Il y a des lumières qui nous atteignent avec du retard, mais avec un éclat inattendu. L’obscurité dans laquelle une étoile morte avait disparu est percée à l’aide des capteurs sensoriels assez fins pour détecter sa lumière enfouie dans la nuit des temps.
La revue Minotaure est de ce genre-là. Éditée entre 1933 et 1939, elle s’était proposé un objectif précis. Dans son premier numéro, sorti le 1er juin 1933, elle affirme sa volonté « de retrouver, de réunir et de résumer des éléments qui ont constitué l’esprit du mouvement moderne pour en étendre le rayonnement… ». Ces éléments recherchés pouvaient être de provenance très variable : à commencer « la production d’artistes dont l’œuvre est d’intérêt universel » et, « comme il est impossible d’isoler aujourd’hui les arts plastiques de la poésie », « … elle [la revue] publiera un grand nombre de textes d’ordre littéraire. » Mais il y aura aussi des « études d’ethnographie et d’archéologie [qui] ne seront pas seulement des catalogues ou de simples descriptions d’objets. Elles chercheront à représenter les circonstances et les préoccupations vitales auxquelles ces objets ont répondu, et ce avec la contribution de l’histoire des religions, de la mythologie et de la psychanalyse. La musique, l’architecture et le spectacle (théâtre, cinéma, danse, variétés, cérémonies) seront traités dans le même esprit que les autres rubriques. »
On voit tout de suite que ce programme met en avant une idée de la modernité loin de l’idéologie prédominante – hier comme aujourd’hui – d’un progrès civilisationnel technoscientifique. Il vise, au contraire, une modernité où l’esprit humain plonge ses perspectives nouvelles dans l’aspiration au merveilleux qui émerge avec la naissance de l’humanité.
En revanche, il pourrait surprendre aujourd’hui qu’il soit fait abstraction d’un contexte politique en contradiction flagrante avec une telle orientation. Hitler venait de prendre le pouvoir et le nazisme se mit à éradiquer tout art moderne comme « art dégénéré » en Allemagne. Dans la Russie, sous Staline, commença à être imposé le « réalisme socialiste » comme doctrine incontournable de la production artistique. Les puissances impérialistes occidentales exerçaient une domination colonialiste sans retenue concernant les traditions et modes de vie des peuples opprimés. Une situation qui allait s’aggraver fatalement au cours des années trente avec l’écrasement de la révolution espagnole et la soumission de toutes les classes ouvrières en Europe, base de la préparation d’une nouvelle guerre mondiale, la deuxième dans cette première moitié du XXe siècle.
Dans une telle situation de menace extrême, à première vue d’une importance primordiale pour tout exercice d’une pensée libre, Minotaure défend une orientation « apolitique » : « En présence d’une actualité de jour en jour plus dévorante et tout compte tenu des formes de notre périodicité [la revue sortait en principe quatre fois par an], nous croyons pouvoir dire que, fidèle à son titre même, Minotaure s’est proposé d’absorber et de dépasser, en ce qu’elle a de toujours épisodique, cette actualité. Nous nous réclamons de cette opinion qu’on ne peut faire œuvre d’art ni même en dernière analyse œuvre utile en s’attachant à n’exprimer que le contenu manifeste d’une époque et que ce qui importe par-dessus tout est l’expression de son CONTENU LATENT » (Éditorial du n° 9, 1936 attribué à A. Breton).
Dans l’éditorial du dernier numéro double 12-13 de printemps 1939 – la revue est dirigée depuis le numéro 10 par une équipe exclusivement surréaliste – se trouve une allusion à ce qu’est entendu comme « contenu latent » de l’époque. Après avoir exalté « la libération de forces particulières tout appliquées au triomphe de la VIE » et l’esprit qui s’incarne dans la saison du printemps « où la sève fuse et où tend à prédominer la loi de la TOUTE-PUISSANCE DU DÉSIR », l’éditorial à caractère d’un manifeste, titré « L’éternité du Minotaure », déclare :
« Devant la faillite incontestée du rationalisme, faillite que nous avions prévue et annoncée, la solution n’est pas dans le recul mais dans l’avance VERS LES NOUVEAUX TERRITOIRES. Ces territoires, notre ambition a été de les désigner, de les définir. Notre rôle est à tout prix de maintenir, de continuer à améliorer cette position. »
Dans cette perspective, le contenu latent de l’époque n’exigea pas la soumission de la réflexion et de l’activité créatrice au service d’une « défense de la culture » en général contre le fascisme –comme il le postula avec une grande partie des forces antifascistes. Il ne s’agissait pas de sauver une culture qui à l’évidence avait fait faillite dans les guerres et massacres des premières décennies du XXe siècle, mais de maintenir et renforcer par une réflexion et activité créatrice les forces de la vie.
