Le style télégraphique a une puissance qui ne vient pas seulement de sa brièveté. Soit une proposition du type : « Jules arriver cinq heures du soir ». Il n’y a aucun intérêt à écrire comme ça.
Mais c’est intéressant si l’écriture pour son compte arrive à donner ce sentiment d’imminence, de quelque chose qui va se passer ou qui vient de se passer, derrière notre dos. Les noms propres désignent des forces, des vents, des typhons, des maladies, des lieux et des moments, bien avant de désigner des personnes. Les verbes à l’infinitif désignent des devenirs ou des évènements qui débordent les modes et les temps.
Gilles Deleuze, Pourparlers, p51-52, Les Éditions de Minuit
Un atelier, assez discret, souterrain. Traces d’un travail qui s’y effectue, d’expérimentations en cours. Intentions, intensités ?
Si difficile d’user des mots, étant dans « le faire ». Et si l’on se passait du « je » ? Gommons-le « je ». Faisons qu’il se dissolve en un « tu », peut-être en un « nous » - mieux, un « nous » quelconque.
Des productions, des recherches dans une cellule. Leur silence est question. Elles dialoguent, conversent, chuchotent, adressent des signes. Tentatives muettes pour se libérer d’une parole trop longue. Leur cause efficiente importe peu - inscrites dans la poussière colorée du sud de l’Inde. Les lointains – écarts / décalages dans les façons de voir, de parler, de sentir.
Un désir : « faire image », y tendre en tout cas. Désir porté ou déporté par des voix aimées. Par des textes ou simplement se mettant à l’écoute des choses alentours.
Et puis, les voyages et les rencontres. Des gens lumineux et humbles. Des lieux, des objets, des œuvres de toute nature, de tout genre. Moteurs vers l’acte de peindre. Une nécessité, ni plus ni moins. Produire ou plutôt essayer de produire sans trop de gravité, sans drame. De modestes expérimentations, sans grande prétention, nourries par une foule de petites choses senties, des petits trucs. Lente accumulation de « petites perceptions ». Et soudain, une petite ouverture : une ligne, un chemin, bien souvent sans direction déterminée. Pour quelle voie ? Par quel miracle ? Peu importe. Ce qui arrive, se donne, est à prendre. On se lance, on l’habite.
Années de formation/déformation – autre lieu, autres rencontres. Paris VIII, années 80/90, des voix inoubliables. Elles résonnent toujours. Atmosphère de joyeux tumulte, disparité du public, non-hiérarchie et non-progressivité des connaissances. Premiers jalons. Regard renouvelé sur la pratique, le quotidien, la vie. Arts, esthétique, philosophie – un creuset. Aucune ligne droite dans ce cheminement. Poussé par quoi ? Ça devait se passer ainsi. Probablement.
Absence de signature. « Timidité dans l’être » ? Exigence interne ? Absence de titres.
Sur l’absence de signature…
Signer…pour quoi faire ? Rien à prouver, rien à valider, rien à revendiquer. Incapacité à reproduire à l’identique une signature, ou peu s’en faut. Catastrophe.
Et puis la question de la « personne ». Les « œuvres d’art » ont un auteur. Quid des productions sans nom d’auteur ? Un désintérêt pour la propriété, la possession. Peut-être surtout le sentiment de ne pas être une personne – sentiment d’être « personne », bien plutôt. Allègement propre à l’absence de signature. Ne pas avoir à répondre de, ne pas avoir à assumer une responsabilité.
Évitons le piège du narcissisme. Un artiste non plus défini par son « moi », mais par de menus gestes, à peine perceptibles, des actes anodins qui n’ont aucune consistance, aucun mérite sans doute non plus. Des gestes, simplement pour donner un peu de matérialité, ne serait-ce qu’un tout petit peu, essayer de donner droit à des petites choses de voir le jour, se montrer, recevoir un « plus » de réalité. Telles ces « Existences moindres » de D.Lapoujade.
Des choses demeurent, certes, mais rien de grand, de triomphal. Productions comme petites « natures » timides, sans poids, désamorcées. Inutilité de la signature – artiste sans nom, quelle légèreté ! Affinités avec des « Artistes sans œuvres ». Glisser vers du fondu au noir ou au blanc. Une telle évidence qu’un travail artistique se façonne toujours à plusieurs, avec tous ceux avec qui on a quelque chose à faire – tout autre chose qu’un travail de/en collaboration. Les autres tiennent, constituent cette « compagnie », présente comme un matériau à part entière. Travailler avec des voix, rapprocher une pluralité de voix, les regrouper, les matérialiser sous forme d’ensemble. Avec amour.
Une discrétion aussi. Une disposition, peut-être, au peu d’importance, à raser les murs – un peu comme Buster Keaton, dans Film, de Beckett. Personnage presque effrayant et attachant, qui passe son temps à fuir, à se soustraire à tous les regards, à s’effacer. Dilution, dissimulation. Choses griffonnées, abandonnées, puis reprises, et qui aspirent à une juste présence.
