La première de ces controverses concerne L’Oaristys, poème d’André Chénier au programme de l’agrégation de littérature en 2017-2018, et dans lequel certains agrégatifs avaient, comme ils l’écrivaient dans une lettre ouverte, « immédiatement reconnu un viol ».
Plusieurs professeurs de littérature spécialistes de la poésie du XVIIIe siècle avaient considéré cette lecture et l’emploi du mot « viol » comme anachroniques, faisant remarquer que feindre le refus dans les premiers temps de la relation constituait pour la femme l’une des normes régissant alors les rapports de séduction. Sans contredire cet argument (bien qu’elle fasse remarquer qu’il existe des œuvres élaborées dans le même contexte et dans lesquelles le désir de la femme est apparent), Hélène Merlin-Kajman se montre sceptique quant au fait que les agrégatifs signataires de cette lettre ouverte semblaient, en plus de demander au ministère de figer l’interprétation d’une œuvre, lire le poème de façon littérale, le prenant comme une pièce à conviction renvoyant à des actes qu’il s’agirait de juger.
Alors que L’Oaristys peut aussi être interprété métaphoriquement comme la victoire de Vénus, déesse de l’amour, sur Diane, celle de la chasteté, sa lecture littérale, ainsi que son rabattement sur la façon dont les actes décrits pourraient être qualifiés judiciairement, ferme en effet la porte à toute lecture « transitionnelle » et empêche d’aborder ce que Roland Barthes désignait comme le « pluriel du texte ». Pour autant, sans souscrire à l’interprétation du texte comme description d’un viol, Hélène Merlin-Kajman écrit qu’elle n’apprécie pas ce poème qui « repose sur une culture de l’amour qui veut que l’aimé soit une proie ou une conquête pour l’amant ».
De la même manière, losqu’elle se penche sur les ouvrages de Gabriel Matzneff, Hélène Merlin-Kajman appelle à ne pas les prendre littéralement comme de simples éléments à charge, mais à analyser littérairement le régime de pouvoir à l’oeuvre. S’appuyant notamment sur un article publié en avril dernier dans Lundimatin, l’autrice met à jour la façon dont les romans comme le journal de Matzneff sont eux-mêmes des éléments d’un système de pouvoir et de prédation. Aussi, alors que l’écriture de Matzneff « n’est en rien dialogique » et que les affects décrits dans ses livres oscillent entre la satiétié et la frustration dans un régime de partition binaire et auto-centré, Hélène Merlin-Kajman fait remarquer que Le Consentement, de Vanessa Springora, dans lequel elle décrit l’abus sexuel de Matzneff sur sa personne, constitue un acte d’ouverture et de dialogue, y compris avec Gabriel Matzneff (dont Springora dira sur le plateau de France 5 qu’elle a écrit son livre « dans l’espoir qu’il entendrait si [elle] lui répondai[t] sur le même terrain que le sien »). Ainsi, la réduction des livres de Gabriel Matzneff à de simples pièces à conviction, et leur retrait de la vente, ne fait pas justice à Vanessa Springora qui, en plus d’être hostile à la censure, ne mérite pas qu’on résume son texte à une simple plainte.
Les extraits ci-dessous sont donc des analyses et des prises de parti dans ces deux polémiques littéraires et politiques. Le dernier des extraits que nous publions, issu de la conclusion de l’ouvrage, revient aussi sur la pratique du trigger warning, qui consiste, notamment dans certaines universités américaines, à avertir les étudiant(e)s d’éventuels traumatismes qui pourraient être réactivés par la lecture de telle ou telle œuvre. Cette pratique, note Hélène Merlin-Kajman. « produit implicitement une catégorisation thématique des textes » et « produit en même temps une catégorisation des étudiants susceptibles de se sentir concernés ». Aussi, « Il est manifeste, écrit Hélène Merlin-Kajman, qu’un désir de censure plus ou moins assumé se profile un peu partout. ». Cependant, si elle se refuse à verser dans l’éloge de ce désir de censure au nom du Progrès, Hélène Merlin-Kajman se demande « Comment concilier le « droit de tout dire » qui définit la littérature en régime démocratique avec le droit de ne pas tout lire qui paraît son corrélat logique ? »
Les réponses apportées à cette interrogation, comme à d’autres questions posées par La littérature à l’heure de #metoo, ne sont évidemment pas définitives, et il s’agit avant tout de défendre l’ouverture des œuvres du passé à de nouveaux partages, notamment dans le dialogue avec les sciences sociales, la philosophie, la psychanalyse, ou toute autre discipline permettant de repenser le désir et les rapports de pouvoir.
Introduction
« Adresse ailleurs ces vœux dont l’ardeur me poursuit : / Va, respecte une vierge. […] /Non ; déjà tes discours ont voulu me tenter. […] / Berger, retiens ta main,… berger, crains ma colère […] / Berger, retiens ta main,… laisse mon voile en paix. […] / Satyre, que fais-tu ? Quoi ! ta main ose encore… […] / Berger, au nom des dieux… / Ah !… je tremble… […] / Non ; arrête… […] Dieux ! quel est ton dessein ? Tu m’ôtes ma ceinture ? […] / Tu déchires mon voile !… Où me cacher ? Hélas ! / Me voilà nue ! où fuir ! […] Ah ! méchant ! qu’as-tu fait ? ».
Une douzaine de vers [1] : et, à moins de mauvaise foi, l’évidence saute aux yeux. Imité de Théocrite en 1780 par un poète de 18 ans, André Chénier, « L’Oaristys » mettrait en scène, en quatre-vingt huit vers, un viol déguisé en pastorale légère au dénouement vraisemblablement matrimonial et heureux [2] : le viol de la bergère Naïs par le berger Daphnis.
Une évidence, c’est ce que m’a encore répété, à la fin du premier semestre de 2019-2020, un étudiant que mes objections et mes doutes exposés pendant un séminaire de master n’avaient pas du tout convaincu. « Je l’ai fait lire à beaucoup de gens de ma famille, à des amis, des jeunes, des vieux », me précise-t-il sans cacher sa désapprobation, « il n’y a personne qui ait pensé le contraire ». Encore avait-il suivi jusqu’au bout mon séminaire consacré à « la littérature à l’heure de #MeToo » parce que mes arguments, quoiqu’ils l’aient déstabilisé, l’avaient intéressé, m’a-t-il dit. Mais une grosse moitié des présents aux premières séances avaient manifesté leur hostilité en cessant de venir après la séance consacrée à la lecture de ce poème.