Dans la poursuite de cet objectif la revue avait fait « appel non seulement aux écrivains spécialisés mais aux savants et aux poètes les plus représentatifs de la génération actuelle » (Éditorial du 1er juin 1933). Cet appel avait trouvé effectivement le long des années un écho large, une collaboration des meilleurs artistes et penseurs de l’époque, en première ligne, des surréalistes, membres du groupe officiel, mais aussi de ceux qui gravitaient autour du groupe à plus ou moins grande distance. Dali y présenta, outre ses plus grands tableaux de l’époque, ses textes Interprétation paranoïaque-critique de l’image obsédante « L’Angélus » de Millet, De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style et Le phénomène de l’extase. Picasso inaugure la revue avec la couverture du n° 1 et continue de collaborer avec de nombreuses présentations de sculptures, peintures et dessins. Breton publia dans la revue les premières versions des parties centrales de son Amour fou et son Souvenir du Mexique avec les photos magnifiques d’Alvarez Bravo. André Breton et Paul Éluard y lancèrent une Enquête sur la rencontre, Péret donna, entre autres, à voir dans son article La nature dévore le progrès et le dépasse. Lacan fit une analyse des Motifs du crime paranoïaque des sœurs Papin, les « bonnes », meurtrières de leurs patronnes. Impossible de reproduire ici la liste des grands noms qui s’enchaînent dans la revue : Arp, Bataille, Brassaï et Chirico, Tzara, Valéry et Vallotton, en passant par Man Ray, Magritte, Masson et Miro, pour n’en citer que quelques-uns.
L’académicien Edmond Jaloux est cité dans le n° 9 de 1936 avec cette appréciation : « Lorsque, dans un certain nombre d’années, on voudra rendre compte des dessous de notre temps, c’est-à-dire des préoccupations, des recherches, des curiosités de ces groupes à demi secrets, qui forment l’opinion la moins extérieure d’une époque, celle qui travaille dans l’ombre, qui prépare les courants, influence les snobismes, met en valeur les hommes nouveaux, il sera nécessaire de consulter Minotaure. Il est certain que le témoignage de Minotaure sera un jour considérable dans l’histoire intellectuelle de la période qui a suivi 1933. »
L’histoire lui a donné raison. Aussi bien concernant la mise en valeur des « nouveaux hommes » que – malheureusement – à propos de l’influence des « snobismes » mercantiles esthétisants qui ignorent et/ou occultent ce qui faisait le lien entre tous ces artistes, penseurs et savants : une idée commune de la beauté, considérée comme dimension essentielle d’entente du genre humain. D’une façon ou d’une autre ils étaient proches de la formule avec laquelle Breton termine son article Le merveilleux contre le mystère, à propos du symbolisme dans le même n° 9 : « … il lui est arrivé [au symbolisme] de se faire une loi de l’abandon pur et simple au merveilleux, en cet abandon résidait la seule source de communication éternelle entre les hommes. » Une formule qui annonce la reprise par André Breton quelques années plus tard du postulat de Fourier en disant qu’il fallait « refaire de toutes pièces l’entendement humain [1] ». Pour tous les deux, Breton et Fourier, la base de cette refondation ne pouvait être que cette « source éternelle », cette aspiration des êtres humains au merveilleux, le « réenchantement du monde » des romantiques, l’« harmonie universelle » dans les termes de Fourier [2].
C’est dans une telle orientation qu’on doit comprendre le choix d’une apparence particulièrement belle de la revue. C’est une revue de grand format d’un graphisme exquis. L’éditeur genevois Albert Skira a recours pour les nombreuses illustrations à des techniques de reproduction en couleurs comme en blanc-noir les plus avancées de l’époque. Paul Éluard dira plus tard : « … et nous eûmes la plus belle revue du monde, la plus audacieuse [3] ».
