Ceux que l’on n’a pas voulu entendre

Introduction : La question déplacée - De l’institutionnel à l’identitaire

La séquence ouverte par le retrait de Nadav Lapid du FID Marseille ne tient pas seulement à une controverse supplémentaire autour du boycott culturel [1], ni même à l’affrontement désormais prévisible entre ceux qui entendent penser les conditions institutionnelles de circulation des œuvres et ceux qui ramènent toute contestation de ces conditions à une atteinte à la liberté de création. Elle révèle plus profondément une opération de déplacement dont il faut prendre toute la mesure, parce qu’elle ne concerne pas seulement un festival, un film, un jury, un cinéaste, ni même la réception médiatique d’une polémique, mais la manière dont certaines paroles, lorsqu’elles viennent de cinéastes palestiniens, arabes, libanais, syriens, ou de cinéastes solidaires de la Palestine, se trouvent immédiatement soumises à un régime de suspicion qui les empêche d’apparaître comme des paroles politiques à part entière.

La question posée par les cinéastes du refus était institutionnelle. Elle concernait les financements, les cadres de programmation, les effets de symétrie, les dispositifs de normalisation, les usages possibles d’une figure critique israélienne dans un festival européen, au moment même où Gaza est détruite, où la colonisation se poursuit, où les institutions culturelles continuent trop souvent de présenter la coexistence des récits comme preuve d’ouverture, alors que cette coexistence peut reconduire sous une forme pacifiée l’inégalité même qu’elle prétend exposer. La réponse médiatique, elle, a déplacé cette question vers l’identité, puis vers la biographie. Il ne s’agissait plus de savoir ce que produit une présence dans un cadre donné, mais de raconter qu’un cinéaste israélien aurait été visé parce qu’israélien, puis de chercher, chez ceux qui soutenaient le boycott, une contradiction, une faute, une marque, une invitation passée ou une erreur d’appréciation susceptible d’annuler leur parole.

Ce déplacement n’est pas un malentendu secondaire. Il est le cœur de l’affaire. Car dès lors que l’on transforme une critique institutionnelle en attaque contre une nationalité, puis une position politique en procès de cohérence adressé à ceux qui la portent, il devient possible de ne plus répondre à ce qui avait été dit. On ne discute plus les fonds publics, les festivals, les dispositifs de rayonnement culturel, les formes de parrainage symbolique, les effets de normalisation ou les conditions d’apparition de la parole palestinienne. On parle de censure, de purisme [2], de haine, de passeport [3], d’effacement, de martyr, de menace contre la liberté de création. On ne répond en rien à la question, on la remplace purement et simplement.

C’est pourquoi il faut repartir de ceux qu’on n’a pas voulu entendre, non pour rééquilibrer moralement une polémique en ajoutant une voix manquante à côté d’une autre, mais pour restituer la rationalité politique d’un geste qui fut presque aussitôt recodé comme pression, intimidation ou brutalité militante. Les cinéastes qui ont refusé les conditions de leur présence ne demandaient pas l’effacement d’un homme, ni la disparition d’une œuvre, ni la réduction d’un artiste à son origine nationale. Ils interrogeaient une scène, refusaient que leurs films, leurs mémoires, leurs archives, leurs morts, leurs images, puissent être mobilisés comme des signes d’ouverture dans un dispositif qui maintenait, autour d’eux, les conditions mêmes de leur neutralisation.

Ce texte ne cherchera donc pas à refaire, une fois encore, le procès abstrait du boycott culturel, ni à placer Nadav Lapid au centre moral de l’affaire, comme si tout devait finalement revenir à son intention, à sa blessure, à son exil, à son courage ou à sa complexité. Il s’agira plutôt de comprendre comment son nom a fonctionné dans cette séquence, comme figure utile du dissident, comme écran médiatique, comme opérateur de déplacement, comme alibi démocratique permettant à une partie du monde culturel européen de défendre sa propre continuité sous le nom noble de la liberté de création. La question n’est pas de savoir si un cinéaste critique peut parler. La question est de savoir pourquoi sa parole, lorsqu’elle est relayée, protégée, humanisée et expliquée, a pu servir à rendre moins audible celle des cinéastes qui demandaient que la Palestine ne soit plus accueillie sous condition, sous tutelle, sous escorte symbolique, sous obligation de symétrie ou de parrainage.

