Ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente. [1]
Guy Debord place en exergue du premier chapitre de La Société du spectacle une réflexion de Ludwig Feuerbach, selon laquelle « notre temps [2]… préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être… Ce qui est sacré pour lui, ce n’est que l’illusion, mais ce qui est profane, c’est la vérité. Mieux, le sacré grandit à ses yeux à mesure que décroît la vérité et que l’illusion croît, si bien que le comble de l’illusion est aussi pour lui le comble du sacré » [3]. Cinquante-neuf ans après la publication de La Société du spectacle, il serait tentant de voir dans les smartphones brandis devant les lycées, les vidéos TikTok, les mèmes et les « battles d’aura » – ces brefs duels de présence où deux personnes entrent successivement dans un cercle jusqu’à ce que le bruit du public désigne qui l’emporte – l’accomplissement presque littéral de ce diagnostic. La première génération entièrement socialisée à travers le monde numérique et ses images aurait fini par ne plus pouvoir manifester sans immédiatement se représenter en train de manifester, transformant le conflit en contenu et le blocage en décor. Il y aurait pourtant quelque chose de paradoxalement peu debordien à réduire ainsi le « spectacle » à une simple prolifération d’images. Guy Debord lui-même récuse explicitement cette réduction lorsqu’il affirme que « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » [4]. Inutile, donc, d’opposer une expérience supposément authentique à sa représentation dégradée, et encore moins de croire que les corps seraient politiques tant qu’ils agissent, et aliénés dès lors que leur action fait l’objet d’une représentation filmique.
Le ou la spectatrice « aussi agit », elle « observe, [...] sélectionne, [...] compare, [...] interprète » écrit Jacques Rancière [5], retournant le soupçon qui pèse sur celui ou celle qui regarde et prenant, sur ce point, explicitement ses distances avec la critique debordienne du spectacle. Voir n’est pas l’antithèse de l’action : l’émancipation commence, au contraire, lorsque cesse d’aller de soi la division entre les personnes auxquelles on reconnaît la capacité de comprendre ce qu’elles font et celles que leur position de spectatrice condamnerait à recevoir passivement un sens qui serait fabriqué par autrui.
Le mépris générationnel suscité par le nouveau phénomène socioculturel des « battles d’aura » reproduit finalement assez bien cette vieille méfiance – que Jacques Rancière associe à une matrice platonicienne – à l’égard des images et de la position de spectateurices. Celles et ceux qui prétendent savoir ce qu’est une véritable manifestation expliquent aux personnes qui entrent aujourd’hui dans la lutte qu’elles ne savent pas ce qu’elles font ; celles et ceux qui se réclament de leur connaissance de l’histoire révolutionnaire disposent déjà d’une sorte de police esthétique de ce qu’une lutte doit montrer, jusque dans les affects qu’elle autorise. À cela s’ajoute une suspicion plus récente en apparence, mais remarquablement compatible avec la précédente : chaque téléphone brandi serait la preuve qu’une jeunesse entière est désormais incapable d’habiter le monde autrement qu’à travers un écran, autrement qu’à travers sa représentation.
Tout ce petit monde se tient, bien entendu, du bon côté du partage : celui où l’on sait. La situation actuelle ne nous invite-t-elle pas, au contraire, à renverser la question ? « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation » [6], écrit Guy Debord dès la première thèse de La Société du spectacle. Les battles d’aura ne font pourtant pas simplement le chemin inverse, comme si des images supposément confinées aux écrans venaient soudain se réincarner dans des corps. L’irruption de nouvelles icônes insurrectionnelles brouille ce partage : elles se forment à même les corps au moment où elles deviennent images, sans cesser d’agir sur les gestes dont elles procèdent. Leur trajectoire est ainsi beaucoup plus ambiguë et multidirectionnelle. Des écrans aux cours de récréation, des mèmes aux blocages, d’une battle organisée pour rire à un face-à-face avec un cordon de CRS, les images et les gestes circulent sans cesse entre les espaces en ligne et hors ligne. Ce qui paraissait relever d’une séparation produit parfois les conditions d’une nouvelle coprésence.