Je ne l’avais jamais lu avant octobre 2017. C’est un contexte particulier qui l’a porté à ma connaissance et, dans la foulée, a suscité mes interrogations. A cette date en effet, l’œuvre poétique de Chénier étant alors au programme des agrégations de lettres modernes et classiques, des agrégatifs interpellaient les deux jurys de ces concours à son propos [3]. Les signataires de la lettre-pétition et leurs nombreux soutiens avaient immédiatement reconnu dans « L’Oaristys », disaient-ils, la représentation d’un viol. Mais cette évidence avait été repoussée par certains enseignants qui les préparaient à l’œuvre de Chénier, tous spécialistes de la littérature du XVIIIe siècle, notamment au motif de l’anachronisme de l’interprétation et de son irrecevabilité par un jury d’agrégation. Pour cette raison, les signataires demandaient aux membres de ces jurys de se prononcer sur la question, c’est-à-dire d’autoriser leur lecture du poème en termes de viol.
Née d’un court texte que j’ai écrit à la suite de cette lettre [4], une polémique s’en est suivie [5]. Elle tournait, entre autres, autour de la question du consentement de la bergère. Compte tenu des normes de genre au XVIIIe siècle et des conventions libertines de la représentation amoureuse, faut-il prendre le « non » de Naïs au pied de la lettre ? Est-il si évident qu’elle ne consente pas ? La question elle-même n’est-elle pas anachronique ? Et peut-elle avoir un sens concernant une fiction littéraire ? Peut-on facilement fixer l’interprétation de ce poème, et, au-delà, d’un texte littéraire ? Comment décrire, comment nommer le plaisir éventuel qu’un lecteur y prendrait ? Comment présenter et analyser ce texte dans une situation pédagogique ?
Ce sont ces questions difficiles que je me propose d’aborder à l’occasion de ce poème de Chénier, dans un contexte lui-même tendu, le contexte de #MeToo.
En janvier 2020, à la suite de la publication d’un livre autobiographique qui porte précisément ce titre, Le Consentement [6], écrit par Vanessa Springora, éclatait l’affaire Gabriel Matzneff.
Vanessa Springora raconte dans ce livre un abus sexuel très particulier, un abus commis par l’écrivain Gabriel Matzneff mais « consenti » quand elle n’avait que quatorze ans. Cet abus [7] s’est prolongé indéfiniment dans une forme de prédation littéraire continuée après sa rupture avec l’écrivain, prédation dont elle analyse le détail avec précision. Avec l’œuvre de Gabriel Matzneff, nous sommes donc en présence d’un cas de figure dans lequel le lien entre la réalité des actes et leur représentation littéraire est non seulement avéré, mais explicitement et répétitivement mis en scène par l’auteur lui-même.
En un certain sens, Vanessa Springora lui emboîte le pas : elle aussi va parler littéralement. Mais le ton est celui de l’accusation. Et c’est un passage particulièrement cru et particulièrement accusateur qu’on retrouve cité partout :
A quatorze ans, on n’est pas censée être attendue par un homme de cinquante ans à la sortie de son collège, on n’est pas supposée vivre à l’hôtel avec lui, ni se retrouver dans son lit, sa verge dans la bouche à l’heure du goûter. [8]
Dès les premières lignes de son livre, Vanessa Springora place son écriture sous le signe d’une réflexion sur la littérature :
Les contes pour enfants sont source de sagesse. Sinon, pour quelle raison traverseraient-ils les époques ? Cendrillon s’efforcera de quitter le bal avant minuit ; le Petit Chaperon rouge se méfiera du loup et de sa voix enjôleuse […]
Autant d’avertissements que toute jeune personne ferait bien de suivre à la lettre. [9]
Cette entrée en matière est surprenante pour une chercheuse de ma génération. J’ai l’habitude d’enseigner à mes étudiants, après l’avoir enseigné à mes élèves du secondaire, que la littérature ne doit pas être lue à la lettre, qu’elle n’est pas faite pour ça. Ces propos introducteurs du Consentement balaient des dizaines, des centaines peut-être, de lectures critiques des contes [10], des dizaines de débats engageant autant d’enjeux théoriques sur ce qu’il en est de la littérature, de son rapport à la vérité, et des raisons qu’elle peut avoir de « traverser les époques » [11]. Ils balaient aussi la plupart des expériences de lectures ordinaires : les adultes qui lisent, ou font lire, des contes aux enfants, les leur transmettent-ils vraiment comme des « sources de sagesse » ? Serait-ce vraiment le ressort de leur commun plaisir de lire ?
Pourtant, de façon non moins déroutante pour moi, ces propos liminaires résonnent de façon bien familière aux oreilles d’une spécialiste de la littérature du XVIIe siècle. Le « classicisme » honni des « modernes » plaçait la littérature sous le signe d’un mot d’ordre, « plaire et instruire ». Pour la plupart des lettrés du XVIIe siècle, il allait de soi que non seulement les contes et les fables devaient être « source de sagesse », mais que pour toute œuvre publiée, les auteurs devaient se préoccuper de son effet moral sur le public ; enfin, que des « censeurs » [12] devaient veiller sur cette fin.
Retour du classicisme ou de quelque chose qui y ressemble ?
A voir.
Ce qui paraît certain, c’est qu’un paradigme se dessine. La littérature efficace serait celle qui dit les choses exactement. Et si ce n’est pas elle, ce serait la tâche de son commentaire. Il s’agit de démasquer les « voix enjôleuses » et leurs messages équivoques pour appeler un chat, un chat : appeler une scène érotique agie sous la pression insistante d’un berger, un viol ; et la « philopédie » [13], de la pédocriminalité. Les lectures qui refuseraient cette vérité, par exemple la lecture des spécialistes du XVIIIe siècle refusant de lire un viol dans « L’Oaristys », devraient être rangées parmi les voix malhonnêtes [14].