Ce luxe de présentation a été critiqué à l’époque par quelques « censeurs négligeables » auxquels Breton répond dans son éditorial du n° 9 de 1936 : « Minotaure demeure le magazine littéraire, artistique et scientifique de haut luxe qu’il a prétendu être. Bien que le souci de ce luxe même, de l’avis de quelques censeurs négligeables, constitue à notre époque un paradoxe, nous estimons que l’ŒIL, en sa qualité de premier auxiliaire de l’ESPRIT, demande à être satisfait au même titre que ce dernier… »
Il s’agit du reste d’un luxe et d’une aspiration à la beauté qui ne ferment pas les yeux devant l’atrocité de la force du Mal. Dans la revue apparaissent aussi bien les grands penseurs des « fleurs du mal » de Sade à Baudelaire et Lautréamont, que les crimes effroyables de Jack l’éventreur et des sœurs Papin. Cette évocation sans hésitation de la face sombre des pulsions et du désir que l’on trouve chez les surréalistes comme chez leurs prédécesseurs présents dans la revue est selon Annie Le Brun une nécessité indispensable : « Les uns et les autres prenant le risque énorme de manipuler les plus inquiétantes représentations du mal, mais qui, faute d’apparaître sur la scène symbolique, reviennent, toujours meurtrières, sur la scène de l’histoire. [4] »
Les horreurs de la guerre et de l’holocauste immédiatement après la disparition de Minotaure ont confirmé d’une façon plus effroyable que jamais avant cette vérité.
Pourtant il fallait attendre une cinquantaine d’années avant que la revue soit comprise et présentée comme une dernière initiative de regroupement pour contrecarrer cet effondrement apocalyptique annoncé. Bien sûr, les grands textes de Breton et Dali, publiés dans la revue, étaient dans l’après-guerre accessibles soit sous forme de livre – L’Amour fou de Breton – soit dans des recueils ou « sommes » anthologiques variées du surréalisme. Beaucoup des peintures et sculptures, dessins et photos présentés pour la première fois par Minotaure, étaient après la guerre exposés dans des musées et/ou reproduits dans des livres et revues d’art comme classiques d’art moderne. Mais c’est seulement dans les années 80, après la réédition en fac-similé de la revue dans toute sa splendeur par l’éditeur Skira, qu’elle sera visible et fera objet d’études comme un projet collectif avec un thème central : la force du désir comme base du développement de la pensée et de la créativité humaine, et – en conséquence – la quête d’une libération du désir, voie d’accès à la beauté et dimension essentielle de l’entendement humain.
Quelques années après la réimpression de la revue, une exposition sous le titre Regards sur Minotaure, d’abord à Genève ensuite à Paris, accompagnée d’un catalogue, donna à voir ce « feu central » de la réflexion et de la création artistique exprimé dans ses pages.
Les commentaires et analyses réunis dans le livre voient clairement apparaître une orientation commune des collaborateurs. Pour Jean Starobinski une « commune préméditation est indéniable [5] ». Valerie Holman indique que « chaque numéro de Minotaure… se structure de connexions invisibles, d’intérêts communs, perçus à travers plusieurs disciplines intellectuelles » et que « les illustrations de divers articles sont souvent liées entre elles, conférant son unité à l’ensemble et une expression visuelle à l’idée sous-jacente de la transformation ou de la métamorphose [6] ».
Dans le n° 5 (1934) Breton avait développé l’idée fondamentale, abordée de différentes manières dans la revue, du rapport entre désir, création et avènement de la beauté. Son article programmatique sous le titre La beauté sera convulsive avait affiché sa fameuse formule : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas [7] ».
- « Après l’émeute (Tehuantepec) » - Photo Alvarez Bravo, dans Minotaure n° 12/13 (1939) page 31.
Elle est placée en tête d’un article d’André Breton intitulé « Souvenir du Mexique ». © Alvarez Bravo
Les premiers résultats de la jeune discipline d’ethnographie, documentés dans le n° 2 sous forme d’un dossier sur la mission Dakar-Djibouti, avait préparé ce nouveau concept de la beauté dans la mesure où les expressions plastiques des différentes ethnies étaient compris et reconnues dans leur beauté comme manifestations de la « pluralité des manières de se concevoir homme, faisant valoir celles … d’user de son corps […] Chaque culture, chaque homme, chaque corps en particulier exprime concrètement quelque chose d’universel, une condition humaine [8] ».
