C’est ce désir de voir, la façon dont le film de Jonathan Glazer le provoque et l’organise, le dirige et le met à l’épreuve qui est au cœur des choix esthétiques, éthiques et politiques du réalisateur. Il faut donc décrire le plus exactement possible ce que ce film montre, les techniques cinématographiques qu’il met en œuvre, et s’interroger en même temps sur l’acte de voir, sur ce que cet acte entraîne comme rapport au savoir et à l’imagination, sur les risques qu’il comporte. La Zone d’intérêt, au fond, permet de poser cette question essentielle : à quelles conditions voir peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ?
Déplacement du regard
Jonathan Glazer a fait le choix de reconstituer la vie familiale de Rudolf Höss, commandant de la « zone d’intérêt » d’Auschwitz [3], sur les lieux mêmes où cette vie s’est déroulée : la villa qui jouxte le camp principal (Auschwitz I). Alors que la plupart des films de fiction s’intéressent principalement aux victimes, les transforment en « personnages » d’un drame dont ils ne comprennent ni le sens ni le fonctionnement [4] (avec tous les risques que cette dramatisation comporte : identification, héroïsation, manipulations politiques ou patriotiques, effets spectaculaires), un tel déplacement du regard entraîne avec lui une série de questions nouvelles pour le spectateur : quels types d’hommes ont été les organisateurs des crimes de masse ? Comment percevaient-ils leur « travail », selon quelles valeurs et quelles convictions ? Comment accordaient-ils le caractère monstrueux de leur activité avec leur souci de réussite sociale, de respectabilité, de normalité conjugale et familiale ? Si le film de Jonathan Glazer permet de poser ces questions, auxquelles les historiens ont tenté de répondre dans de nombreux travaux [5], c’est que, convaincu que pour comprendre les crimes de masse il faut s’intéresser d’abord à ceux qui les organisent, il échappe au risque de la séduction du bourreau [6]. Le choix de plans fixes, le refus des gros plans (et la tentation de l’expressivité qui en découle) au profit des « plans américains », installent en effet une distance permanente entre le personnage et le spectateur, auquel il n’est jamais suggéré qu’il pourrait entrer dans la vie intérieure de Rudolf Höss. Le dispositif filmique fait de dix caméras fixes, à l’intérieur et à l’extérieur de la villa, permet une description comportementaliste du personnage, à l’exclusion presque totale de toute marque subjective, de toute émotion - à l’exception de quelques signes fugitifs : son affection pour ses enfants, auxquels il fait la lecture le soir, son amour pour son cheval, sa déception lorsqu’il apprend qu’il est muté à Oranienburg, sa satisfaction lorsqu’il est rappelé à Auschwitz. Cette « neutralité » de la caméra évite le risque d’une proximité ambigüe, mensongère, entre le spectateur et le personnage, d’une immersion sensible dans son univers quotidien. Refus d’une esthétique du choc, de l’émotion, qui jouerait de la puissance de l’image, au profit d’une esthétique proche de la « distanciation » brechtienne, qui veut faire réfléchir le spectateur plutôt que le sidérer [7]. La « séduction du bourreau » repose sur une empathie émotionnelle minimale du spectateur avec le personnage qu’il voit sur l’écran : en lui refusant cette empathie, le film de Jonathan Glazer le laisse libre de penser à partir de ce qu’il voit, plutôt que d’être pensé par ce qu’il voit. De ce point de vue, il se rapproche du document, et semble presque vouloir, par moments, s’abolir comme fiction pour délivrer, fantastiquement, la puissance « documentaire » des images qu’il propose [8] – et en même temps il défait, à plusieurs reprises, par différents procédés (l’écran, noir pendant plusieurs minutes, au début et à la fin du film ; ou qui devient totalement rouge à un autre moment ; les effets spéciaux en noir et blanc qui créent une atmosphère onirique ; les couleurs très contrastées), l’illusion « réaliste » qu’il a lui-même provoquée. Le regard du spectateur, son désir de voir, se découvre ainsi divisé : entre documentaire et fiction, réel et imaginaire, il doit accepter l’hésitation sur laquelle le film se construit et cherche son équilibre. La Zone d’intérêt, tout en étant remarquablement maîtrisé, ne cesse de poser la question du pouvoir des images, de s’inquiéter de leur fragilité, de leur équivocité, au regard de l’événement dont le film veut témoigner. Celui-ci ne se referme pas sur la certitude que la fiction peut se saisir du passé et en proposer un équivalent « parfait », grâce auquel voir et savoir s’accorderaient sans reste. En exhibant certains de ses procédés filmiques, il installe de la distance, il empêche le regard de se satisfaire de ce qu’il voit.
