Il est bien entendu difficile de faire parler un critique disparu. Serge Daney nous a quitté il y a plus de trente ans, en 1992. A la fin de sa vie, il voyait mourir - comme lui, le « ciné-fils » - un art, le cinéma, fondé sur un acte impur et sublime, celui de montrer. Un siècle plus tôt, pour la première fois dans l’histoire de l’art, un unique dispositif, le cinématographe Lumière, promettait la captation du réel, puis sa projection aux spectateurs.
La trilogie Avatar, et son dernier né (Avatar : De feu et de cendres) achève, à sa façon, cet art de la monstration. Daney eut en effet le temps d’écrire sur l’image créée par ordinateur, notamment à propos de Tron, en 1982 (à l’époque pour Libération). Depuis, comme il le craignait, l’image de synthèse n’a cessé de contaminer un cinéma fait de prises de vues réelles, pour aboutir au projet terminal de James Cameron, celui d’un film entièrement numérique.
La question fatidique soulevée par cette forme nouvelle, Daney l’avait posée à Régis Debray, en 1992 : « Comment on montre une image de synthèse ? » [1], c’est-à-dire une image qui n’est plus captée à partir du réel par un artiste, mais produite ex nihilo par une machine. Plus simplement : comment on montre ce qui n’existe pas ?
« C’est la procédure d’approche du réel qui est plus intrigante ou intéressante que la chose figurée, reproduite ou représentée. » [2]
Or, plus que les images elles-mêmes, c’est bien le fait de « montrer » qui est le principe fondamental du cinéma tel que nous l’avons connu. Et faire le choix de s’en passer c’est – consciemment ou non – être mis dans la position d’un réalisateur autoritaire, amoral et fermé à la critique. Autrement dit, d’un autocrate.
D’abord, car l’acte de montrer ouvre la possibilité d’une morale (on pense au travelling de Kapò (1960) [3]). Montrer, pour un cinéaste, c’est choisir un morceau du réel, et une manière de le présenter à l’autre. C’est prendre parti, c’est, comme disait Daney, « se mouiller ».
Or, dans l’eau artificielle de Pandora, Cameron ne se mouille jamais, car il ne montre rien. Il développe un projet. Puis, ses équipes programment et des ordinateurs calculent, pour donner « l’impression que c’est réel » [4]. Aussi, Cameron prétend que ce qui reste de son travail de captation – uniquement les expressions faciales de ses acteurs -, le ferait accéder à un cinéma plus « pur », car réduit à son dernier degré, et que le reste ne serait que de « l’habillage » [5].
Or, tout ce strass est bien l’argument marketing principal de son produit, vendu depuis le premier volet, en 2009, comme un « film entièrement réalisé en images de synthèse ». S’il prétend le contraire, c’est qu’il veut conserver ses habits de cinéaste, quand son travail de performance capture le rapprocherait in fine davantage d’un créateur de jeu vidéo.
Au mieux, Cameron nous abreuverait d’images, mais sans jamais rien montrer. Or, montrer à autrui, dans un espace social, c’est toujours donner sa chance à l’échange. C’est amorcer un dialogue, et, par-là, la possibilité d’une critique. Mais comment critiquer ce qui n’est pas mis en scène par un artiste, mais créé par un logiciel ? Comment apprécier une profondeur de champ fictive ? Juger une lumière fabriquée derrière l’opacité d’un écran ? Des costumes qui ne sont en définitive que des skins ?
Difficile en ce sens, de comprendre les éloges qui ont encore accompagné la sortie du troisième opus, quand le projet de Cameron clame à ce point l’impossibilité de la critique. Il faudrait dire aux cinéphiles que, contrairement à ce qu’il prétend, Cameron a peu à leur offrir en partage. Qu’il a déserté leur réel, qu’il n’est même plus hors-sol, mais hors-monde, sur sa planète si propre. On ne peut rompre plus nettement avec un art qui a été, au XXe siècle, selon une idée chère à Daney, la promesse du monde, et d’un monde commun.
A l’inverse, il faut enfin souligner le narcissisme absolu à l’œuvre dans Avatar. Tout au long de l’histoire du cinéma, des monstres d’ego se sont cassés les dents sur le réel et ont dû faire avec. En parfait démiurge, Cameron a lui la vanité de porter à l’écran le reflet spéculaire de ses rêves d’adolescent (« A dix-neuf ans, j’avais toujours ces rêves très vivaces, je les dessinais, je les peignais, et c’est devenu le monde du premier Avatar » [6]), tout en ayant la maladresse de le faire avec tant d’emprunts au monde qu’il habite encore.
Certains critiques ont bien signalé à ce titre la pauvreté de cet imaginaire balourd qui a la maladresse de produire un amalgame de stéréotypes à partir des traditions de différents peuples autochtones [7]. En outre, tout comme l’entreprise prédatrice des ressources de Pandora, Cameron s’acharne aussi à piller les récits terriens (L’immaculée conception du personnage de Kiri, le sacrifice d’Isaac, les quatre éléments…).