Même si ce premier événement de la lettre des agrégatifs adressée aux jurys d’agrégation n’a pas eu la portée médiatique du second, loin s’en faut, l’un et l’autre constituent, dans le sillage du mouvement #MeToo [15], le signe d’un bouleversement en cours du regard porté sur la littérature. Depuis les Modernes emblématisés par Flaubert et Baudelaire, respectivement accusés dans les procès de Madame Bovary et des Fleurs du Mal, la littérature était réputée se tenir au-delà du bien et du mal. Cette perspective l’associait de façon privilégiée aux valeurs de la transgression et de la subversion.
A-t-elle bénéficié à la production de Gabriel Matzneff, comme Vanessa Springora l’avance dans Le Consentement, suivie par de nombreux commentateurs incriminant après elle le slogan de Mai 68 « Il est interdit d’interdire » [16] ? Ce qui est sûr, c’est que, de l’aveu même de Vanessa Springora, si son propre livre a connu dès sa sortie un succès fulgurant, c’est parce que le mouvement #MeToo était passé par là [17]. Voilà que la littérature se retrouve en train de comparaître devant un tribunal de l’opinion qui revendique de la juger au nom de ce qu’on doit ou ne doit pas représenter, c’est-à-dire à partir de critères moraux, voire judiciaires. « [L]es temps sont en train de changer, et avec eux ce que nous ferons de la transgression », remarquait Mathilde Serrell à la fin de son émission « La Théorie » sur France-Culture le 26 décembre 2019 ; et presque deux mois plus tard, Lise Wajeman dans Médiapart arrivait à une conclusion analogue : « L’affaire Matzneff sonne un coup de semonce : la littérature a un point de butée, c’est la réalité. » [18]
Cette nouvelle perspective n’est pas sans rapport avec une pratique apparue récemment aux Etats-Unis sous la pression des étudiants et en train de se développer en Europe, le trigger warning. Les enseignants sont fortement invités à avertir (« to warn ») par avance leurs étudiants que des textes (ou tout autre support pédagogique) pourraient présenter des contenus choquants pour eux, ou susceptibles de raviver ou de provoquer (« to trigger ») leurs traumatismes : et le viol, bien sûr, fait partie des tout premiers contenus envisagés. Là encore, la question de la lecture « à la lettre » est engagée, ainsi que celle de la morale, puisque le but est d’éviter de causer du tort aux étudiants concernés.
Je me propose d’examiner le plus scrupuleusement possible les arguments en présence et leurs enjeux, afin de déployer ici deux questions liées : comment lire, et que lire ?
Les deux questions débouchent sur celle du partage de la littérature et de ses effets sociétaux. Plus particulièrement, que serait un partage féministe de la littérature ? Doit-on, pour le promouvoir, adopter une position militante, offensive d’un côté (la dénonciation du viol dans « L’Oaristys »), protectrice de l’autre (le trigger warning) ?
La position que je voudrais défendre est double. D’abord, en contradiction avec les convictions les plus ancrées de ma génération, je pense, comme les signataires de la lettre des agrégatifs [19], que la littérature ne se tient pas au-delà du bien et du mal, et qu’un texte ne doit pas échapper à une lecture politique ou morale contemporaine. En ce sens, ils ont selon moi raison d’inviter à prendre position, sinon à prendre parti, face à un texte littéraire.
Mais selon quelles modalités ?
Le poème de Chénier nous fournit une entrée remarquablement instructive pour aborder la question dans toute sa difficulté. Je ne crois pas qu’on la résolve de façon satisfaisante en se contentant d’exhiber des contenus condamnables et de leur opposer des lectures dénonciatrices. Reprenant, dans ce contexte, mes analyses portant sur la transitionnalité de la littérature [20], j’essaierai de montrer comment la littérature et ses commentaires critiques peuvent s’évaluer à leur capacité à rendre leur lecteur libre.
Mais « libre » est une valeur trop vague, trop attrape-tout. La célébration de la transgression et de la subversion s’est faite aussi au nom de la liberté. Celle que j’invoque ne s’intime pas, ne se théâtralise pas dans une provocation. Elle passe par l’élargissement des représentations du lecteur, c’est-à-dire de ses pensées comme de son imagination. Cet élargissement est selon moi bloqué dès que la littérature agit à la lettre : si elle agit directement à la lettre, elle rate sa définition souhaitable. Il s’agit donc de défendre ici l’idée que la littérature n’est pas faite pour être prise à la lettre. Et cette idée peut nous aider à évaluer les œuvres littéraires tout autant que leurs commentaires critiques.
Un mot encore. J’aurais pu, dans ce livre, adopter un point de vue entièrement surplombant. Mais ce choix aurait été doublement mensonger.
D’une part, passés quelques aperçus sur la littérature et la grammaire amoureuse de l’Ancien Régime, je ne vais pas beaucoup parler en « spécialiste » : je ne suis ni spécialiste de la littérature du XVIIIe siècle, ni de celle des XXe et XXIe siècles, ni des études de genre, etc. C’est donc comme lectrice, comme femme, comme citoyenne non moins que comme chercheuse et comme enseignante, bref oscillant entre compétence et incompétence, que j’ai écrit ce livre.
D’autre part, ce choix aurait triché avec la vérité des débats qui l’ont précédé. Outre la polémique évoquée plus haut, le poème de Chénier a fait l’objet de discussions souvent très vives, et même à vif, au sein du mouvement Transitions que je préside [21]. Elles n’étaient pas toutes heureuses, mais elles m’ont toutes enrichie. Nul doute que mes positions n’aient changé au long cours de ces échanges avec les uns et avec les autres.
Ce livre est donc animé par l’obligation où je me sens d’enchaîner, c’est-à-dire moins de soutenir une position déterminée que d’ouvrir un lieu de discours, dans le but de susciter réflexion commune et débats. Un tel choix m’expose. Mais j’ai l’idée de plus en plus obstinée que l’éthique de la critique exige de s’exposer [22].