C’est à cette chaîne de déplacements qu’il faut répondre, si l’on veut entendre enfin ce que les cinéastes du refus avaient déjà dit.

Il faut repartir de ce que la séquence médiatique a presque entièrement recouvert, non parce que cette parole aurait été simplement absente, ni parce qu’il faudrait seulement réparer une distribution inégale des temps de parole, mais parce que les cinéastes qui ont refusé les conditions de leur présence au FID Marseille avaient déjà formulé, avant même que la polémique ne les transforme en figures d’une pression indistincte, une analyse précise du dispositif dans lequel leurs films risquaient d’être pris. Leur communiqué [4] ne relevait ni d’une réaction d’humeur, ni d’un réflexe identitaire, ni d’une injonction morale adressée à un individu, mais d’une pensée du cadre, c’est-à-dire d’une tentative de déplacer la discussion depuis la personne de Nadav Lapid vers l’agencement institutionnel qui rendait sa présence politiquement signifiante dans un festival où des films palestiniens, arabes, libanais ou syriens étaient appelés à apparaître au moment même où Gaza était détruite, où la colonisation se poursuivait, où le Liban se trouvait de nouveau pris dans l’extension régionale de la guerre, et où les institutions européennes continuaient souvent de traiter la culture israélienne comme un espace de complexité séparé des conditions étatiques, militaires et coloniales qui la traversent.

Ce que disaient ces cinéastes était pourtant clair. Ils ne demandaient pas que l’on juge une œuvre à partir du passeport de son auteur, ni que l’on confonde un cinéaste avec l’ensemble de la politique de son État, ni que l’on transforme la solidarité avec la Palestine en tribunal des origines. Ils rappelaient que la programmation n’est jamais un simple acte de juxtaposition, que l’invitation d’un jury n’est pas un détail protocolaire, que les fonds publics, les labels nationaux, les cadres de reconnaissance, les scènes de visibilité et les effets de prestige ne disparaissent pas sous prétexte que l’artiste concerné se dit critique, dissident ou hostile au gouvernement qui gouverne son pays. Ils disaient, en somme, que le cinéma ne se présente jamais dans la pure nudité d’une œuvre, mais toujours avec les institutions qui l’ont rendu possible, les récits qui l’accompagnent, les scènes qui le consacrent et les usages politiques que d’autres peuvent faire de sa circulation.

Le point décisif du communiqué portait alors sur la symétrie. Les cinéastes ne contestaient pas une présence individuelle, mais le dispositif par lequel des films palestiniens ou arabes pouvaient se trouver placés dans une configuration où la présence d’un cinéaste israélien critique venait produire, volontairement ou non, une image d’équilibre, de coexistence et de dialogue. Or cette symétrie, dans la conjoncture présente, n’a rien d’un simple pluralisme. Elle transforme une situation coloniale en confrontation de récits, une politique de destruction en crise de coexistence, une asymétrie matérielle en scène culturelle supposément équilibrée. Elle permet à l’institution de montrer qu’elle accueille la Palestine, tout en maintenant autour d’elle les formes de médiation qui rendent cette Palestine acceptable, traduisible, accompagnée, neutralisée par avance dans ce que sa parole pourrait avoir d’interruptif.

Ce refus de la symétrie est l’un des points que la réception médiatique a le plus mal voulu entendre. On a préféré y voir une fermeture, une incapacité au dialogue, une violence exercée contre un artiste critique, alors que les cinéastes interrogeaient précisément les conditions politiques d’un dialogue qui fait comme si les places étaient comparables. Un dialogue qui met côte à côte des récits sans prendre en compte les rapports de domination qui les produisent ne dépasse pas l’inégalité. Il la rend présentable. Il peut même devenir l’une de ses formes les plus policées, parce qu’il donne à l’institution le sentiment d’avoir ouvert la scène, alors même qu’elle conserve le pouvoir de décider comment cette scène sera distribuée, quels noms viendront garantir sa complexité, quelles voix seront jugées recevables, quelles autres seront renvoyées à l’excès, à la pression ou à l’intransigeance.