Sur l’absence de titres…
Le titre au centre de certaines pratiques artistiques. Le titre était le travail de Lawrence Weiner : il est le projet, l’objet, voire l’œuvre même ; pas de distinction véritable. Le titre, un baptême parfois. Duchamp – grand baptiseur d’œuvres, magicien à l’humour redoutable, brin de poésie. Le titre, ce qui fait basculer un simple objet du quotidien vers le monde de l’art. Le cas des ready-made : leurs titres deviennent eux-mêmes des ready-made n’est-ce pas ? Coup de force génial de Yves Klein : appeler un monochrome « Un monochrome ». Le monochrome bleu n’est ni mer ni ciel mais un monochrome. Caractère essentiel du titre.
Distance vis-à-vis du titre. S’en séparer ou s’en abstenir ? S’éloigner de son côté un peu sacré. L’acte de nommer appelle un sujet bien souvent. Le titre oriente la lecture, guide le lecteur, certes. Mais la saveur se révèle peut-être quand ils proviennent des spectateurs. Ainsi, à propos d’une série sur les végétaux* déclinée dans des bleus et mauves, des ami(e)s : « Ça, ce sont des ramages ! ». « Ramages », titre quasi musical – ou encore « Fougères rieuses » - tellement plus ouvert, venant des autres.
Qu’ont-ils en commun ? Le premier travaille avec des ciseaux, le second peint et le dernier écrit. Traversés par des lignes d’un certain type, ils semblent partager une même intuition.
Les Feuilles découpées dans la couleur par Matisse, toutes joyeuses et rythmées aspirent à s’élever vers une lumière. La série des Ramures de Titus-Carmel, des peintures de formes végétales fluides et quasi abstraites, croissent et ploient, s’entremêlent et se confondent parfois. A travers les Rameaux de Serres, c’est l’image d’une pensée en réseaux qui se dessine. Avec ses poussées par à-coups, ses bifurcations, ses connexions, ses ramifications. Trois cheminements à l’écoute du végétal pour dire l’horreur de la ligne droite. Trois regards pour habiter un monde vivant ; tel un chant de merle. Proche de celui du Merle noir du compositeur Olivier Messiaen.
Pas facile de donner un titre sans la présence d’un véritable sujet. Peinture : inscription de signes dans un espace et à un moment donné. Un monde de signes. Une question de perception. « Faire art » = produire des signes d’un certain type. La peinture : zone de sensibilité. Il n’y a rien derrière un pot de fleur, un vase, un corps, des écritures, des végétaux. Seulement des traits, de la couleur, des macules, de la salissure, des matières. Rien derrière ! Loin du Chef-d’œuvre inconnu ! Pas une histoire de « dessous ». Tout est en surface, témoignant quelquefois d’une grande et forte pauvreté. Seulement des traces de matière : crayons de couleurs, mine de plomb, une matière picturale, trainées de pastel, la texture du papier. Pour ainsi dire, rien à chercher en profondeur, seulement des effets de surface. Du presque rien ou des petits riens. Pas besoin de titre.
La matière de la production, au centre. Le désir de créer s’y enracine sans doute ?
À propos de la matière…
Peut-être ringard de parler de la matière à l’ère du numérique. Pas de mort de la peinture matérielle et traditionnelle. Fascination - bien au contraire, pour la vieille matière grossière, imprévisible, riche. L’étaler, la toucher, la sentir, …Question de sensibilité. La matière couleur bien sûr, mais aussi le simple trait de crayon qui laisse sur son chemin une fine couche poudreuse. Les craies, les encres. Ne pas envisager la matière dans son rapport à la forme. Pas davantage comme son rival. Tendance historique à opposer l’histoire des formes à l’histoire de l’informe. Même « contenue » dans une forme, la matière vit pour elle-même, par elle-même. Vitalité, énergie pure toujours en débordement, visible et manifeste. La matière désire la forme, certes. Plutôt la laisser, avec ses imperfections, la laisser vivre. Regarder évoluer son visage. Prêtons-lui attention – s’y révèle une « impassible présence ».
Ne pas chercher à dominer la matière. À peine « contrôlable », d’ailleurs. Pas de lutte obstinée. Ne pas s’acharner contre la matière. La forme ne domine pas la matière – les deux cohabitent. Laisser faire la matière, la laisser explorer les possibles. Le laisser-faire comme dimension expérimentale. Rien d’extraordinaire au fond.
Parfois suffisant de déposer, de déplacer un peu de matière sur un bout de papier, sur de la toile, du carton, n’importe quoi. Rien qu’un petit geste de déplacement pour marquer, indiquer sa force. La matière « vit », sans dépendre de quiconque. L’art n’a pas besoin de quelqu’un, ou si peu.
