, lesquels s’expriment entre autres par l’acte de parler et par la façon dont la parole fait effet sur eux .
Le temps où l’on s’intéresse à l’attente elle-même
(…) De Damnation aux Harmonies Werckmeister [3] Bela Tarr aura construit un système cohérent, mettant en œuvre des procédés formels qui constituent proprement un style au sens flaubertien du mot : une « manière absolue de voir », une vision du monde devenue création d’un monde sensible autonome. Il n’y a pas de sujets, disait le romancier. Il n’y a pas d’histoires, dit le cinéaste. Elles ont toutes été racontées dans l’Ancien Testament. Des histoires d’attentes qui se révèlent mensongères. On attend celui qui ne viendra jamais, mais à la place duquel viendront toutes sortes de faux messies. Et celui qui viendra parmi les siens ne sera pas reconnu par eux. (...). Les histoires sont des histoires de menteurs et de dupes, parce qu’elles sont mensongères en elles-mêmes. Elles font croire que quelque chose est arrivé de ce qui était attendu. La promesse communiste n’était qu’une variante de ce mensonge bien plus ancien. C’est pourquoi il est vain de croire que le monde va devenir raisonnable si on lui ressasse indéfiniment les crimes des derniers menteurs, mais grotesque aussi d’assurer que nous vivons désormais dans un monde sans illusion. Le temps d’après n’est ni celui de la raison retrouvée, ni celui du désastre attendu. C’est le temps d’après les histoires, le temps où l’on s’intéresse directement à l’étoffe sensible dans laquelle elles taillaient leurs raccourcis entre une fin projetée et une fin advenue. Ce n’est pas le temps où l’on fait de belles phrases ou de beaux plans pour compenser le vide de toute attente. C’est le temps où l’on s’intéresse à l’attente elle-même.
A travers le carreau d’une fenêtre, dans une petite ville de Normandie ou de la plaine hongroise, le monde vient lentement se fixer dans un regard, s’imprimer sur un visage, peser sur la posture d’un corps, modeler ses gestes et produire cette division du corps qui s’appelle âme : une divergence intime entre deux attentes : l’attente du même, l’accoutumance à la répétition, et l’attente de l’inconnu, de la voie qui conduit vers une autre vie. De l’autre côté de la fenêtre, il y a les lieux clos où les corps et les âmes coexistent, où se rencontrent, s’ignorent, s’assemblent ou s’opposent ces petites monades faites de comportements acquis et de rêves entêtés, autour de verres qui trompent l’ennui et le confirment, de chansons qui réjouissent en disant que tout est fini, d’airs d’accordéon qui attristent en mettant en folie, de paroles qui promettent l’Eldorado et font comprendre qu’elles mentent en le promettant. Cela n’a proprement ni commencement ni fin, simplement des fenêtres par lesquelles le monde pénètre, des portes par lesquelles les personnages entrent et sortent, des tables où ils s’assemblent, des cloisons qui les séparent, des vitres à travers lesquelles ils se voient, des néons qui les éclairent, des miroirs qui les réfléchissent, des poêles où la lumière danse... Un continuum au sein duquel les événements du monde matériel se font affects, s’enferment dans des visages silencieux ou circulent en paroles.
Des lieux de ce type, c’est la littérature qui les a d’abord inventés en s’inventant elle-même, en découvrant qu’avec le temps des phrases et des chapitres il y avait mieux à faire que de scander les étapes par lesquelles des individus arrivent à leurs fins : trouver la richesse, conquérir une femme, tuer un rival, s’emparer du pouvoir. Il était possible de restituer dans sa densité un peu de ce qui faisait l’étoffe même de leur vie : comment l’espace en eux se faisait temps, les choses senties émotions, les pensées inerties ou actes. La littérature avait dans cette tâche un double avantage. D’un côté elle n’avait pas à soumettre ce qu’elle peignait à l’épreuve du regard, de l’autre, elle pouvait franchir la barrière du regard, nous dire comment la personne derrière la croisée recevait ce qui entrait par la fenêtre et comment cela affectait sa vie. Elle pouvait écrire des phrases comme « toute l’amertume de l’existence lui semblait servie dans son assiette » où le lecteur sentait d’autant mieux l’amertume qu’il n’était pas obligé de voir l’assiette. Mais au cinéma il y a une assiette et pas d’amertume. Et quand le monde passe la fenêtre, vient le moment où il faut choisir : arrêter le mouvement du monde par un contrechamp sur le visage qui regardait et auquel il faudra alors donner l’expression traduisant ce qu’il ressent, ou continuer le mouvement au prix que la personne qui regardait ne soit qu’une masse noire obstruant le monde au lieu de le réfléchir. Il n’y a pas de conscience où le monde se condense visiblement. Et le cinéaste n’est pas là pour se faire lui-même le centre qui ordonne le visible et son sens. Il n’y a, pour Béla Tarr, pas d’autre choix que de passer par la masse noire qui obstrue le plan, de s’en aller après faire le tour des murs et des objets de sa demeure, d’attendre pour le surprendre le moment où le personnage va se lever, sortir de chez lui, se faire guetteur dans la rue, sous la pluie ou dans le vent, solliciteur derrière une porte, auditeur derrière un comptoir ou à une table de bistrot, le moment où ses paroles résonneront dans l’espace, avec le tic-tac d’une horloge, le bruit des boules de billard et un air d’accordéon.