Voir et ne pas voir
La construction de l’espace et la distribution des regards, des possibilités de voir et de ne pas voir, joue un rôle essentiel dans le film. La séparation entre l’espace domestique, celui de la villa et de son jardin, et l’espace du camp, délimité par la clôture (mur et barbelés), organise l’ensemble du champ du visible. Le regard du spectateur ne franchira jamais cette clôture, il n’entrera jamais « dans » le camp (mais il verra, au loin, les flammes du crématoire). La séparation fonctionne comme un interdit, une impossibilité à quoi la bande-son va en partie suppléer : les aboiements des chiens, les cris des détenus et des gardiens, le bruit sourd qui pourrait être celui de la chambre à gaz laissent le spectateur imaginer ce qui se passe de l’autre côté du mur. Tout le visible du film va être orienté, construit, définit par la présence de cet invisible qui le rend possible et le hante, l’empêche de se refermer sur lui-même. Un hors champ qui ne cesse de contaminer les apparences, d’en exhiber le mensonge fondamental, à travers toute une série de signes et d’objets qui font effraction dans le quotidien : le manteau de fourrure que Madame Höss essaye devant son miroir, le diamant trouvé dans un tube de dentifrice, les cendres utilisées par le jardinier ou les dents avec lesquelles les enfants jouent, signalent l’irruption d’une vérité qui dénonce toute prétention à l’innocence ou à la normalité.
C’est pourtant sur une telle prétention que la femme du commandant, Hedwig Höss, (magistralement interprétée par Sandra Hüller) a construit sa vie sociale et familiale. Fière de son statut, entourée de jardiniers et de domestiques (des détenus polonais), celle qui se désigne avec une pointe d’humour comme « la reine d’Auschwitz » dirige d’une main ferme le quotidien de la villa. Cette maison aux multiples pièces, aux fenêtres qui donnent sur le camp principal, où circulent le personnel, les enfants, Madame Höss et ses amies, son mari après le travail, des industriels venus présenter leur dernier modèle de crématoire, cette villa cossue constamment ouverte sur l’extérieur et sur le jardin fleuri (on est en été) distribue des espaces qui ne cessent de se heurter visuellement à la clôture du camp. La maison semble elle-même encerclée par ce contre quoi (mais aussi avec quoi) elle s’est construite, par ce que ses occupants voudraient ne pas voir. La clôture du camp matérialise cette possibilité de ne pas voir et, en même temps, l’impossibilité de ne rien voir.
La topographie des lieux est ici essentielle : le jardin, en particulier, mérite que l’on s’y attarde. D’abord parce qu’il est la preuve irréfutable que, comme le dit Hedwig Höss, elle et sa famille vivent dans un vrai « paradis ». Signe de réussite sociale, le jardin, ses fleurs et ses plantations, amoureusement cultivés, incarne l’image stéréotypée d’un « bonheur » petit-bourgeois fondé en réalité sur le meurtre de masse. Mais pour que ce bonheur soit véritablement complet, sans tache et sans inquiétude, ce fondement doit être nié : le problème étant que la clôture du camp est en même temps celle du jardin. Le déni passe alors par une opération de camouflage : Madame Höss décide de faire pousser de la vigne sur cette clôture. La décision de la femme du commandant prend ici une valeur paradigmatique, si on se souvient de l’importance, dans la mise en œuvre du génocide, de toutes les opérations visant à empêcher le témoignage, à interdire de voir, à maquiller le réel [9]. Si Hedwig Höss profite sans hésitation de tous les avantages que lui procure sa position, si sa complicité avec le crime ne lui pose aucun problème de conscience, elle n’entre pourtant jamais dans le camp [10], elle évite de voir ce qu’elle pourrait voir. Cet évitement, bien sûr, la protège d’une vérité insoutenable. Ce qu’elle voit dans l’univers domestique qu’elle régente, le plaisir social d’être vue et reconnue comme une femme ayant « réussi », la villa et le jardin comme lieux d’échanges de regards unis par les mêmes valeurs, les mêmes convictions (celle de l’antisémitisme par exemple), ces espaces de convivialité où s’épanouit le sentiment d’un bonheur paisible, tout cet univers fait de lumière et de clarté doit constamment se défendre contre la menace cachée derrière la clôture du camp. Là où Rudolf Höss circule librement d’un espace à l’autre, voit l’invisible avec le sang-froid de celui qui en organise le déploiement, selon des règles et des formes qu’il choisit, en accord avec les ordres qu’il reçoit de Himmler. Son regard omnipotent dissout l’invisible qui hante le monde visible de sa femme ; ce regard ne change pas d’un lieu à l’autre, il installe une continuité entre les deux espaces, celui de la villa et celui du camp, dont la complicité nécessaire lui est familière, parce qu’elle est constitutive de son monde. Alors que Madame Höss s’installe dans l’illusion qu’il est possible de séparer radicalement la villa et le camp, de construire une vie familiale et sociale sur cette séparation, son mari témoigne de l’impossibilité d’une telle coupure. Le couple repose ainsi sur ce pacte implicite : Rudolf Höss ne parlera jamais de ce qu’il voit, Hedwig Höss ne parlera que de ce qu’elle voit.