Déplacer, laisser faire, c’est une démarche. La matière, formidable vivier, se met à fonctionner : ça bouge, ça grouille, en même temps que l’affolement de la main et de ses effleurements sur le papier. Juste besoin d’un petit geste aussi maladroit soit-il pour qu’elle apparaisse sous une autre lumière, un nouveau jour. Mettre en avant, mettre en scène la matière.
Humilité à l’égard de la matière. Non pas se ruer sur elle, mais lui ouvrir les portes, tenter de la faire bégayer un peu. Elle se révèle alors pleine de poésie, c’est là qu’elle est « belle même dans sa laideur ». Il faudrait d’ailleurs parler plus de gesticulation que de geste. De menus mouvements, souvent incontrôlés et parfois involontaires, tantôt laissés bruts dans le premier jet, tantôt repris maintes fois pour répondre à un agencement global. Ne jamais tenir le crayon par où l’on a l’habitude de le tenir. Tenir parfois le crayon, ou l’outil, par son extrémité. S’exprime alors le langage de la main ou du corps, bien plutôt qu’une intention volontaire. Une forme d’inconscient corporel. Plutôt que des objets produits, des résultats, percevons d’abord des gestes dérisoires. L’attention s’attardera plutôt sur cette énergie, sur ces forces, de préférence aux réalisations. Des traces de matière, de main, d’outils et de biffures laissées apparentes, visibles.
Faire place à de l’informe, laisser parler l’informe, rester discret, peut-être, se faire « timide * ». Apprendre à rester dans l’ombre, pour laisser les remous de la matière s’exprimer dans toute leur ambiguïté. Beauté du bruissement des traces, des signes.
On trouve dans l’écriture de Blanchot comme dans celle de Beckett un geste fort : le retrait ou l’expérience du retrait.
Le livre à venir se présente comme n’ayant pas d’auteur et les pages consacrées à Kafka offrent l’image d’un écrivain qui ne s’impose pas. Blanchot laisse faire le langage en optant pour une neutralité impersonnelle. Pas d’affirmation, mais une parole qui tente de se mouvoir.
Avec Beckett, tout se réduit, s’efface, se vide : le narrateur comme les personnages. C’est l’effondrement du sujet dans une parole qui frôle le silence. La voix du Dépeupleur -en un sens, c’est celle de l’œuvre même. Voix sans nom, celle de L’innommable qui se demande « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? » Voix sans certitudes.
Au fond, tous les deux procèdent dans la discrétion- avec peu ou presque rien.
« Œuvres » ? « Travaux de recherche » ? « Expérimentations » ?
Faire des peintures, c’est parfois écrire des « histoires ». Des histoires qui ne racontent rien. Des promenades. Accompagné de tous ceux à qui nous lie une affection, des affinités. Des artistes, des écrivains, des cinéastes, des musiciens – tous ceux auxquels nous lie une proximité. Ils sont là, présents dans le travail. Ils accompagnent, aident à broder des « histoires sur l’art ». Dialogues au cours d’une promenade. Il s’agit alors de décrire – décrire permet d’en dire peu sur soi. Ne pouvant peindre ces promenades elles-mêmes, pas plus que des rencontres, on produit, traduit, « écrit » les effets qu’elles produisent.
Soit l’exemple des pots de fleurs. Au-delà de la cause efficiente, ils résultent de Cézanne, de Gasiorowski, de Raynaud*. Ce sont des rencontres. Cet agencement, c’est le « monde » issu des échos. Cette fusion parle d’eux, et ils constituent le matériau même de ce monde.
Mais pourquoi donc s’intéresser à un pot de fleur, objet insignifiant et /ou sujet banal ? Et quels rapports les artistes entretiennent-ils avec ?
Cézanne en peignant les pots placés en série sur un rebord entamait un travail de recherche plastique, des variations : exploration d’une forme, d’un volume, des ombres et lumières -la construction d’un regard.
Gasiorowski choisit ce motif sans intérêt et le traite en série de façon obsessionnelle comme pour « se punir d’avoir voulu faire de l’art » : geste d’auto-dérision. Son intention n’était ni de peindre des pots ni des fleurs mais de combattre un art noble et héroïque. Il questionnait ainsi « le problème de peindre », menant une réflexion sur la peinture.
J.P.Raynaud n’est pas un artiste peintre. Voué initialement à être jardinier et donc à prendre soin des plantes, il remplit de ciment les pots et les peint en rouge. Geste radical pour éviter qu’une fleur ne pousse et empêcher qu’elle ne meure. Le pot de fleur connaitra des variations et deviendra la marque de fabrique de l’artiste. Cet amoureux de la peinture dialoguera avec Monet non plus avec des pots de fleurs mais avec des pots de… peinture !
En faisant écho à ces trois gestes aussi différents, la série des pots révèle un rapport au réel et à la peinture ; montre que cet objet trivial peut devenir un outil de pensée plastique.