C’est pourquoi avant d’entrer dans le vif du sujet et de combattre leurs positions, je remercie les signataires de la lettre des agrégatifs d’avoir contribué à raviver un débat en un sens vieux de plusieurs siècles, mais auquel il est grand temps d’accorder à nouveau le plus grand sérieux critique : celui qui concerne la responsabilité et l’implication de la littérature dans ce qu’il est convenu d’appeler la réalité.
[…] /83/
La phrase-affect
Il est peu probable que la lecture immédiate du poème laisse des élèves ou des étudiants froids. A la lecture de ces vers : « Tu déchires mon voile !… Où me cacher ? Hélas ! / Me voilà nue ! où fuir ! », qui me révoltent autant (mais différemment) que les signataires de la lettre des agrégatifs et que les auteurs de « Voir le viol », quelque chose risque ici de nous happer, soit dans l’excitation mauvaise d’un désir de passage à l’acte (lequel, il convient quand même de le souligner, peut rester pour la vie à l’état de désir non réalisé), soit dans l’horreur du ressenti d’un abus et d’une dépossession de soi.
Mais faut-il performer le viol ? Ne convient-il pas plutôt de libérer ce qui, dans son évocation littéraire, peut permettre d’en élaborer le fantasme ? Si toute lectrice sent probablement planer la menace d’un viol à cette lecture, la bloquer sur cette menace risque de l’accroître tout en abandonnant à une autre sorte de terreur les lecteurs ou même les lectrices pour qui serait au contraire passé un parfum attirant : terreur de la réprobation brutale ; terreur d’avoir pu être attiré par un crime.
Il est vraiment frappant que les auteurs de « Voir le viol » s’intéressent si peu à Daphnis, aux projections fantasmatiques dont il peut devenir le support et aux sympathies qu’il peut susciter. La polarité pulsionnelle excitée par le poème offre pourtant une ressource cathartique, car le texte lui-même donne le moyen de la déplacer. Prêter attention à tout ce que je résume du mot de « textualité » soutient sa dimension métaphorique et remet en mouvement ce qui s’est pétrifié autour de ces affects. Dans un cours, enchaîner des lectures possibles grâce à la distance introduite par des connaissances contextuelles et par des analyses textuelles, plutôt qu’écraser le texte sous une seule lecture, peut avoir pour bénéfice discret de mettre en contact les deux positions de désir, non pour les harmoniser, mais pour les déplacer l’une par l’autre en invitant à la reconnaissance de l’altérité. Le poème peut être pris alors lui-même comme un signe d’altérité.
Mener ce travail n’aboutit pas à faire accepter un viol en le recouvrant d’un voile esthétique et en refusant de « poser un mot sur la réalité », mais invite à se familiariser avec sa propre violence intérieure, avec ses propres terreurs, afin de ne pas être acculé à les projeter sur un visage réel, à les agir dans une relation réelle.
Au chapitre 2, j’ai souligné que nous avions perdu contact avec la liberté que la mythologie avait permis d’introduire dans le monde chrétien. Ce détour propre aux hommes et aux femmes de l’Ancien Régime (et sans doute bien avant) peut recommencer selon moi à constituer une ressource pleine de promesses, parce qu’elle dépayse. On l’a vu, « L’Oaristys » célèbre la victoire de Vénus sur Diane. Daphnis accompagne sa promesse de mariage d’une invite à goûter sans tarder aux plaisirs de la sexualité. Il ne cherche pas à se garantir du côté de l’honneur, il n’investit pas, contrairement à l’amant du poème de Marot, « l’honnêteté » - la pudeur, la réserve - de l’amante. C’est pourquoi le poème me semble contester la sacralité de la virginité, peut-être même celle de la chasteté. Il n’est donc pas interdit d’avancer qu’il veut en libérer ses lecteurs.
Cette piste de lecture est délicate à introduire sans tous les correctifs qu’on a vus. Mais elle a un intérêt : elle permet, avec prudence, protégés par l’implicite, la stylisation extrême du poème, de ne pas être prisonniers d’un présupposé invisible mais culturellement violent qui repose sur une connivence socio-culturelle moderne. Ce présupposé est le suivant : la préoccupation de la virginité des filles serait un archaïsme que l’on devrait combattre de façon militante.
C’est oublier que, pour tous ceux, filles et garçons, hommes et femmes, pour qui la virginité des filles est un enjeu, cette conviction produit des affects croisés très complexes, tout en creusant démesurément l’imaginaire de la différence sexuelle : la sacralisation de la virginité des filles renforce le différend des genres en le redoublant d’une zone d’inconnu ou de méconnaissance réciproque vertigineuse. Notre rôle d’enseignants ne comprend pas la tâche de combattre cette sacralisation (ou quelque autre position que ce soit sur la sexualité). Elle comprend la tâche de faire entendre, c’est-à-dire de multiplier les occasions d’ouvrir des portes : et la seule manière pour que ces portes entrouvertes ne soient pas violemment refermées dans le silence d’un refus hostile, c’est de le faire avec le maximum de délicatesse possible.
Or, si le poème de Chénier – qui à maints égards manque totalement de délicatesse - peut avoir un intérêt pédagogique, c’est peut-être parce qu’il se prête remarquablement aux questions. Il faut au moins lui faire justice sur un point : il fait résonner le différend entre les voix de Naïs et de Daphnis, à condition qu’un commentaire le ralentisse, le refroidisse en quelque sorte, fasse écouter où se noue l’incompatibilité des langages, où la grammaire érotique expose au risque du contresens.
Mais il a une autre virtualité encore : il fait entendre encore autre chose. Et c’est ainsi, par hypothèse, qu’il peut devenir littérairement partageable.
Cet autre chose, plus diffus dans le poème que sa « lettre », je me suis prise à l’écouter lorsque j’ai cherché à comprendre pourquoi lire dans le poème de Chénier la « représentation d’une scène de viol », pourquoi le traduire dans le lexique physiologique de la « pénétration » me révoltait. C’est alors que j’ai repéré qu’un vers me faisait un plaisir sans réserve : « C’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure. » :
Naïs : Dieux ! quel est ton dessein ? Tu m’ôtes ma ceinture ?
Daphnis : C’est un don pour Vénus ; vois, son astre nous luit.