Voir, savoir, imaginer
Cette construction de l’espace et cette distribution des regards, le spectateur les voit. Il entre à l’intérieur de la villa, suit les personnages d’une pièce à l’autre, sort avec eux dans le jardin, dans la campagne environnante, au bord de la rivière. Il entend leurs conversations : celle de Madame Höss avec ses amies, sa mère, son mari, ses enfants et ses domestiques. Mais ce qu’il voit, il le voit à partir de ce qu’il sait, et imagine : cette maison, ce jardin ensoleillé, ces repas en famille, il sait qu’il ne s’agit que d’un décor, d’un maquillage qui masque la réalité du meurtre industriel. Il sait d’où vient le manteau de Madame Höss ; Madame Höss le sait aussi, mais elle ne veut pas voir ce qu’elle sait. Les morceaux de savoir dont elle dispose sont incrustés en elle comme des bouts de vérité qui n’atteindront jamais le statut d’images visibles et reconnues comme telles. Vivre, pour elle, suppose un effort continu pour faire en sorte que sa conscience coexiste avec le peu de vérité qu’elle supporte, à condition que cette vérité reste cachée. Un tel choix, en réalité, n’a-t-il pas été celui d’une grande partie de la société allemande sous le nazisme, le principe même de sa complicité avec les meurtres de masse ?
Rudolf Höss, lui, est le dépositaire d’un savoir considérable : placé au cœur de l’entreprise génocidaire, il en connaît les étapes, les objectifs, il en maîtrise le déroulement et la complexité. Ses compétences et son engagement professionnel font de lui un remarquable « bureaucrate de l’extermination » [11] : les échanges entre responsables et hauts dignitaires nazis, les réunions que montre le film (en particulier celle où se décide la déportation et l’extermination des juifs hongrois [12]), témoignent de son efficacité. Son absence d’émotion, sa « froideur » face à la tache qui lui est confiée, rappellent ce principe de base du fonctionnement des bureaucraties modernes : les sentiments ne doivent pas perturber l’activité organisationnelle. Dans une scène exemplaire du film, on le voit le soir, dans son jardin, fumant un cigare, le regard concentré de l’homme préoccupé par son travail. Ce visage lisse, sérieux, c’est celui de la « banalité du mal », celui de l’homme ordinaire, ni fanatique ni pervers, qui aime sa famille, qui a intériorisé le génocide comme une nécessité historique, dont dépend le salut du peuple allemand. Si le film insiste à juste titre sur cette dimension du personnage, ses limites chronologiques lui font passer sous silence le fait que Rudolf Höss, loin d’être un simple technicien du meurtre de masse, était un nazi convaincu, un « soldat politique » qui avait fait ses preuves avant la guerre à Dachau et à Sachsenhausen, camp dans lequel il procédait lui-même à des exécutions.
En refusant toute image de l’horreur, toute reconstitution du meurtre de masse, La Zone d’intérêt détourne le regard du spectateur de la problématique de l’inimaginable et de l’irreprésentable. Le film nous propose d’autres images : celles d’un couple et d’une famille ordinaires, d’une vie banale rythmée par des plaisirs simples (le pique-nique, les promenades à cheval, les travaux du jardin). Ces images se laissent facilement « reconnaître » : ce sont les images du monde « normal », de notre monde, celui dont nous éprouvons chaque jour les évidences sensibles, qui nous enveloppent de leur familiarité rassurante. Mais ce que le film donne à voir, c’est la coexistence de ce monde avec celui de la terreur. Et ce qu’il nous demande de penser, c’est le sens de cette coexistence. On a vu comment le champ du visible se construisait sur le fond d’un hors-champ menaçant, comment les images prenaient consistance à partir d’un imaginaire qui ne cesse de soumettre le visible à l’épreuve de sa puissance. Puissance de l’image, puissance de l’imaginaire : le film s’installe, et nous installe, dans cet entre-deux, qui est aussi celui qui relie, dans le mouvement même qui voudrait les séparer, le « normal » et « l’anormal », le familier et le l’effrayant, le banal et le terrible. Les images de La Zone d’intérêt nous montrent ce lien, dans le détail de ses articulations. Elles contiennent, en elles-mêmes, déjà, une pensée de ce lien, qui en fait les deux faces d’un même phénomène historique : il n’y a pas de crime de masse qui n’implique l’ensemble d’une société, il n’y a pas d’innocence possible dans un régime comme celui du IIIe Reich. A partir de ces images-pensées, l’imagination peut alors susciter un désir de savoir qui déborde le cadre strict d’un film. Un savoir qui se construit non pas contre les images, mais avec les images.
Alain Parrau