Pour ceux qui, dans les pays dits « développés », cherchent à libérer leur potentiel créatif corporel et de désir, les surréalistes avaient, dès le début du mouvement, été à la recherche des techniques donnant accès à l’inconscient, le réservoir de ces forces élémentaires humaines. Leur première intuition était l’« écriture automatique ». Au centre d’une mise au jour Breton place la « décalcomanie », qui venait d’être inventée dans les années 30 par le peintre Oscar Dominguez. Marcel Jean, peintre surréaliste comme lui, se souvient, dans un entretien publié dans Regards sur Minotaure, de la découverte de cette technique par le groupe : « Breton avait l’intention d’expérimenter les décalcomanies. Avec enthousiasme nous nous mettons à l’œuvre. Je fournis du papier satiné blanc, de la gouache noire et de l’eau, un gros pinceau. On étend la gouache diluée sur une feuille de papier, on pose dessus une autre feuille, puis on décolle les deux feuilles et l’on obtient ainsi deux images, l’une en général plus vigoureuse que l’autre, sur laquelle chacun peut découvrir ce qu’il veut, ou ce qu’il rêve : des rochers, des grottes, des fonds marins, des forêts ou des ciels d’orage pleins de nuages déchiquetés [9] ».
Dans son article D’une décalcomanie sans objet préconçu (Décalcomanie du désir (n° 8 / 1936), Breton fait le constat que cette technique est « à la portée de tous ». Elle permet l’application du postulat surréaliste d’une « égalité totale de tous les êtres humains normaux devant le message subliminal [10] » de leur inconscient. Une proclamation inspirée de la revendication de Lautréamont : « la poésie doit être faite par tous ! » qui court en filigrane, dans tout Minotaure [11] ».
Dans Minotaure est mis en évidence le fait qu’à côté des poètes et peintres « voyants » il y a des catégories d’hommes et des femmes qui, sans bagages ni freins d’une « haute culture », ont accès aux sources du merveilleux intérieur : les créateurs d’un art populaire, « naïf » ou « brut », les « fous » ou les « aliénés ». Eux – comme les « primitifs » précoloniaux non saisis par l’univers imaginaire de la culture occidentale – créent des images de leurs désirs aux bords, voire à distance, d’une culture répressive. Ils n’ont pas besoin de techniques et de réflexions libératrices pour accéder à leurs sources d’imagination. [12] »
La remémoration de l’esprit et des découvertes artistiques et théoriques de Minotaure, après 50 ans à travers les expositions et le catalogue Regards sur Minotaure, a été réalisée par des professionnels de musées et des universitaires. Une seule contribution vient d’un ancien du groupe surréaliste d’après-guerre, José Pierre. Les collaborateurs-artistes survivants de la revue n’apparaissent que sous forme d’entretiens. Ceux-ci ont autant plus de valeur de témoignage. Leurs évocations montrent que les années de la parution de la revue constituaient un moment de grâce, un temps suspendu entre les deux guerres, entre « chien et loup » – comme dit un article du catalogue en reprenant le titre d’un article de Benjamin Péret. [13]
Pour quelques années les conflits et hostilités, les divergences et oppositions, étaient subordonnés au grand but commun : avancer dans l’expression de l’aspiration de l’humanité à la beauté, des désirs de tous et de chacun des corps et des esprits qui la composent ; documenter des expérimentations, des créations et des réflexions qui aident à s’ouvrir au merveilleux.
La « minuit du siècle » a fait disparaître cet élan. La guerre et sa mise en ordre totalitaire ont supprimé les bases de cette action commune. Non seulement en détruisant matériellement l’espace des échanges et des accords pour l’édition de la revue. Les esprits aussi étaient captés par les fronts politiques et idéologiques des belligérants : Salvador Dali se transforma en « Avida Dollars » et soutien de Franco, Éluard rejoignit Aragon au PC, mis sous ordre de Staline, Breton et Péret cherchèrent une voie révolutionnaire en alliance, voire militance, dans des organisations trotskyste et/ou anarchistes.
Les révoltes et insurrections internationales à la fin des années 60 jusqu’aux années 70 avaient parfois une forte dimension esthétique – tracts, graphiques, affiches, films et écrits poétiques éblouissants. Mais l’évocation de l’expérience de Minotaure dans les années 80 – qui n’était peut-être pas sans lien avec cette irruption – n’a pas été accompagnée d’une interrogation sur une réactualisation de sa démarche. Ce n’est qu’à la fin du livre Regards sur Minotaure, dans l’entretien avec l’ancien collaborateur Matta, que celui-ci fait allusion à un projet d’une nouvelle revue allant dans ce sens :
« J. W. [Janine Warnod] : Vous collaborez à une nouvelle revue consacrée à l’image dans le même esprit d’ouverture sur le monde que Minotaure ?