Naïs : Attends. Si quelqu’un vient... Ah ! dieux ! j’entends du bruit.
Daphnis : C’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure. (v. 73-76)
A partir de ce vers, le poème devient autre, comme dans un kaléidoscope. Il donne à entendre quelque chose entre - quelque chose qui fait trembler l’air entre les deux amants. Il concentre une dimension du texte, une dimension pour moi vraiment amoureuse, qui surgit de sa mélodie [23] – pas de son sémantisme général, pas de son enchaînement dramatique, pas de l’allégation de l’autorité de Vénus ; mais de moments où son rythme, en se faisant vif et caressant, quitte l’horizon didactique où Vénus est un argument discursif pour la rendre textuellement présente. Dans le poème court, parfois, un frémissement joyeux extraordinairement juvénile. Un certain vertige érotique y circule, une sorte d’allégresse plutôt délicate, auquel je ne peux pas accrocher le mot « viol », tout simplement parce que la voix présente dans l’écriture ne fait pas violence à l’altérité, mais en accueille le trouble. La voix du poème n’est pas la voix d’un violeur.
Habité d’un érotisme non violeur, ce vers est aussi celui qui me fait entendre l’onirisme du poème. D’où l’autre façon de ne m’identifier ni à Naïs ni à Daphnis. Cet érotisme qui se diffuse dans la signifiance du poème me grise légèrement. Il me fait écouter/regarder Naïs et Daphnis comme dans un rêve heureux : comme dans un rêve où l’on peut glisser d’une figure à l’autre, être l’un, être l’autre, osciller quelque part entre, et, sans se mettre à aimer ni à haïr Daphnis comme s’il était réel, sans se mettre à désirer une rencontre de ce type, jouer avec le masque hideux qu’une lecture figée lui attache comme dans un cauchemar.
Insister sur cet aspect-là du poème proteste pour le désir sans le nommer davantage. Il ne s’agit pas du reste de ne protester que pour Daphnis, mais aussi pour Naïs, ou plutôt pour les lectrices à qui ce poème veut certes fournir une grammaire aimantée par, et orientée vers, le désir masculin ; mais qui n’en entrouvre pas moins des voies de liberté (Vénus plutôt que Diane, l’amant plutôt que le père). Or, le mot « viol » les ferme aussitôt. En hyperbolisant le tort fait à Naïs, le mot « viol » fige le « non » et interdit qu’on puisse entendre comment s’amorce, comment peut s’amorcer un « non-oui ». Tout devient alors binaire, et que Naïs suive Daphnis n’est lu que comme un signe de soumission ou de manipulation, pas l’éveil possible d’une décision, d’un consentement. La lecture du poème par le prisme unique du viol fait de Naïs une pure victime, la victime d’un crime, rien moins. Naïs, jeune fille violée, ceci signifie que Daphnis est un violeur : les voilà radicalement disjoints. Naïs perd toute la consistance réflexive, certes peu affirmée, mais existante, qui la fait dialoguer avec Daphnis et progressivement s’engager ; et à Daphnis est déniée toute l’ardeur qui lui fait déclarer à Naïs son amour, son désir et sa promesse de l’épouser, ardeur que traduit sa volonté de placer leur union sous le signe de Vénus plutôt que de l’institution conjugale, de l’autorisation des pères. Cette lecture qui plaque le mot « viol » sur « L’Oaristys » nous rend sourds à l’énigme du trouble qui surgit quand être deux signifie cesser de s’appartenir en propre. Elle réduit ainsi à néant ce qui, au travers de ce dialogue poétique, ce dialogue non vraisemblable, se joue entre.
Derrière le litige des arguments délibératifs, derrière le différend entre « Diane » et « Vénus », et malgré le tort fait au « non » de Naïs, j’entends dans le poème, en tant que ce poème n’est pas une représentation mimétique, n’est pas du logos, une « phrase-affect » [24], aussi timide qu’elle soit : C’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure. Phrase un peu égarée, sans lien très certain avec le plan du mariage, mais qui proteste contre le mot « viol ».
{}Comme toutes les pastorales ou toutes les idylles, « L’Oaristys » est explicitement une fantaisie : pas très fantaisiste, certes ; pas très réussie ; fortement genrée, oui ; ouvrant du coup, pour certains lecteurs, sur un possible cauchemar, une vision traumatique, oui encore ; justifiant un trigger warning ? J’y reviendrai. Mais cette dimension onirique, aussi fragile qu’elle se présente, sans cesse submergée par les sentences, par la banalité du dénouement conjugal, par la dissymétrie misogyne qui écrase le dialogue, par la violence du tort fait à Naïs, me laisse tout de même libre d’engager de la rêverie – c’est-à-dire, de déplacer les significations, puisqu’aussi bien, la « lettre » du poème est explicitement doublée de sens figurés, d’équivoques, de symboles. Bref, l’onirisme du poème me laisse libre de transposer.
Ultime rebondissement
Mais à la vérité, le différend entre moi et les auteurs de « Voir le viol » rebondit :
Ainsi, le fait de reconnaître dans le tremblement de Naïs un signe ambivalent qui est fait pour être lu à la fois comme l’expression d’une crainte et celle d’un désir, et à ce titre comme un élément d’érotisation de la coercition sexuelle, n’en retire nullement la saveur littéraire. On peut même s’étonner de ce tour de force et y prendre plaisir.
C’est le seul moment où les auteurs de « Voir le viol » font état d’un « signe ambivalent » : mais ils le versent au compte d’un « tour de force » littéraire destiné à « érotis[er] […] la coercition sexuelle ». En conséquence, les auteurs de « Voir le viol » m’invitent à en goûter la « saveur littéraire », à « admirer la maîtrise, la finesse avec laquelle un·e auteur·e raconte un épisode dérangeant », à « apprécier un texte en étant conscient⋅e du caractère problématique de ce qu’il met en scène », non sans me rappeler qu’« il n’en importe pas moins de lire honnêtement les textes, et de mettre en lumière leurs enjeux principaux ».