Tous ces travaux, toutes ces tentatives ici présentes, dans cette cellule, n’ont peut-être qu’un petit coefficient d’art, un petit pourcentage artistique. Ils sont à l’image de récits d’art. Le « créateur » n’est pas pour grand-chose dans tout ce qu’il entreprend. Il est comme poussé, emporté par une nuée de petites choses vers ces artistes, pour lesquels il peut avoir le plus grand respect. Comme embarqué dans une promenade. Plus de « je ». En promenade, comme, et avec Mrs Dalloway.*
Clarissa Dalloway, personnage d’un roman, aime marcher dans Londres et sentir les choses autour d’elle : une traversée dans les rues avec ses couleurs, ses lumières, parmi les passants, leurs gestes, leurs voix... Si l’écriture de Virginia Woolf immerge le lecteur dans un temps vécu, dans un flux de perceptions c’est pour le faire circuler à travers des points de vue intérieurs. Mrs Dalloway se fond dans le murmure du monde. Plus de soi - fixe, figé mais des ambiances, des rythmes, des émotions et des sensations. La promenade : un agencement vivant.
Vouloir se promener comme ou avec Mrs Dalloway c’est chercher à se dissoudre dans un mouvement impersonnel et ainsi entrer dans l’art du « devenir-imperceptible » développé par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux (plateau 1730 Editions de Minuit).
Une traversée dans le monde des arts entre des œuvres, entre des disciplines. Une « promenade-dérive » en quelque sorte.
Sentiment d’une fuite, par plusieurs biais, dans les productions, fuite de l’idée de totalité effective, que ce soit à travers le cadre-rectangle opérant une découpe, ou encore à travers le « pli » (écho du Deleuze Leibniz ?). En témoignent les « cartables », aussi bien que les photos sous les arbres, ou encore cette rupture opérée à l’égard du centre visuel, réalisée sur des plaques de tôle avec des motifs de rouille. Geste ici omniprésent. Idée enracinée dans le corps – une idée-geste ?
Sur le pli …
Difficulté à plier le linge, à dessiner, peindre ou sculpter les drapés. Linge plié ensuite déplié : une mise au carreau pour un dessin à venir. Admiration pour l’art du drapé : Michel-Ange, Le Greco, Ernest Pignon Ernest… Le pli, une énigme. Des lignes sont soustraites à la vue, ignorance de ce qui se cache dans les replis. Des zones obscures. Quelque chose de l’ordre de la soustraction. La soustraction est une opération intéressante – du temps s’installe, se loge dans ses plis.
Le pli, quelque chose du propos des « cartables » avec des poches et ces objets oubliés dedans, comme dans des tiroirs. Cartables : des toiles pliées, plus ou moins noires, texture froissée, plissée. Un monde ! De l’épaisseur, avec en surface, des stigmates, un peu comme du cuir usé, vécu, des peaux abîmées. Les épaisseurs : l’équivalent des recouvrements dans les travaux bi-dimensionnels. Ajouts et retraits. Pas de transparence dans les cartables. Que contiennent-ils ? Une fois pliés, ils sont accrochés sur des cintres comme des vêtements, des sculptures. Mode de présentation qui allège formidablement la matière. Extrême légèreté malgré les couches, leur épaisseur. Presque des « monades », avec un squelette à l’intérieur. Invisibilité du châssis. Des châssis nus– un autre usage du châssis. La toile pliée cache et révèle la forme du châssis. Alors « fuir », oui.
Sur la fuite…
« Faire art », c’est fuir, c’est toujours chercher une issue, trouver une sortie. Bartleby* encore. Que faire pour sortir ? Fuir par n’importe quel moyen. Par les bords, par le milieu… Trouver la sortie, c’est aussi penser la porte, la fenêtre ou la marge. Toiles peintes et rivetées sur plaques de tôle rouillée. Traits à peine esquissés, sans véritable contour défini dans certaines peintures. Le geste artistique : force ne laissant pas toujours subsister l’œuvre, au sens d’une totalité effective. L’acte : mis en suspens, jamais complètement achevé, pas d’œuvre-chose, figée. Continuer, malgré tout. Reprendre constamment ses travaux, relancer, toujours. Tentation de recouvrir à nouveau, de reprendre encore. Faire un trait, le gommer, l’effacer, le retrouver, le retirer, recommencement. Une force qui va. Et puis, l’écriture, dans les productions. Écrire, une lutte, une fuite, un travail de la main. Un geste, ni plus ni moins – l’écriture se faisant pure matière. Rien à dire, rien à déchiffrer – ou presque. Une écriture qui prolifère, qui s’impose d’elle-même avec légèreté, comme si quelque chose fuyait en permanence. Une façon aussi de laisser le corps agir, suivre un mouvement. Une idée-geste. Laisser le « motif » arriver, avec et dans le matériau. Dans l’errance des gestes, au cours d’un vagabondage.