Il faut donc comprendre que le problème ne tenait pas seulement à la présence de Nadav Lapid, mais au risque que les films palestiniens, arabes ou solidaires soient mobilisés comme gages d’ouverture institutionnelle. Une institution peut programmer la Palestine, multiplier les gestes d’attention, consacrer des films importants, donner place à des archives, à des mémoires, à des douleurs, à des œuvres traversées par la destruction, tout en maintenant intact le pouvoir de décider les conditions de cette apparition. La Palestine est alors accueillie comme contenu, mais non comme puissance capable de modifier le cadre qui l’accueille. Elle est reçue comme image, témoignage, blessure, mémoire ou cause, mais elle devient immédiatement excessive lorsqu’elle exige que cette réception ait des conséquences sur la composition du festival, sur la place accordée à certaines figures, sur les formes de symétrie ou sur les médiations par lesquelles elle est rendue audible.

C’est cette différence qui aura été presque entièrement recouverte par le récit dominant. Les cinéastes du refus ne demandaient pas que leurs films soient traités comme des objets intouchables, ni que la Palestine soit placée hors de toute discussion, mais que l’on cesse de confondre l’accueil de leurs œuvres avec l’écoute de ce qu’elles obligeaient à transformer. Leur geste consistait à dire qu’une programmation ne peut pas se prévaloir d’une attention à la Palestine si elle refuse d’entendre ceux qui, depuis cette attention même, contestent les conditions politiques dans lesquelles on les fait apparaître. Être programmé ne suffit pas à être entendu. Être visible ne suffit pas à décider des conditions de la visibilité. C’est là que se situe le point de rupture, parce que les cinéastes ne se sont pas contentés d’apporter leurs films à une scène déjà constituée. Ils ont contesté la scène elle-même.

Ceux qu’on n’a pas voulu entendre n’étaient donc pas silencieux, et leur refus ne relevait pas d’une volonté de disparition. Ils demandaient que l’on cesse de transformer les films palestiniens ou arabes en signes d’ouverture pour des institutions qui conservent intact le pouvoir d’organiser leur recevabilité, que l’on cesse de présenter comme dialogue ce qui n’est souvent qu’une mise en forme pacifiée de l’asymétrie, que l’on cesse enfin de traiter la critique des cadres institutionnels comme une violence exercée contre les individus que ces cadres protègent. Leur communiqué ne demandait pas la fermeture du cinéma, mais l’ouverture d’une question que le cinéma institutionnel évite presque toujours lorsqu’elle menace ses propres conditions de fonctionnement.

C’est à cette question qu’il aurait fallu répondre. Qui décide de la forme d’une programmation ? Quels noms viennent garantir sa complexité ? Quels financements accompagnent les œuvres ? Quels cadres de reconnaissance les rendent visibles ? À quel moment une dissidence critique cesse-t-elle de troubler l’institution et commence-t-elle à lui servir de preuve ? À quel moment la coexistence des récits devient-elle le nom acceptable d’une dissymétrie que l’on refuse de penser jusqu’au bout ? Ce sont ces questions que les cinéastes avaient posées, et c’est précisément pour ne pas avoir à y répondre que l’on a préféré fabriquer une autre affaire.

Si le communiqué des cinéastes a été rendu presque illisible, ce n’est pas seulement parce qu’il contredisait le récit que l’on voulait produire autour de Nadav Lapid, mais parce que la scène médiatique dans laquelle il a été accueilli était déjà structurée par une inégalité profonde entre les paroles auxquelles on accorde d’emblée une complexité et celles que l’on force à commencer par justifier leur propre existence. Nadav Lapid a pu être expliqué, situé, humanisé, replacé dans une trajectoire, dans une douleur, dans une dissidence [5], dans une histoire personnelle et politique que les grands médias se sont empressés de rendre intelligible, tandis que les cinéastes du refus furent le plus souvent traités comme le nom collectif d’une pression, d’une menace, d’un raidissement, d’un refus de comprendre, c’est-à-dire comme des figures fonctionnelles du désordre plutôt que comme des sujets d’énonciation.