« Puisqu’il est impossible de tout prévoir de ce qui s’inscrira sur la pellicule, reste à s’accommoder de ce qui vient ’en plus’. » [8]
Car le réel résiste toujours, même submergé par un projet qui veut lui être absolument hermétique. Le dessein cameronien est par nature autarcique, il rêve de se défaire techniquement de toutes contingences. Au nom de son seul désir, Cameron ne souhaite souffrir d’aucune des limites que lui opposerait la prise de vue réelle. Il aboutit ainsi à un cinéma aveugle au monde, qui s’absout de ses hasards, de ses contraintes, et de tout ce non-voulu qui le compose, en un mot : de l’altérité. La voie de l’eau – du nom du deuxième volet - éteint aussi la voix de l’Autre. Dans Avatar : De feu et de cendres, c’est le despotisme d’un père auquel on répond « A vos ordres », et qui rappelle qu’ « une famille n’est pas une démocratie. »
Selon cette logique, le regardant est lui aussi évacué. Face à cette dé-monstration de force, le spectateur est maintenu la tête sous l’eau, immergé comme jamais derrière ses lunettes 3D (ou sur son siège 4DX). La fable baignée de bon sentiments laisse place à une « utopie totalitaire, où l’image s’impose de force, sans autre position possible pour son spectateur que celle de la soumission » [9]. Mais l’art véritable de l’autocrate est toujours de dissimuler sa domination. Chez Cameron elle se cache sous ce fantasme de la fluidité, qui nous relègue à notre stade inconscient, dans l’apaisement matriciel de la liquidité.
Dans un beau texte sur l’eau [10], consacré pour moitié au Grand Bleu (qui partage beaucoup avec Avatar) Daney se penchait sur ces métaphores aquatiques qui ont inondé les années 1980. Au cœur d’une époque en quête de nouveaux mythes, Daney avait anticipé l’avènement d’une idéologie alors encore en en germe. A plusieurs endroits, il se méfie de l’apparition d’un « vitalisme terrien », que l’on retrouve en particulier dans le dernier volet, qui oppose la forêt et l’eau au feu et à la cendre. Quand il évoque sa « fable écologique », il semblerait que Cameron brandisse l’enjeu de la planète habitable, mais pas nécessairement celui du monde habité ou cohabité. A son extrême, cette écologie qui offre en priorité son secours à « notre mère la Terre », peut reléguer ceux qui parasitent sa vitalité au rang de ses enfants fautifs, donc superflus. On ne sait pas bien si l’osmose pandorienne est un horizon souhaitable ou une inquiétante nostalgie d’un monde d’avant les Hommes.
Il faut se méfier de l’eau qui endort. Daney avait bien senti qu’une image qui ne montre rien est en mesure de dissimuler quelque chose. Ce régime de représentation – qu’on pourrait opposé au « montré » - il l’a qualifié de visuel et en a donné, lui aussi, deux avatars : l’image promotionnelle et l’image de remplacement.
« Des images vendues et prostituées il y en a toujours eues, et il y en a des sublimes. » [11]
Pour mieux cerner la première, il suffit de voir Cameron (en bon « promauteur », Daney encore), faire le tour de plateaux télévisés pour vanter la technologie à l’œuvre dans Avatar. Une attitude qui témoignerait, au mieux, de sa foi béate en un devenir mué par un progrès à la fois technique et écologique. Au pire, une utopie transhumaniste incarnée par ce héros (Jake Sully), qui, transmué sur Pandora, peut enfin oublier son infirme humanité.
En dernier lieu, le visuel est aussi une image de remplacement, « de ce qu’on ne peut, ou ne veut plus voir » [12] dit Daney. De quoi nos yeux se seraient donc lassés ? De la prise de vue réelle, que 130 ans de cinématographe ont fini par essouffler ? D’une planète, qu’on aurait trop vu, jusqu’aux abysses d’Abyss (1989), sous tous les angles, et qu’on ne voudrait, lâchement, pas regarder mourir ? Dans ce dernier cas, le projet de Cameron n’est rien d’autre, cinématographiquement, qu’un triste écho aux espérance des magnats de la valley : la fuite vers une chimérique planète B, pour ne plus avoir à sauver la nôtre. Qu’il le veuille ou non, Cameron sera toujours du côté de ceux auxquels la Terre – au moins au cinéma - n’a pas suffi.
De cela, il n’est toutefois pas le seul responsable. Daney avait compris que depuis L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896), les images cinématographiques n’avaient cessé de perdre en force d’éblouissement. Ce qui condamna le cinéma à toujours inventer de nouvelles façon de réenchanter le monde, jusqu’à finir par ne plus émerveiller que par les images de l’image du monde. Sans doute en ce cas le cinéma était bien destiné à mourir. Mais pas sous les hourras !
Quentin Béhel