Jean-Yves Jouannais a consacré un essai intitulé Artistes sans œuvres : « I would prefer not to » dans lequel il est question de la formule de Bartleby le Scribe, nouvelle de H. Melville : « Je préfèrerais ne pas » ou « J’aimerais mieux pas ». La figure de l’artiste contemporain y est présentée un peu comme un être quelconque qui ne cherche pas réellement à s’affirmer, à s’exposer ni même à exposer, mettant ainsi en suspens toute action. Une posture paradoxale qui tient non pas d’un rejet ou d’un refus catégorique de l’art mais d’un désir profond de s’éloigner d’une logique productiviste, celle du grand spectacle et du paraître. Une attitude quasi silencieuse mais puissante qui trouve écho dans des « gestes » tels ceux d’un artiste comme Rauschenberg. Notamment quand ce dernier gomme un dessin de son ami – Erased de Kooning Drawing : effacement du « visible » et de l’expression du « soi » - en partie du moins. Et c’est précisément cette opération de réduction, en jeu également dans les White paintings – série de toiles monochromes qui ne montrent rien sinon du blanc (pas de composition, pas d’objet ni de sujet - que D. Lapoujade identifie dans son livre magnifique sur Etienne Souriau, Les existences moindres. La réduction permettant une possible ouverture à un « plan d’expérience pure ». L’oeuvre n’est plus « une chose finie » mais une manière d’exister, un mode d’existence possible et simple.
Tendre vers le neutre (Blanchot, Beckett) ? Quelque chose d’une dépersonnalisation, d’une construction d’un « corps sans organes » ? Marche vers le neutre, peut-être raréfaction (Carmelo Bene) ?
Marcher vers « le neutre » …
Jamais blanche la toile, mais noire. Noire à force d’emmagasiner – tout un tas de représentations, des références. Nettoyer la toile. Balayer. Vider. Opération délicate. Chemin vers… Nettoyer en recouvrant. Une phase. Tentative sans fin. Le geste pour lui-même. Marcher vers son propre effacement. Désir profond.
Laisser parler ce qui ne peut se dire dans ce qu’il y a à dire. Tendre vers une disparition. Du neutre. Écriture, dessin, peinture, traces – effacer. Démarche. Pas un recommencement. « Je me croyais arrivé au port et je fus rejeté en pleine mer » *. Le soi : résistance à l’effacement. Résistance sans terme. Insistance maintenue, pourtant, vers la dissolution, l’appauvrissement. Tendre soi-même vers une quasi-absence. Mouvement asymptotique, sans dénouement.
Dans un cours sur Leibniz en 1987 et pour introduire un nouveau problème, G. Deleuze citait cette phrase splendide extraite de la préface des Nouveaux essais sur l’entendement humain : « Je me croyais arrivé au port ; et je me vois rejeté en peine mer. » Énoncé de toute démarche de création. Une image de toute beauté.
Dans tout travail de recherche et de création, nous croyons à un moment avoir touché terre, avoir atteint le port, la forme - lieu stable et de repos. Mais nous réalisons vite que nous avons encore affaire à des forces, une mer de plis - un espace mouvant et changeant. Secoué, embarqué dans la logique du pli porté à l’infini, on se trouve comme emporté dans un processus qui n’en finit jamais. Pris dans un déploiement de plis toujours nouveaux, toujours plus complexes, et avec des dimensions qui ne sont jamais les mêmes qu’il s’agit de traverser en déséquilibre, tenter de déplier. Sans doute est-ce la condition pour qu’advienne et surgisse quelque chose d’intéressant et d’important à nos yeux.
Recouvrir, effacer. Des marqueurs. Des petits événements. Fabriquer des mondes. Former des blocs sensibles – tourner autour d’un « motif » dans le sillage d’une constellation singulière d’écrivains, penseurs, poètes. Rien de savant, de profond, de l’affect plutôt. Pas vraiment descriptible – paradoxe d’une démarche visant la perte du « je ». Tentative d’installation dans l’espace de la perte. Plastiquement, une obsession/espoir : la recherche d’une rencontre immédiate avec le négligé. Si seulement le regardeur pouvait s’attarder sur les choses dérisoires, le périphérique, les traits tremblants, les hésitations, les salissures, les trucs innommables.
Une anecdote / rencontre : Une personne proche avec beaucoup de gentillesse : « Ah, j’ai choisi un joli carrelage comme les peintures de X. ». Cette dame avait tout saisi du neutre. Comme un compliment. Bien plus tard, un maçon : « Vous savez, un bon carrelage, c’est celui qui se fait oublier ».
Comme un carrelage auquel on ne prête attention qu’en balayant le sol, qu’en nettoyant, avec une petite éponge. Non plus s’intéresser au global, mais s’attarder sur des parties. Recouvrement partiel, ou grattage de certaines parties, autant de formes de retrait de matières – traces restant souvent apparentes. De la place, ainsi, pour autre chose, pour qu’autre chose émerge.