Eh bien, non…
Comme l’a fait entendre ma tentative de définir approximativement en quoi un texte est « beau », le plaisir que je prends à un texte littéraire n’est pas de cette nature. La « saveur littéraire » me déplait : elle n’a rien de « littéraire » à mes yeux. Je ne demande pas à un texte ces qualités typiques d’une époque du « bien écrire » [25], et ni « la maîtrise », ni « la finesse avec laquelle un·e auteur·e raconte un épisode dérangeant » ne trouvent mon assentiment. Aucun « tour de force » ne pourrait réussir à me faire trouver du plaisir à ce qui m’est moralement insoutenable. Contrairement à ce qu’affirment les auteurs de « Voir le viol », ce n’est précisément pas la « culture du viol » qui me fait aimer ce vers, « C’est ce bois qui de joie et s’agite et murmure », mais, je le répète, sa douceur frémissante et la justesse avec laquelle il métaphorise la façon qu’ont les corps, au moment des caresses et étreintes amoureuses, de perdre de leur contour et de se transformer en feuillages, en oiseaux, en poissons, en n’importe quoi – expériences qu’aucun mot exact, aucun « mot cru », ne peut restituer.
Je ne peux fournir aucune preuve à ce sujet – pas plus que les auteurs de « Voir le viol » ne peuvent fournir une preuve à propos d’une corrélation automatique entre le plaisir pris au poème de Chénier et la « culture du viol » qu’il illustrerait. Mais raisonnons.
Je ne crois pas dans l’existence nette d’une culture du viol [26], à moins de donner toute sa valeur au déterminant indéfini. Je crois en revanche que la culture érotique fondée sur les métaphores guerrières ou cynégétiques favorise à coup sûr le viol, et même, dans certains cas, son invisibilisation ; et que l’érotisation du « non » féminin qui l’accompagne, ou plus généralement, l’érotisation féminine de la passivité qui en est l’héritage, ménagent autant de jeux heureux que de contresens redoutables. Bref, je vois bien que le différend évoqué à la fin du chapitre 1 a plus de chance de causer un tort aux femmes (ou aux hommes aimant la position de passivation du désir) qu’aux hommes aimant la conquête. Mais je ne vois pas au nom de quelle morale je condamnerais les plaisirs pris aux positions de passivité dans les relations érotiques [27].
Cependant, à supposer même qu’une telle « culture du viol » non seulement existe massivement, mais surtout, soit présente dans le poème, il ne s’ensuivrait pas fatalement que le plaisir qu’on y prend soit indissociable de ladite culture. Pour moi, tout dépend de la « beauté » du texte en question - de ses vibrations et de ses points de fuite, de sa façon de nous mettre à côté de l’abîme ou de l’extase sans nous y faire tomber, de sa capacité à instaurer une distance, donc à amorcer un détachement, etc. Pousse-t-il au passage à l’acte ou non ?
Ce n’est ni la culture du duel et de l’honneur, ni ce qu’aujourd’hui on pourrait identifier anachroniquement (mais de façon compréhensible, et en un sens incontournable) comme son islamophobie, qui me font aimer Le Cid (que j’aime au contraire parce qu’il les trouble) ; ce n’est pas son antisémitisme qui soutient mon plaisir à La Marianne de Tristan l’Hermitte (et pourtant, il hante la pièce) ; enfin ce n’est pas ce que Walter Benjamin appelle le « culte de la blague » (culte d’extrême droite) qui explique que « Le Mauvais vitrier » de Baudelaire me saisisse et que je l’identifie comme un grand texte.
Ce poème en prose est un cas intéressant, du reste, si on le confronte rapidement à « L’Oaristys ». Le vitrier et le poète ne se connaissaient pas avant leur rencontre dans l’appartement du dernier, ils ne se reverront jamais : séparés avant l’épisode raconté dans le texte, ils le seront aussi après. L’interaction entre eux est quasiment nulle (personne ne songerait à dire que le vitrier a peut-être désiré que le poète jette un pot de fleur sur ses vitres) ; le rapport de pouvoir entre les deux, explicite ; le tort subi par le vitrier et la violence du poète à son égard, non moins évidents. Et pourtant, si la cruauté gratuite du geste peut dégoûter le lecteur, en retour, son énigme, le subtil échange des positions, la subtile osmose engendrée par la littérarité du poème, permettent de l’aimer, parce qu’il nous procure le vertige de pouvoir être, imaginairement, tour à tour le poète et le vitrier : « être tour à tour » en un lieu de soi-même qui n’est pas référentiellement représenté dans le poème, mais métaphoriquement, allégoriquement, traduit par lui.
Je crois qu’un texte qui voudrait établir ses effets (qui établirait la totalité de ses effets) sur un plaisir tiré de ce tort (la terrible et violente manipulation du vitrier ; ou, pour « L’Oaristys », un plaisir analogue au plaisir du violeur – à moins que les auteurs de « Voir le viol » n’imaginent vraiment un plaisir de la personne violée ?), et dont aucun commentaire ne pourrait détourner, déplacer ces effets, cesserait d’être pour moi un texte littéraire.
C’est tout l’enjeu à mes yeux posé par les écrits de Gabriel Matzneff.
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Conclusion
Trigger warning ou transitionnalité ?
Trigger warning ou transitionnalité ?
Je n’aurai pas beaucoup parlé, au cours de ma réflexion, du mouvement #MeToo proprement dit. Mon but n’était pas de me pencher sur lui, mais de mettre en lumière comment il précipitait une nouvelle façon d’envisager la littérature. La révolution de l’affectivité commune dont il est le signe et l’accélérateur se traduit dans la réception de la littérature. Soudain, il est admis que la littérature peut être complice d’abus dont le paradigme est ici celui du viol ou de la prédation sexuelle. La littérature pourrait exercer sur ses lecteurs un pouvoir analogue à celui qu’un abuseur sexuel exerce sur sa victime.