À Mayotte, le lycée du Nord de M’tsangadoua est bloqué dès le 31 août ; à Cayenne, le lycée Félix-Éboué l’est le 7 septembre. Ces scènes ont beaucoup moins circulé que celles qui ont ensuite saturé les réseaux depuis l’Hexagone. Vieille géographie coloniale de la visibilité, où ce qui se passe outre-mer demeure aisément hors-champ du récit national jusqu’à ce qu’ailleurs surgissent les images appelées à devenir celles du mouvement. À Cayenne, des revendications sont formulées dès le 7 septembre autour des conditions matérielles de scolarisation.⁹ Le fait mérite d’être rappelé parce que le mouvement que l’on découvre ensuite à travers ses images commence par quelque chose d’aussi peu spectaculaire qu’un service public devenu matériellement inhabitable.
Vendredi 2 octobre, à Montpellier, les lycéennes parties de Clemenceau rejoignent Joffre après les premiers gaz et les premières interpellations. Nouvelle arrestation, nouveaux tirs de lacrymogènes. Puis, devant les CRS, ça danse. À Bussy-Saint-Georges, en Seine-et-Marne, une battle d’aura s’improvise, Michael Jackson entre dans le cercle, après Batman, Spider-Man et les T-Rex gonflables qui peuplent depuis quelques jours les blocages. Les reels abondent, enchantent le mouvement, galvanisent.
À Montpellier, une lycéenne de dix-sept ans est grièvement blessée à l’œil ; ailleurs, des adolescentes perdent des dents ou l’usage d’un œil, une grenade de désencerclement arrache la main d’un lycéen de quinze ans. Au 2 octobre, plus de cinq mille personnes ont été interpellées, mineures à 85 % de l’aveu même du ministre de l’Intérieur [7]. Sylvain George a commencé, dans ces mêmes pages, à établir beaucoup plus systématiquement ce registre de la répression [8]. Tenir le registre des violences est devenu une tâche presque bureaucratique, et d’autant plus nécessaire.
Une jeunesse qui danse devant la police peut être regardée comme si elle ne comprenait pas complètement la gravité de ce qui lui arrive ; cette infantilisation rend ensuite beaucoup plus aisée l’idée qu’il revient aux adultes armés présents en face de rappeler ce qu’est réellement le sérieux. Casques, visières, boucliers, gilets, protège-tibias, armes suspendues au corps et silhouettes uniformisées sont censés ne pas apparaître comme des costumes. Le rapprochement presque involontaire entre des costumes de super-héros (où sont nos héroïnes ?) et des équipements policiers produit pourtant une curieuse hésitation visuelle. Les policiers, eux, se présentent comme la forme naturelle de l’autorité légitime, pendant que Batman, Spider-Man ou le dinosaure gonflable signalent d’emblée leur appartenance au déguisement. Et pourtant, leur juxtaposition rend soudain perceptible ce que l’habitude avait naturalisé. L’État, lui aussi, travaille ses silhouettes, des signes de puissance, des augmentations techniques du corps et une iconographie de l’invulnérabilité. Le ridicule n’annule évidemment aucune asymétrie matérielle ; le T-Rex reste en plastique et le LBD peut mutiler. Mais pendant quelques minutes vacille au moins la répartition selon laquelle des adolescentes costumés « jouent » tandis que des adultes suréquipés s’occupent sérieusement de l’ordre.
Il faut même un certain effort pour continuer à considérer le T-Rex comme le seul corps déguisé de la scène. Spider-Man annonce immédiatement sa fiction ; le policier, lui, tire une partie de son efficacité symbolique de ce que son casque, son armure, ses armes, sa couleur, ses gestes appris et la standardisation de sa silhouette aient cessé de nous apparaître comme les éléments d’une mise en scène. Devant le lycée parisien Hélène Boucher, des lycéennes ont chantonné « La Marche impériale » de Star Wars devant une ligne de CRS qui avançait vers elles et eux. Quelques notes suffisent, et les casques deviennent des casques de stormtroopers, ce qu’ils n’étaient pas une seconde auparavant et ce qu’ils avaient pourtant toujours un peu été. Rien n’est symétrique, et ce serait manquer l’image que de le prétendre : le premier, Spider-Man, peut tout au plus être ridicule, tandis que le second, le policier, dispose de la puissance matérielle de l’État. La dissymétrie matérielle rend pourtant le trouble visuel plus intéressant, parce que le costume qui avoue être un costume oblige pendant quelques secondes l’autre à redevenir visible comme costume.