Intérêt donc pour les opérations « d’amputation », de retrait, de neutralisation comme moyen de développement d’une nouvelle ligne, sous une nouvelle lumière. Plastiquement : besoin d’un matériau, d’une « pièce originaire », étrangère, en vue de constituer des blocs pour agir avec, opérer. Faire le mouvement, tendre autant que possible vers « la neutralité impersonnelle ».
Une tendance manifeste au palimpseste, donc. Recouvrements successifs de surfaces, grattages, avec, parfois, des textes devenus, progressivement, illisibles.
Un besoin de « salir », de tracer des lignes, d’inscrire des signes. Au commencement, les signes (quelque chose de confus). Et l’écriture, aussi, comme une constante. Des mots, des fragments de textes aimés – installation, matérialisation de voix, comme une aide, une manière de réassurance, mais aussi comme une façon de visualiser des forces, d’animer une surface, de lui donner une texture. Un gribouillage, une sorte de dépôt, un graphisme sans forme. Rien à lire. Pas de message. Pas d’objectif – rien à chercher, à comprendre, à déchiffrer. Une sorte d’enregistrement. Les inscriptions comme une approche de l’espace par le langage de la main, du corps. Rien d’intellectualisant ici, de la sensibilité à l’état brut. Des trainées à la mine de plomb, généralement, ou à la craie grasse ? Trainées flottantes.
Puis le processus de gommage, d’essuyage, de brouillage, de superpositions– de la poésie (l’art comme poésie). Présence forte de quelques artistes dans la construction des ensembles. Soit le bloc : Artaud, Twombly, Rainer* – non pas le signe d’une déficience, d’une insuffisance qui justifierait leur commune présence. Résultat de ces alliances, de cet alliage ? Leur présence, leur poésie, leur compagnie, comme voie pour l’écriture d’histoires. Comme une superposition de pages d’écriture ouvertes, en devenir.
Dans l’art de Twombly, les dessins d’Artaud et les recouvrements de Rainer, il semble bien qu’il y ait une véritable volonté d’aller vers des images-limites. Des images cherchant à résister à leur propre disparition, cherchant à survivre - entre oubli et insistance.
Twombly peint, écrit, laisse et fait voir ses gestes graphiques, les salissures, les effacements mais aussi les strates de matière (couleur, mine de plomb, craies…) qu’il « laisse traîner » sur le papier, la toile - se manifester.
Rainer intervient sur des images photographiques, des dessins. Ses recouvrements (übermalung) annulent en partie l’image. L’acte d’effacer se révèle ainsi plus important que ce qu’il y a en dessous.
Artaud dessine, griffonne, rature, écrit, procède parfois par superpositions de signes. Les productions deviennent des corps -palimpseste et prennent une allure chaotique.
Tous trois proposent un espace de tension et deux lectures possibles. D’un côté la forte tentation de vouloir lire en profondeur, sous les strates des références éventuelles ; à déchiffrer un processus ou le sens enfoui. De l’autre, s’en tenir aux effets de surface, à une forme d’attention sur l’acte brut, sa trace, sur les « choses » données ici et maintenant, l’énergie de la matière et non ce qu’elle représente.
L’objet du regroupement de ces trois démarches est d’interroger l’image et plus précisément celle qui se défait au moment même où elle se forme, questionner une surface habitée si l’on peut dire par le doute.
Qu’est-ce donc au fond « faire image » ?
Rien de clos, figé, fixe. Et puis, rare usage de fixatif pour des matériaux volatils, voués à disparaître, sous l’effet de la lumière, ou sous l’effet d’un simple courant d’air. S’effacer. Importance du temps dans tout cela. On n’en finit jamais avec cette histoire de disparition. Continuer.*
Charles Juliet dans ses Entretiens avec Beckett rapporte ces propos : « L’écriture m’a conduit au silence. Cependant, je dois continuer… Je suis face à une falaise et il me faut avancer. C’est impossible n’est-ce-pas. Pourtant, on peut avancer. Gagner quelques misérables millimètres… ». C’est dérisoire mais en même temps c’est la plus belle définition de l’œuvre d’art. La dignité de l’artiste est toujours de bouger encore un peu. Ramper par nécessité, avec obstination. Car c’est dans ce mouvement minimal et inutile que réside sans doute la grandeur de l’art.
Texte effacé ou traces déposées et soustraites à la vue – possible perdurance, malgré tout, d’une certaine magie. Recouvrement : disparition et apparition à la fois. Place faite à l’oubli dans le palimpseste. Savoir de l’enfant face à une ardoise d’école : il ne pourra conserver aucun de ses dessins. Plaisir supérieur de donner un coup de brosse, ou de passer l’éponge. Peindre comme accepter l’oubli, sans doute aussi s’oublier.
Recours à la production de « séries ». Logique spécifique de cette sérialité, malgré la diversité. Un « chiffre » pour toutes ces formes sérielles ?