Ce nouveau soupçon jeté sur les pouvoirs de la littérature la réinscrit dans le champ de la morale et/ou de la politique. Je me sens toute prête à soutenir ce geste. Mais il le fait par le biais de la vulnérabilité supposée de ses lectrices (ou de ses lecteurs évidemment). C’est, à mon sens, un scénario de réception plutôt désastreux : fondé sur un « processus de désymbolisation du langage » [28], il instaure la pétrification dans la littéralité et/ou l’excitation autour de son exhibition emphatique. Ce double effet a toutes les caractéristiques d’un abus critique. Je me propose de montrer qu’il procède de la même « confusion des langues » que je viens d’analyser, au même saccage de l’espace transitionnel de la littérature – c’est-à-dire au saccage de la littérature entendue au meilleur de sa définition.
Avertissements, clarifications et trigger warning
Le passage du Consentement qui compare consentement d’un mineur à des actes sexuels accomplis avec un adulte et viol fait de la vulnérabilité leur dénominateur commun. Dans cette perspective, il aurait manqué à la narratrice enfant, puis adolescente, un avertissement, cet avertissement que les contes de fée délivrent bel et bien à condition de savoir les écouter « à la lettre » ; ou celui dont le « Post-scriptum » fournit parodiquement le modèle ; ou encore celui qui l’aurait mise en garde contre l’illusion dangereuse de vouloir vivre sa vie comme un roman écrit par Gabriel Matznef [29]. Et, toujours dans cette perspective, Le Consentement constituerait, pour ses lecteurs actuels, l’avertissement qui aurait fait défaut à la narratrice adolescente.
Mal commenté, le poème « L’Oaristys » risquerait de reconduire « la culture du viol ». Pour que ce danger soit écarté, avancent les signataires de la lettre des agrégatifs et les auteurs de « Voir le viol », il faut que sa lecture s’accompagne d’une « clarification ». Naïs doit être entendue à la lettre, et cette « lettre » dit qu’elle est une victime. La signification du poème de Chénier se resserre alors autour de la voix de la bergère. Ce sont ses mots qui permettent d’établir que « L’Oaristys » est, sans l’ombre d’un doute, la représentation d’un viol : ils témoigneraient en effet de sa « détresse », prouveraient que le poème décrit « la mise en place d’une situation de vulnérabilité par la nudité » [30].
En 2015, aux Etats-Unis cette fois, c’est aussi sa vulnérabilité qui justifie la plainte émanant d’une étudiante de l’université Columbia de New York à propos d’extraits des Métamorphoses d’Ovide [31]. L’enlèvement de Proserpine par Hadès, la poursuite de Daphné par Apollon, racontent un viol ou une agression sexuelle. L’étudiante aurait voulu que le cours soit précédé d’un trigger warning, « avertissement qui prévient qu’une œuvre contient des éléments pouvant déclencher le rappel d’un traumatisme » selon la définition de Wikipédia (consultée le 1er mars 2018) [32]. Faute d’un tel avertissement, cette victime « survivante » d’une agression sexuelle s’était, lors du cours, retirée de la discussion parce qu’elle ne se sentait pas en sécurité pour s’exprimer, d’autant qu’alors, le commentaire, concentré sur la beauté de la langue et des images du texte ovidien, faisait le silence sur son contenu comme si ce contenu pouvait être indifférent.
Si la pratique du trigger warning n’est pas encadrée de règlements précis sur les campus, elle fait l’objet de demandes provenant des étudiants, et même de véritables litiges dont certains ont déjà fait date [33]. Du coup, même en-dehors d’une judiciarisation précise, les enseignants de littérature sont incités par les administrations universitaires à avertir leurs étudiants qu’une œuvre littéraire ou artistique, un document ou tout simplement un cours, sont susceptibles de déclencher un choc trop violent pour eux, de provoquer un malaise émotionnellement trop déstabilisant pour leur sécurité psychique (ou psycho-sociale). Le trigger warning a pour but qu’ils puissent se préparer, voire se soustraire à cette blessure [34], une blessure elle-même pensée par analogie avec une marque déshonorante plutôt que sur le modèle psychanalytique du trauma [35]. De façon plus générale, le but des trigger warnings est qu’ils se sentent en sécurité dans les cours : en effet, généralisée, cette pratique les assurerait qu’ils n’auraient jamais de surprises pénibles.
Aussi différentes que soient ces démarches, elles ont en commun de déceler, dans certains textes littéraires, des pièges se refermant brutalement sur leurs lecteurs. La sociabilité instituée momentanément par la littérature se colore d’un potentiel manipulateur virtuellement traumatisant : ce sont les « voix enjôleuses » dénoncées par Le Consentement, les figures qui enjolivent le viol dénoncées par les auteurs de « Voir le viol » [36], la pseudo-universalité de la littérature dénoncée par les étudiants qui, en position de vulnérabilité devant elle, demandent qu’un trigger warning la reconnaisse.
Les solutions retenues ont toutes un point commun. Pour déjouer ces pièges, il suffirait de « poser un mot sur une réalité », opération que l’avertissement effectue. Un texte littéraire pourrait être traduit par une phrase référentielle homologue à la phrase référentielle nommant la blessure de la victime. Dans le cas du trigger warning, l’enseignant doit donc avoir en tête la liste des blessures possibles pour en reconnaître la représentation ou la menace dans un texte littéraire. Cette liste, qui produit implicitement une catégorisation thématique des textes, produit en même temps une catégorisation des étudiants susceptibles de se sentir concernés. La littérature divise. C’est le point de vue de la victime, dont le statut est défini par la loi (Vanessa Springora), par le militantisme (les signataires de la lettre des agrégatifs), par l’histoire des vulnérabilités et des minorités (trigger warning), qui identifie le vrai. C’est sa douleur qui fait preuve et critère.
Les adversaires du trigger warning redoutent les effets de censure induits ; certains livres de Gabriel Matzneff se trouvent de fait censurés ; au nom du féminisme, les signataires de la lettre des agrégatifs somment des jurys d’agrégation d’arrêter le sens d’un texte littéraire. Il est manifeste qu’un désir de censure plus ou moins assumé se profile un peu partout. Comment concilier le « droit de tout dire » qui définit la littérature en régime démocratique avec le droit de ne pas tout lire qui paraît son corrélat logique ? Surtout, comment concilier ces deux droits avec un espace dialogique sans lequel aucune démocratie n’est pensable ?