« CRS = SS », slogan apparu dans les conflits miniers de 1948 puis massivement réactivé en 1968, opérait déjà en arrachant les policiers au registre de la violence légitime pour les projeter dans une iconographie de la violence d’État. Une image importée d’ailleurs dérègle la lecture officielle de la scène. La « police », chez Jacques Rancière, c’est « un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d’être et les modes du dire », qui assigne des corps à certaines places et décide quelles paroles seront entendues comme des discours et lesquelles comme du bruit [9]. Un ordre policier réussit lorsqu’une place ne se montre plus comme place : le policier paraît simplement être policier et l’élève simplement élève. Le proviseur, lui, aura bientôt l’occasion de vérifier la même chose. Quant au ou à la spectateurice, son rôle semble aller de soi tant qu’il ou elle reste là où on l’a mise. Chacun à sa place ; surtout, que personne ne voie la place.
Le lycée est l’un de ces grands appareils de répartition des temps, des lieux et des capacités. Entrer à telle heure, se placer dans telle salle, attendre qu’un professeur arrive ou qu’un remplacement soit enfin trouvé, recevoir une note, remplir un dossier, être orienté, classé puis distribué par Parcoursup. La mobilisation commence quand cette concordance entre une identité et sa place se défait. On ne rentre plus au lycée, mais on déplace les poubelles devant ses portes ; la chaussée devient un lieu d’assemblée ; des élèves d’établissements différents se rencontrent ; un mineur filme un policier ; des personnes auxquelles l’institution demande ordinairement de recevoir une évaluation inventent un système de notation absurde où elles s’attribuent entre elles des milliards de points d’aura. C’est lorsqu’un corps quitte « le lieu qui lui était assigné » et qu’un espace change de destination que la politique commence chez Jacques Rancière [10].
Rappel des faits pour les adultes du fond. Dansant avec un flegme olympien à la proue d’un bateau engagé dans une course traditionnelle de Pacu Jalur en Indonésie, Rayyan Arkan Dikha, onze ans, entraîne les passions sur les internets à l’été 2025. Il farme de l’aura. L’expression circulait pourtant déjà : le 28 janvier 2024, un utilisateur de TikTok avait légendé « Aura Farming » une vidéo de bowling où l’enjeu consistait à faire beaucoup d’effet en ayant l’air de ne fournir aucun effort. La formule fait ensuite tache d’huile autour des personnages d’anime et des streamers avant que la vidéo indonésienne ne lui fournisse, en 2025, son enfant-prophète involontaire. Rayyan, placé à l’avant du bateau dans le rôle traditionnel de togak luan, ne dansait pourtant ni pour TikTok ni dans l’espoir de faire monter un quelconque compteur. S’y ajoutaient déjà les « aura points », qui récompensent ou sanctionnent fictivement les gestes les plus infimes de la vie quotidienne. Un an plus tard, la blague sort des écrans. Au Brésil, des championnats apparaissent au début de l’été 2026 ; le 4 juillet, plus de deux cents personnes se retrouvent au Parque Max Feffer de Suzano, près de São Paulo, autour d’une compétition organisée par le créateur de contenu Uvitinho. Quelques secondes pour faire effet, puis le bruit du public décide qui reste dans le cercle. La forme essaime ensuite ailleurs en Amérique latine avant de réapparaître, à la rentrée, dans les établissements français puis devant leurs grilles bloquées.
Farmer, dans le jeu vidéo, consiste à répéter certaines opérations afin d’accumuler des ressources ou de faire progresser un compteur. Appliqué à l’aura, le terme transforme quelque chose d’aussi peu docile à la mesure que le style ou le charisme en capital imaginaire susceptible de s’effondrer aussi vite qu’il a grandi. Digression : certaines parlent de « gamification sociale », la gamification désignant l’introduction d’éléments issus du game design dans des situations qui ne sont pas elles-mêmes des jeux [11]. Stabilisée au tournant des années 2010 dans des mondes très proches du marketing, elle désigne aussi la mobilisation des puissances du jeu afin de rendre productives des activités qui lui sont extérieures, comme apprendre, travailler, modifier un comportement, accepter une évaluation, se mettre en compétition, avec cette promesse assez contemporaine qu’une contrainte deviendrait plus aimable dès lors qu’elle attribue des points. Emmanuelle Savignac insiste à juste titre sur le potentiel aliénant du jeu, dans la mesure où le cadre auquel on adhère en jouant peut cesser d’apparaître lui-même comme une prescription [12].