Cette différence de traitement n’est pas seulement quantitative, même si la disproportion des articles, des tribunes [6], des entretiens, des plateaux et des prises de position aura évidemment compté dans la formation du récit dominant. Elle est plus profondément qualitative. La parole de Nadav Lapid fut accueillie comme une parole à interpréter, à entourer, à rendre sensible, à protéger contre les simplifications dont elle se disait victime. Celle des cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine fut souvent reçue comme une parole à contenir, à soupçonner, à corriger, à ramener vers les catégories qui permettraient de la neutraliser. Toute l’opération consista ainsi à rabattre la colère de cette parole sur l’excès, son refus sur l’intimidation, sa précision sur le dogmatisme, son appel à penser les institutions sur la censure, et sa critique des conditions d’apparition sur une attaque personnelle contre un individu.

Cette inégalité se joue aussi dans la grammaire visuelle de leur apparition. Un exemple, à cet égard, devrait être analysé avec précision dans le traitement sordide proposé par Quotidien, où après qu’un « journaliste » ait parlé de « conneries » et « dogmatisme militant », les cinéastes du refus apparaissent sur un petit écran d’ordinateur, à travers une composition qui fragmente leurs visages, coupe les têtes, les dispose comme autant de cibles dans une sorte de panneau d’accusation, tandis que Nadav Lapid demeure, lui, le sujet identifiable, parlant, blessé, dissident, intelligible [7]. Ce détail de montage n’est pas secondaire. Il condense visuellement ce que le récit médiatique produit discursivement. Alors même que le commentaire prétend défendre un cinéaste contre sa réduction supposée à un passeport, l’image réduit ceux qui le contestent à une surface collective presque désindividualisée, privée d’intériorité, de voix propre et de visage pleinement reconnu. D’un côté, un individu rendu à son nom, à son histoire, à son exil, à sa douleur, à la complexité de sa position. De l’autre, un collectif rendu presque anonyme, découpé, figé, offert au regard comme un ensemble de figures accusatrices ou de silhouettes à abattre, selon une logique visuelle qui n’est pas sans rappeler ces dispositifs de foire où les têtes apparaissent moins comme des visages que comme des cibles. Ce que l’image convoque alors, même fugitivement, est redoutable. Elle réactive une mémoire visuelle longue, faite de vignettes racistes, de compositions accusatoires, de corps exposés et assignés au regard, jusqu’à rejoindre, dans son arrière-plan imaginaire, l’histoire des exhibitions coloniales et des zoos humains. Il ne s’agit pas d’établir une équivalence terme à terme, mais de nommer ce que cette composition laisse remonter comme survivance perceptive, au moment même où elle prétend dénoncer une assignation. L’image ne vient donc pas simplement illustrer le commentaire. Elle participe à la fabrication du partage entre celui qu’il faut comprendre et ceux qu’il faut suspecter, entre la personne dont il faudrait protéger la singularité et ceux dont la singularité peut être visuellement abîmée au moment même où l’on prétend combattre les assignations.

Il faut ajouter à cette inégalité d’écoute une dimension plus structurelle encore. La parole n’est pas reçue de la même manière selon qu’elle arrive depuis l’espace occidental, ou depuis ce que cet espace continue de désigner, de tenir à distance et souvent de soupçonner comme monde arabe. Ce différentiel ne tient pas seulement aux individus, ni même aux trajectoires singulières des cinéastes concernés. Il engage une vieille organisation géopolitique de la crédibilité, dans laquelle certaines paroles sont d’emblée rendues complexes, historiques, douloureuses, traversées de contradictions légitimes, tandis que d’autres se trouvent plus vite rabattues sur l’excès, l’affect, la passion communautaire, l’intimidation ou le ressentiment. Là où le dissident reconnu par l’Occident culturel peut être restitué à son nom, à son exil, à sa conscience morale et à la subtilité supposée de sa position, les voix venues du monde arabe ou solidaires de la Palestine doivent d’abord franchir le seuil d’un soupçon ancien, comme si leur parole devait prouver qu’elle n’est pas d’abord une crispation identitaire avant de pouvoir être entendue comme une pensée. Ce n’est donc pas seulement une dissymétrie médiatique. C’est une distribution géopolitique et raciale de ce qui serait audible ou non, héritée d’une longue histoire coloniale de la représentation, où l’Occident se réserve encore le privilège de reconnaître la complexité de ceux qui lui ressemblent, tout en exigeant des autres qu’ils se justifient avant même d’être écoutés [8].