Adresse, partage
Ce n’est peut-être pas exactement le texte d’Ovide qui a mis l’étudiante de Columbia en difficulté, mais l’indifférence de l’enseignant à sa violence, indifférence reposant elle-même, peut-on supposer, sur une définition de la littérature comme art ou comme culture (plusieurs théories peuvent ici la soutenir) : comprenant en soi-même son autorisation, une telle définition soustrait la littérature à l’expérience ordinaire de ses lecteurs, à la résonance que les textes littéraires peuvent prendre dans leur psychisme. Il me semble juste de repousser une définition de la littérature qui élude cette résonance, ce point de contact avec le lecteur en son intimité.
Mais comment décrire une telle résonance ?
Je ne suis pas la première à souligner que, contrairement au traumatisme allégué dans le trigger warning, le trauma, au sens psychanalytique du terme, n’est pas une « blessure », ne se présente pas comme un référent à celui qui en a subi la violence. Le trauma est un vécu en excès qui déborde les capacités du sujet à se le représenter : il est même si peu représentable qu’il parasite l’aptitude du sujet à se représenter la réalité selon les paramètres familiers et confiants sous lesquels elle s’offrait (ou aurait dû s’offrir) à lui jusque-là. Déphasage brutal entre ce qui est donné à subir et les capacités psychiques à l’accueillir ou à l’endurer, le trauma laisse une trace qui ne se montre pas comme une blessure, mais se traduit par des symptômes, des perturbations de l’appréhension de la « réalité » : c’est pourquoi les psychanalystes, à la suite de Lacan, associent le trauma au « Réel », littéralement inommable ou non symbolisable par différence avec la « réalité » [37].
Pas plus que le trauma n’est référentiel, la résonance traumatique de la littérature, sans laquelle la littérature n’est qu’un jeu frivole [38], ne peut donc être elle-même référentielle. Une telle résonance peut certes aller jusqu’à l’effraction traumatique ; mais la détresse qu’elle provoque ou le plaisir qu’elle cause (car la résonance traumatique peut évidemment être source d’un plaisir cathartique, c’est même tout l’enjeu de la transitionnalité) dépendent de la nature de l’adresse, du partage.
En hyperbolisant la dimension référentielle du texte littéraire, la figure de l’avertissement se débarrasse de la question. L’adresse du texte, ou ce qu’on pourrait appeler son affectivité profonde, est ce par quoi il entre en contact avec les points sensibles de l’intimité de chacun. Adresse et affectivité profonde se jouent tant au niveau du texte lui-même en sa signification que dans l’éthique de son énonciation, ses modalisations, sa scénographie imaginaire, son rythme, sa voix – sa phrase-affect. Mais elles se jouent aussi au niveau de sa transmission, c’est-à-dire de la scène de destination du commentaire qui l’accompagne, commentaire sans lequel la littérature n’existe pas. Ceci signifie que si les textes littéraires peuvent être analysés à partir de l’adresse qu’eux-mêmes scénographient, la façon dont les commentaires les relancent ou réorientent leur adresse, leur phrasé, est également déterminante en termes de résonance affective et, bien sûr, idéologique.
J’imagine un cours qui comprendrait dans son corpus certaines des œuvres les plus explicitement pédophiles de Gabriel Matzneff. Ce pourrait être un cours portant sur les sujets suivants : « Littérature et pédophilie » ou « Littérature et pédocriminalité » ; « Littérature et théologie », ou « spiritualité » ; « Littérature et libertinage » ; « Littérature et écriture pamphlétaire » ; « Littérature et autobiographie », etc. Ou encore, « Littérature et linguistique », comme semble l’évoquer un passage de L’Amante de l’Arsenal où Gabriel Matzneff rapporte qu’il assiste, en septembre 2017, à un colloque consacré à Baudelaire :
L’un de ces messieurs propose une lecture érotique de Baudelaire, donne à ses vers les plus innocents un sens lubrique. C’est fantaisiste, parfois comique… Cela me rappelle les interprétations que dans son cours de linguistique à la Sorbonne, Georges Molinié faisait de certains passages de Comme le feu mêlé d’aromates. C’était tantôt subtil, tantôt gratiné. [39]
Rien ne s’oppose à ce qu’un tel cours s’accompagne d’un trigger warning tout en se recommandant d’une théorie de la littérature (ou de la culture, de la connaissance, de l’esprit critique, etc.), quelle que puisse être cette théorie. L’enseignant désamorcerait ainsi la menace que ces textes pourraient constituer pour les étudiants s’identifiant comme victimes de traumatismes causés par des actes pédocriminels ou analogues à eux. Mais aucun trigger warning ne peut prévoir les effets que ces écrits peuvent produire sur leurs lecteurs à un niveau plus diffus. Il ne signale rien non plus des interprétations que l’enseignant fera de ces textes, de la façon dont il les réadressera. Du reste, certaines autres œuvres de Gabriel Matzneff pourraient être présentées dans un cours sans trigger warning, par exemple Nous n’irons plus au Luxembourg, le premier roman acheté à l’âge de treize ans par la narratrice du Consentement, après sa rencontre avec l’écrivain, chez un libraire qui, sans un mot d’avertissement certes, mais dans un geste tout de même un peu protecteur, n’a pas choisi de lui vendre les textes les plus explicitement, les plus cyniquement, les plus crûment pédophiles de Gabriel Matzneff : « “Celui-ci vous conviendra davantage”, dit-il d’une façon sibylline. » [40]
Débouchant sur la censure ou non, la pratique du trigger warning dégage en fait la responsabilité « littéraire » de l’enseignant, à la fois sur le plan d’une réflexion théorique sur la littérature et sur le plan de la responsabilité éthique de son partage. Abrité derrière un trigger warning, il n’a pas besoin de porter de jugement de valeur sur elle. Qu’il donne son assentiment (secret !) à la production de Gabriel Matzneff, ou qu’il ne le lui donne pas, il n’aura pas besoin de se demander ce que signifie donner son assentiment littéraire à de tels textes. Or, si l’analyse menée au chapitre 6 a un sens, c’est d’avoir montré qu’un tel assentiment engage bien plus que des questions de viol ou d’abus sexuel.