Matta : Oui, j’avais eu cette idée avec Jean Riboud. Il a disparu, mais je continue mon “dada” avec Édouard Glissant, Félix Guattari, Deleuze, Régis Debray, Jean Rouch, des philosophes, ethnologues, cinéastes, musiciens, graphistes. Le titre retenu est Engeances, mais je ne suis pas d’accord. Le premier numéro n’est pas encore publié. C’est une revue pour voir. J’aime cette phrase : Tu vois que tu vois pas ! [14] »
Un projet resté projet.
Aujourd’hui, dans le contexte d’une industrie culturelle triomphante, corollaire du capitalisme ravageur sous le signe du néo-libéralisme, l’espace public de l’art est occupé presque totalement par un art contemporain tape-à-l’œil en collusion avec l’industrie du luxe et avec la spéculation financière [15]. La tendance à une désertification accélérée de la terre qui menace les bases de sa fertilité à travers l’extinction de la diversité biologique atteint la force créatrice même des êtres humains, leur force d’imagination [16] . Elle a été étouffée et écrasée par un dédoublement virtuel de la réalité où « il est plus facile de penser la fin du monde que la fin du capitalisme » (Fredric Jameson). Que la place de l’utopie soit occupée par des dystopies effrayantes et plus ou moins écœurantes en prolongement de l’existant n’est qu’un symptôme du stade avancé d’extinction de notre faculté d’imagination – dans une situation où nous avons plus que jamais besoin de faire rentrer dans l’arène notre instinct de vie, de donner forme à nos désirs, à « une vie qui vit ».
C’est dans ce moment d’urgence extrême que nous devons nous rendre capables de saisir le message de ce phare Minotaure, guide vers une connaissance approfondie et une réappropriation de cette clef de la créativité humaine, l’imagination. Il constitue pour toujours et pour tous une « invitation au voyage » pour trouver ce pays baudelairien où « tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté » (Les Fleurs du Mal). D. H.
La clef des mues de l’Ouroboros
Vous le savez aujourd’hui, « L’Ouroboros » est né du besoin, soudain urgent, de créer une revue : une revue de plus, pourraient dire certains, mais il nous semble que cette revue manquait à l’univers, soit élitiste, des coûteuses revues d’art, soit trop sage, des revues cohérentes et monocentrées, il est né de l’urgence d’ajouter mille nuances à ce paysage, en y faisant souffler largement le grand vent salubre de la liberté.
Il persiste et signe en ouvrant ce numéro 3 : un Ouroboros-Ouroborouge en quelque sorte…
En outre, notre revue s’y montre de plus en plus transdisciplinaire, puisqu’elle conjugue maintenant effectivement avec les arts visuels la poésie, la philosophie, les sciences dites « humaines », le cinéma, la BD, les pratiques militantes…le théâtre et la psychiatrie.
Il fête une autre nouveauté, car ce numéro 3, à l’issue d’une crise créatrice, célèbre la mue du serpent mythique, fruit d’une équipe totalement renouvelée, structurée aujourd’hui autour d’un vrai collectif solide, une équipe ardente, infatigable et solidaire.
Ancré à la fois à Lyon, où il est né, et où il garde son nid, mais aussi présent en Ardèche, en Isère, en Alsace, à Paris…et à Genève, potentiellement exportable et adaptable partout, il garde ses oreilles d’argent et ses yeux d’obsidienne grands ouverts sur l’ensemble du monde.
Tiré à présent à mille exemplaires, voici que l’Ouroboros, disponible pour tous ceux qui souhaitent s’abonner, s’est aussi lové dans de très nombreuses librairies et dans quelques bibliothèques, bref dans tous les lieux où un public avide d’une culture qui mérite ce nom, exigeant, ou simplement curieux, peut le débusquer et est appelé à l’apprivoiser.
L’Ouroboros a, comme nous tous, traversé vaillamment la pandémie. Le virus l’a épargné. Il est dékonphyné ! Mais puissions-nous un jour nous dékonphyner aussi du virus que représentent les puissances du vieux Monde, de la Bêtise et de la Phynance !!!
Plus que jamais rebelle en face des esprits chagrins et du troupeau bêlant des Panurges et des tristes renonçants, L’Ouroboros, lui, ne se soumet pas à la désespérance ambiante, ni à la mélancolie, mais rêve et travaille à l’avènement d’un nouveau monde enthousiasmant, où s’épanouisse enfin la fleur rouge du luxe communal.
Odile Nguyen-Schoendorff, Directrice de publication