Les battles d’aura reprennent ce langage de la mesure jusqu’à ce qu’il commence à capoter. Si le moindre geste est susceptible de faire valoir un gain imaginaire, un score, une maladresse peut générer un malus, puis se métamorphoser en triomphe si celui ou celle qui vient de trébucher réussit suffisamment bien sa sortie de scène. Sous cet angle, les aura points prolongent assez directement les likes, les classements et les métriques qui structurent déjà les plateformes. Mais les aura points ont ceci de bizarre qu’ils sabotent presque aussitôt la mesure qu’ils prétendent instaurer. En somme, les aura points ont emprunté au capitalisme contemporain son obsession de la mesure pour en faire une monnaie dont personne ne tient les comptes. La métrique y devient si arbitraire qu’elle finit par parodier la possibilité même de mesurer, tâche dévolue à Pronote. Cela n’en fait pas spontanément une pratique anticapitaliste, pas plus que l’ironie ne nous protège magiquement des formes sociales que nous tournons en dérision. Mais le phénomène reste plus ambigu qu’une simple intériorisation adolescente de la compétition. Davantage encore, la battle reprend la logique de valorisation personnelle dont les plateformes tirent profit, tout en produisant une valeur dont l’inconsistance rend impossible une véritable comptabilité.
TikTok, Marvel, Dragon Ball, GTA, le football mondialisé, la drill ou les mangas ne sont pas des objets extérieurs au capital qui seraient soudain venus contaminer la politique. Ils proviennent d’industries dont l’économie repose sur la propriété des formes et la captation de l’attention. On ne gagne cependant pas grand-chose à en déduire que leur origine fixe une fois pour toutes leurs usages. Le sens d’un signe ne doit en effet pas être assigné à son lieu de production, il évolue et se charge différemment au gré des situations. Un mouvement n’a d’ailleurs jamais à sa disposition un magasin d’utopies intactes où il pourrait choisir des symboles enfin débarrassés de leurs compromissions. Il travaille avec ce qui existe, c’est-à-dire avec des objets chargés d’histoire, de domination, de plaisir, de commerce et de contradictions. Guy Debord et Gil J Wolman avaient théorisé ce déplacement dès 1956 sous le nom de détournement [13]. Dix ans plus tard, à Strasbourg, André Bertrand, étudiant proche des situationnistes, annonçait De la misère en milieu étudiant par une bande dessinée détournée, Le Retour de la colonne Durutti [14]. Le Guy Debord que l’on convoque aujourd’hui contre les mèmes avait donc lui-même pensé la puissance politique de formes compromises [15], tout en pensant aussi l’inverse : la récupération, par laquelle le spectacle digère ce qui le conteste.
Jeudi 1er octobre, devant le lycée Ambroise-Paré de Laval bloqué, le proviseur Philippe Minzière entre dans un certain cercle à l’invitation de ses élèves et se livre à une battle depuis devenue virale. Il reste extraordinairement proviseur, épargnant à tout le monde le tour de force, toujours légèrement déprimant, d’un chef d’établissement devenu adolescent parmi les adolescentes. Il reste au contraire extraordinairement proviseur. Son maintien lui colle au corps jusque dans la battle, et la petite raideur professionnelle avec laquelle il s’y engage contribue au rire. In other words, la battle n’a pas aboli son rôle et personne n’a oublié qui pouvait ouvrir le portail ou sanctionner. Elle l’a rendu visible comme rôle. Pendant quelques secondes, Philippe Minzière, le proviseur, force légèrement le trait. Il se regarde être proviseur au milieu d’un dispositif qui n’était pas prévu par sa fonction et accepte que son maintien devienne un matériau susceptible d’être applaudi ou tourné en dérision. C’est un effet voisin de celui que produisent les T-Rex gonflables devant les CRS. Le déguisement déclaré fait ressortir le déguisement qui ne se donne jamais comme tel. L’uniforme ou la posture d’autorité rendent les fonctions immédiatement lisibles, au point de faire oublier qu’ils les mettent aussi en scène. Le pouvoir n’a nul besoin d’être faux pour être théâtral. Il gagne même une partie de sa force lorsque ses signes ont été assez répétés pour ne plus apparaître comme des signes. Quelques jours plus tard, les rôles reprennent d’ailleurs très bien leurs droits : le même proviseur, hostile aux blocages, retrouve avec certaines élèves un rapport autrement conflictuel.