La série, une manière de faire, un mode opératoire, un engagement dans un processus. La pratique sérielle comme un moyen de porter un regard différent sur la générosité de la matière, de ses accidents, de penser la peinture de façon fragmentaire, avec des variations. Approche en termes de multiplicité, ou d’événements. Face à une production sérielle : aux aguets de ce qui va se passer, sur fond d’une impression de voir toujours la même chose. Sensibilité à la différence dans la répétition, dans « du même et pourtant autre ».
Aussi : rares les images uniques, isolées. Travailler par série : proposer un groupement, un ensemble – tout s’y donne dans un rapport de voisinage. Cohérence avec le désir de fabriquer des petits « blocs » et d’explorer la diversité et la richesse de ces rencontres parfois improbables. Importante force visuelle de la série. Différence de nature plus que de degré entre la force de l’image seule, une vue isolée et la proposition d’un ensemble.
Ainsi, vocable de la figuration, le motif (au sens d’objet peint) se vide quelque peu – une sorte d’épuisement. Soit l’exemple des monticules (ou ce qui ressemble à de grosses graines ou des Meules), des feuillages ou des branches d’arbre… tous ces motifs sont des prétextes (au sens de mobiles) à mille petits murmures de la matière, du brut. Les chuchotements de la matière – du bruissement.
Encore : la série fait ligne aussi, dans son mode de présentation. Un accrochage en ligne comme possibilité de cheminer, sans direction aucune. Possibilité de regarder la série en commençant par un bout ou par l’autre. Ni début, ni fin – tout se passe presque au milieu, dans un intervalle, un entre-deux. Possibilité, peut-être, de voir le chiffre, dans cet entre-deux. Dans cet espace-temps, dans ce milieu s’effectue vraiment la dissolution : de l’objet et du sujet. Prendre alors un vague chemin, aller vers du « vague ». Des motifs pris dans une série : non plus des vases, ni des pots de fleurs, ni des cartables, ni des plantes, ni des portes ou fenêtres mais juste de la peinture. Détails picturaux et non des détails iconiques. La matérialité.
Le chiffre ? L’absurde espoir de voir quelque chose pousser au milieu d’une série, un petit brin de poésie ou de folie. Miracle.
Centralité du geste semble-t-il. Geste comme effort visant à briser l’harmonie et faisant du geste lui-même ce qui importe plus que le résultat. Geste physique aussi – outrepassant toute question de technicité ? Le geste, encore, comme nouage entre « idée » et quelque chose de plus large, de l’ordre d’une intensité motrice – quelque chose comme une gestualité dépourvue de finalité, et créant sa voie, sans référent hors de l’action ?
Plaisir de voir « Comment c’est » - « comment c’est » l’épaisseur d’un trait, l’intensité, la densité d’une couleur, « comment c’est » la texture de telle ou telle matière. Enfin, ça, le pictural, bien plus captivant que l’iconique. Capacité universelle à faire ou à refaire des gestes. Alors : comment c’est un balai, cet objet magique ? Et comment c’est quand les Indiens passent le balai ? Superbe invention, objet extraordinaire fait de chutes de récoltes, des tiges de coco – raide, rigide ! Voir un Indien ou une Indienne balayer la rue – rituel du matin et du soir, un spectacle étourdissant, grinçant. Montée de la poussière, comme une nuée et retombée inévitable, à chaque coup de balai. Savoir du balayeur : il ne retirera que le plus gros des saletés, pas toute la poussière – geste très noble, et maîtrisé techniquement.
Pas pareil en peinture. Geste intentionnellement maladroit – le dépôt en fait la richesse. Recouvrements par balayages successifs – malgré tout restent des choses a-signifiantes, des détails picturaux, résistant aux formes. Échos avec la question de l’écriture : les textes, l’écriture effacée est et n’est pas, visible par endroits. Dans des coins, par petites zones, en surface, possibilité de repérer des traces de passage de la main, du corps, des instruments, des outils utilisés – tous types de mouvements, tout ce qui se passe dans le crâne et sur le plan du corps. Étrange danse, sorte de mécanique qui se met en route, en marche. Plus fort que soi : pris dedans ! Idée ou geste ? Un nouage, probablement. Parler de « petites gesticulations » ? Comme un enfant tenant mal son crayon, et faisant des petits gestes très libres et spontanés – sans insistance, sans chercher à s’affirmer. Pour le plaisir intense de crayonner… de dessiner, peindre sans dessein.
Résultat de ces gesticulations de la main : des choses pauvres, finalement. Plutôt parler peut-être de quelque chose en gestation – trainées hésitantes résultant de ces petits mouvements. Quelque chose de l’ordre du remuement – à l’image des remous de la matière. Faire de la peinture sans chercher à signifier, à produire du sens – au mieux, chercher à tendre vers ? Rien de très figé, de très fermé. Utiliser, déverser l’essence de térébenthine à flots sur des supports avec des dépôts de matière colorée. Voir les tas se mélanger, des formes se faire et se défaire, se déplacer, se diluer… Voir l’essence agir, repousser les figures sur les bords. Assister au naufrage des formes sur la surface. Le médium : une force.