Puissance d’étouffement ou virtualités de rêve
Il n’y a pas d’histoire, cela veut dire aussi : il n’y a pas de centre perceptif, seulement un grand continuum fait de la conjonction des deux modes de l’attente, un continuum de modifications infimes par rapport au mouvement répétitif normal. La tâche du cinéaste est de construire un certain nombre de scènes qui fassent ressentir la texture de ce continuum et amènent le jeu des deux attentes à un maximum d’intensité. Le plan-séquence est l’unité de base de cette construction parce qu’elle est celle qui respecte la nature du continuum, la nature de la durée vécue où les attentes se conjuguent ou se séparent et où elles assemblent et opposent les êtres. S’il n’y a pas de centre, il n’y a pas d’autre moyen d’approcher la vérité des situations et de ceux qui les vivent que ce mouvement qui va sans cesse d’un lieu à celui ou celle qui est en train d’y attendre quelque chose. Il n’y a pas d’autre moyen que de trouver le rythme juste pour faire le tour de tous les éléments qui composent le paysage d’un lieu et lui donnent sa puissance d’étouffement ou ses virtualités de rêve : la nudité d’une salle ou les colonnes et cloisons qui la rythment, la lèpre des murs ou l’éclat des verres, la brutalité du néon ou les flammes dansantes du poêle, la pluie qui aveugle les fenêtres ou la lumière d’un miroir. Béla Tarr y insiste : si le montage, comme activité séparée, a si peu d’importance dans ses films, c’est qu’il a lieu au sein de la séquence qui ne cesse de varier à l’intérieur d’elle-même : en une seule prise, la caméra passe d’un gros plan sur un poêle ou un ventilateur à la complexité des interactions dont une salle de bistrot est le théâtre ; elle remonte d’une main vers un visage avant de le quitter pour élargir le cadre ou pour faire le tour d’autres visages ; elle passe par des zones d’obscurité avant de venir éclairer d’autres corps saisis maintenant à une autre échelle. Elle établit de même une infinité de variations infimes entre mouvement et immobilité : travellings qui avancent très lentement vers un visage ou arrêts d’abord inaperçus du mouvement.
La conjonction des attentes ou le sens de l’égalité selon Béla Tarr
La séquence peut aussi absorber dans sa continuité le hors-champ aussi bien que le contrechamp. Pas question de passer d’un plan à un autre pour aller de l’émetteur d’une parole à son destinataire. Ce dernier doit être présent dans le temps où la parole se prononce. Mais cette présence peut être celle de son dos, voire même simplement du verre qu’il tient à la main. Quant à celui qui parle, il peut nous regarder de face, mais le plus souvent c’est son profil ou son dos que nous voyons et souvent même ses paroles sont là présentes sans que nous le voyions lui-même. Mais il n’est guère exact de parler alors de voix off ou de présence du hors-champ. La voix est là, dissociée du corps auquel elle appartient, mais présente dans le mouvement de la séquence et dans la densité de l’atmosphère. Si elle appartient au parleur et à l’auditeur, c’est comme éléments d’un paysage global qui englobe chacun des éléments visuels ou sonores du continuum. Les voix ne sont pas attachées à un masque mais à une situation. Dans le continuum de la séquence tous les éléments sont à la fois interdépendants et autonomes, tous dotés d’une égale puissance d’intériorisation de la situation, c’est-à-dire de la conjonction des attentes. C’est là le sens de l’égalité propre au cinéma de Béla Tarr.
Ce sens est fait d’une égale attention à chaque élément et à la manière dont il entre dans la composition d’un microcosme du continuum égal lui-même à tous les autres en intensité. C’est cette égalité qui permet au cinéma de relever le défi que lui avait lancé la littérature. Il ne peut pas franchir la frontière du visible, nous montrer ce que pensent les monades dans lesquelles le monde se réfléchit. Nous ne savons pas quelles images intérieures animent le regard et les lèvres fermées des personnages autour desquels tourne la caméra. Nous ne pouvons pas nous identifier à leurs sentiments. Mais nous pénétrons quelque chose de plus essentiel, la durée même au sein de laquelle les choses les pénètrent et les affectent, la souffrance de la répétition, le sens d’une autre vie, la dignité mise à en poursuivre le rêve et à supporter la déception de ce rêve. En cela réside l’exacte adéquation entre le propos éthique du cinéaste et la splendeur envoûtante du plan-séquence qui suit le trajet de la pluie dans les âmes et les forces qu’elles lui opposent. »