Les réseaux sociaux ont considérablement élargi le temps que nous passons à entretenir notre propre personnage, non pas au sens où une existence réelle se cacherait intacte derrière un avatar mensonger, mais parce qu’il faut désormais tenir ensemble ce que nous faisons et ce que nos profils sont en mesure d’en montrer. Une photographie malheureuse s’efface, une opinion ancienne revient dix ans plus tard. L’image accumulée exige une certaine fidélité à elle-même. Plus on se raconte, plus il devient coûteux de cesser de coïncider avec le récit produit. De ce point de vue, l’aura farming pourrait sembler la forme presque grotesquement accomplie de la réification numérique : il ne suffit plus de posséder du capital social ou culturel, encore faut-il capitaliser sa façon de marcher, de regarder, de perdre à un jeu, de se relever après une chute. La présence elle-même devient valeur à faire fructifier. Et... c’est là que la battle fait un petit croche-pied à la logique dont elle provient. Le meilleur moyen de perdre de l’aura serait théoriquement de paraître ridicule ; or le ridicule est partout. On exagère une pose, on rejoue un geste de manga avec un sérieux impossible, on grimace devant l’adversaire, on accepte qu’un mouvement échoue sous les cris du cercle. Pour continuer à farmer, il faut parfois cesser de protéger son image. L’aura peut naître de l’instant où l’on arrive à capitaliser sur un faux-mouvement pour en faire une matière de jeu, au lieu de naître d’une parfaite maîtrise de soi. Si le double numérique ne disparaît évidemment pas – tout le monde filme –, l’identité, elle, se fissure un peu.
Ce petit défaut de coïncidence ne concerne d’ailleurs pas que l’avatar. Sébastien Charbonnier, auteur parmi ces pages, décrivait la répression du mouvement comme une manière de « corriger les enfants pour mieux rejouer la comédie adulte ». On pense au proviseur farmant de l’aura : c’est lorsqu’une posture se voit exagérée, ou qu’un costume ostensiblement faux vient se placer à côté de l’uniforme que la couture réapparaît.
Un cercle où deux corps s’avancent l’un vers l’autre pour régler une affaire de prestige n’a d’ailleurs rien d’une invention de TikTok. Aucun lien généalogique direct n’autorise à faire descendre les battles d’aura du breaking ou du voguing, et il serait assez grossier d’aplatir les histoires noires et latino, parfois queer, dont ces pratiques procèdent afin d’offrir une noblesse rétrospective à un mème de la GenZ. Dans les battle cyphers du South Bronx, Imani Kai Johnson montre comment le cercle organise une manière d’entrer dans l’espace, de répondre et de fabriquer une réputation sans que le défi soit réductible à une simple démonstration technique [16]. Les ballrooms ont, dans une autre histoire sociale, fait de la pose elle-même une puissance de présentation et de jugement collectif. Si une battle d’aura n’en hérite pas directement, leur présence empêche au moins de traiter comme une extravagance spécifiquement numérique cette vieille affaire qui consiste à mettre son corps en jeu devant d’autres corps et à faire de l’apparition elle-même le lieu du défi.
On décèle aussi un voisinage troublant avec le clowning militant. Lors des mobilisations contre le G8 de Gleneagles en 2005, la Clandestine Insurgent Rebel Clown Army avançait en treillis et nez rouges, imitait de travers les gestes policiers et astiquait les boucliers. Même étrangeté produite que pour le T-Rex, qui n’a pas besoin de savoir que la CIRCA a existé pour nous rendre étrangeres aux policiers.