Parallèlement, dilution, évaporation du moi. Et puis – avancée ? ou dans la régression de ces petits gestes ? – ce petit quelque chose. Là que ça se passe, ce petit quelque chose, ignoré et qui s’ignore. Dans ces agitations elles-mêmes, une tentative absurde et vaine « à donner corps » - une forme restant en gestation. Rien de prémédité : comme la petite bête qui vit dans la terre, le petit ver dégoutant, visqueux, qui se met à gigoter, à gesticuler. L’animal qui se met à gesticuler, surpris, comme ça, par une grosse main qui vient creuser la terre. Ce petit ver de terre, cherchant à fuir, comme il peut, par où il peut.
Une force motrice, oui. Se sentir poussé, traversé par des logiques, sans nom, par des forces irrationnelles, affectant tout autant le corps que le crâne. Main, crâne, obéissance à une logique, celle des matériaux, de la matière. L’important : sentir les choses se mettre en place – à un moment donné, même en effaçant, en recouvrant constamment les choses, quelque chose se met en place et ça commence à fonctionner sur le plan plastique. Petite satisfaction, provenant de la maladresse, provenant de la bafouille, de la cafouille… sorte de jouissance inégalée à travers ce geste. Grande pauvreté*, – pas grand-chose. Une certaine force se dégageant dans la pauvreté ou l’humilité de la matière et du geste artistique. Quelque chose de l’ordre d’une conversation ou d’une correspondance, à l’horizon de « l’idée/geste ».
« …Pauvre dans sa forme, pauvre dans son contenu, pauvre dans son exécution, pauvre dans ses matériaux (…) et cependant la présence d’un certain esprit mobile qui rôde mystérieusement autour des lignes, des points, des ombres ». C’est ainsi que D.T. Suzuki évoque une pratique artistique et une esthétique dans ses Essais sur le Bouddhisme Zen. La force du pauvre, expression furtive et intense serait celle qui tient bon dans le peu. Elle souffle, elle traverse, elle laisse passer. Elle rend possible un lien. Question de perception probablement.
Quelques assemblages : installer une belle pierre dans un pot de fleurs, sorte d’association qui se crée brutalement, comme ça, à la vue de ces deux objets. Instauration d’un dialogue entre les deux éléments. Pauvreté du geste associée à une puissance à la fois visuelle et plastique. Assembler, peindre : faire du rien une force. Pas d’angoisse, pas de souci de réussir, d’aboutir à… Pas la question. Proximité entre l’acte de peindre et une « pratique corporelle de jouissance ». Très loin d’une recherche de maîtrise technique, loin de la démonstration d’un savoir-faire. Quelque chose comme « un exercice ».
Influences picturales, philosophiques, littéraires dans ce travail ? (Pas à la manière d’une extériorité guidant le geste, mais plutôt comme une énergie circulant dans les veines, et peut-être à travers le corps sans organes, s’insinuant dans l’œuvre).
Les influences, bien plus que des noms. Profondes marques d’artistes et penseurs inscrites dans le travail – lisibles et visibles. Celles des amis aussi. Difficulté : refus de distinguer le domaine de l’art de celui de la littérature ou de la philosophie. Pas de clivage.
L’important situé le long d’une ligne qui passe entre les différents mondes. Proximité avec les vitalistes et les artistes pensant l’art en termes de poésie. Pas de message politique, social ou critique. Les forces plutôt que les formes.
Influences parfois difficiles à nommer : des forces qui nous animent, forces parfois obscures, venues de très loin et qui agissent en nous. Ce « nous », ce « soi », tout aussi divisé, multiple. L’un, plus fou, affectionne plutôt la poussière*, la couleur, le jaune indien et le vieux rose. L’autre, plus sage, voit dans les noirs ou dans les blancs, tend davantage à nettoyer, à démêler, à désencombrer les espaces, à frayer un chemin, des lignes de fuite.
Besoin, peut-être, d’un balai, dans la vie comme dans l’art ?
La poussière fine comme la poudre de pigments broyés, tamisés ou poncés sait se tenir au repos, faire rêver. Elle peut aussi s’élever, s’animer, danser au gré de la chorégraphie du balayeur, se révéler et parfois prendre des couleurs dans un fondu lumineux. Merveille du « Balai » de F. Ponge. Moments fragiles et/ou de bascule de la série des Delocazioni (« déplacements ») de C. Parmiggiani, où il est question de la suie. Cette poussière est peut-être l’une de ces matières qui, par leur présence, disent déjà une absence en train de prendre corps. Un lieu où présence et disparition se côtoient, se touchent.
Les pieds, amis de la poussière en Inde, la connaissent bien mieux sans doute que notre crâne.
Et puis, la poussière, c’est comme l’éther : ça se volatilise, mais ce n’est pas non plus de la vapeur.