À la veille du 17 octobre, il serait évidemment ridicule de décider déjà quelles formes resteront. C’est le propre d’un folklore en train de se faire que d’être composé de choses dont personne ne sait encore lesquelles seront oubliées le mois prochain et lesquelles deviendront, rétrospectivement, les signes reconnaissables d’un moment. Le folklore révolutionnaire fait ce que font les folklores lorsqu’ils sont encore vivants : il vole. Et il oublie aussi volontiers qu’il est folklore. Mai 68 nous parvient aujourd’hui à travers une iconographie suffisamment sélectionnée et répétée pour sembler avoir toujours appartenu à l’essence même du mouvement insurrectionnel. Et le marché s’est chargé d’en achever la patrimonialisation lorsque, pour le quarantième anniversaire, des affiches des Ateliers populaires sont passées sous le marteau à Drouot. Le comique de situation, c’est de reprocher aux lycéennes leur dépendance aux images tout en exigeant implicitement d’elles et d’eux qu’iels viennent faire de la politique habillées comme dans les albums photos des années 1960. Les lycéennes de 2026 n’ont aucune obligation de fabriquer les images dont nous posséderions déjà la nostalgie.
Elles n’ont pas davantage à produire d’abord les bonnes formes d’une revendication pour mériter d’être entendues. La politique commence aussi lorsqu’une parole que l’on voudrait tenir pour du vacarme parvient à se faire entendre comme parole [17]. Je tiens ici à tenir ensemble deux choses que le commentaire public s’empresse souvent de séparer par volonté de se cultiver une bonne conscience : les casseureuses et la revendication de conditions d’études décentes. Qu’une fenêtre d’un lycée soit brisée ne permet pas de conclure que celles et ceux qui cassent veulent la disparition du service public ; défendre un lycée comme service public n’oblige inversement personne à sanctuariser l’ensemble de ses objets ou la forme institutionnelle qu’il a prise. On peut demander des professeures et attaquer l’ordre scolaire qui organise la sélection. On peut aimer l’étude, et considérer qu’il y a mille choses à réinventer. Je reconnais ici un fatalisme qui m’est familier, chez les millennials comme chez les zillennials, qui ont appris à préparer la prochaine étape tout en voyant se dérober l’horizon qui devait lui donner sens. Un présent fuyant, où l’avenir existe surtout sous la forme de ce qu’il faut anticiper administrativement. La lutte des classes est déjà là : elle traverse la possibilité même de se projeter, parce que l’avenir ne coûte pas la même chose à tout le monde.
Une difficulté reste ouverte : les battles d’aura sont profondément générationnelles, jusque dans leur capacité à demeurer partiellement opaques aux adultes, tandis que la politique suppose qu’un tort puisse déborder celles et ceux qui l’éprouvent directement. Comment une parole située dans la minorisation de la jeunesse devient-elle une parole qui ne vaut pas seulement pour « les jeunes » ? À Rennes, quatre lycéennes manifestaient derrière cette pancarte : « Assez grandes pour se faire gazer mais pas pour manifester ». Ou comment la minorité juridique se mue en contradiction politique.
Guy Debord, encore : « À mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil »¹². Devant Joffre, le 2 octobre, on voit très bien qui monte la garde. Le premier grade de la police nationale porte un nom qui ne s’invente pas : gardien de la paix. La paix qu’ils gardent ressemble beaucoup à ce sommeil-là, celui d’un ordre qui voudrait qu’on ne voie pas ses costumes et qu’on prenne ses rôles pour des états de nature. Reste à savoir qui rêve. Pas l’ado en Spider-Man : il sait qu’il est déguisé, il le montre et il en joue. Celui qui dort debout, c’est l’homme casqué persuadé de ne porter aucun costume, et l’éditorialiste persuadé de n’avoir devant lui que des écrans.
Le rêveur qui sait qu’il rêve est déjà en train de se réveiller ; la battle d’aura ressemble à ce moment-là. Et ce qui réveille, dans le parc de Suzano comme devant les grilles de Joffre, c’est peut-être ce point où le bruit devient audible sans tout à fait cesser d’être du bruit, où la parole garde quelque chose du vacarme qui l’a fait émerger. Les gardiens de la paix ont des LBD et des grenades. En face, il y a un T-Rex gonflable et beaucoup de bruit. On n’a jamais réveillé personne en chuchotant.
Coline Rousteau
Photo : Bernard Chevalier
Une première intuition de ce texte est née d’une conversation avec mon ami Simone Buzzi.
Ces premières réflexions feront l’objet d’un approfondissement dans un texte prochain. Merci, aussi, à mon ami Frédéric et à mon amie Zoé pour leur lecture et leurs réflexions aiguisées.