L’énonciation comme lieu de censure

L’inégalité d’écoute ne se mesure pas seulement au nombre – astronomique concernant Nadav Lapid - des articles, des tribunes, des entretiens, des plateaux ou des invitations accordés aux uns plutôt qu’aux autres. Elle se mesure aussi, plus finement, aux conditions d’énonciation elles-mêmes, c’est-à-dire à la possibilité concrète de former une phrase, de la conduire jusqu’à son terme, de déployer un raisonnement sans qu’il soit immédiatement interrompu, recadré, reformulé, déplacé ou rendu suspect par celui-là même qui prétend organiser le débat.

L’émission de France Culture consacrée au boycott culturel d’Israël, avec Eyal Sivan et Judith Lou Lévy, aura constitué de ce point de vue un cas presque exemplaire, un cas d’école, non parce qu’une voix favorable au boycott n’y aurait pas été invitée, mais parce que son invitation même permettait d’observer comment une parole peut être formellement présente et matériellement entravée, admise dans l’espace du débat et pourtant empêchée de s’y déployer selon son propre rythme, son propre ordre d’argumentation, sa propre précision conceptuelle. [9]

Ce point est d’autant plus important que l’intervention d’Eyal Sivan, avant d’être interrompue et rabattue sur le registre d’une querelle personnelle, rappelait précisément ce que le récit médiatique tendait à rendre invisible. Par exemple que ni Le Genou d’Ahed, ni Oui n’avaient été empêchés dans leur circulation internationale au nom d’un boycott automatique des films de Nadav Lapid. Plus largement, tout le parcours de ce cinéaste n’avait jamais été dénoncé comme tel en France. Ses œuvres avaient circulé, elles avaient été montrées, discutées, défendues, parfois admirées, sans que la campagne BDS ou les cinéastes du refus aient jamais fait de son nom le motif d’un refus automatique. Il ne s’agit donc certainement pas d’instruire un tribunal moral, ni d’ouvrir un procès personnel, ni de reprocher à Nadav Lapid d’avoir commis une ou des erreurs d’appréciation, comme chacun peut en commettre dans un champ culturel international où les invitations, les coproductions, les festivals, les relations de travail, les fidélités humaines, les marges d’autonomie réelles ou supposées et les usages politiques de la culture forment un tissu souvent complexe, parfois contradictoire, où nul ne se tient dans une innocence absolue.

La question est autre. Elle porte sur une série de choix institutionnels effectués après de nombreux contacts avec le BDS et alors même que les critères du boycott culturel étaient identifiables. Ce n’est pas une faute intime qui est discutée, mais une trajectoire construite et délibérée de circulation des oeuvres dans le cadre institutionnel : projections dans des festivals israéliens, participation aux Ophirs, inscription dans un festival du cinéma israélien en France accompagné de la parole de l’ambassadeur de l’état d’Israël en France, autant de cadres où l’œuvre ne circule plus seulement comme œuvre et devient l’un des éléments d’un dispositif de reconnaissance, de représentation et de normalisation. C’est pourquoi il importe de prendre au sérieux la parole des cinéastes du refus. Ils ne s’en prennent pas à une nationalité, ni à un film isolé de ses conditions de circulation. Ils rappellent que les conditions du boycott étaient connues, que les personnes concernées ne pouvaient pas les ignorer, et qu’un artiste présenté comme dissident doit aussi être interrogé sur les scènes auxquelles il accepte de prêter son nom, son œuvre et sa respectabilité critique.

Ce qui s’y donne à entendre n’est donc pas une absence pure et simple de parole, mais une forme plus subtile de censure, qui ne consiste pas à fermer le micro, à interdire l’invité ou à empêcher l’émission d’avoir lieu, mais à rendre la parole si constamment disputée dans son mouvement même qu’elle doit dépenser une part considérable de son énergie à reconquérir la phrase qu’elle était en train de construire. Eyal Sivan n’y est pas seulement contredit, ce qui serait la loi normale d’un débat, ni seulement mis en difficulté, ce qui pourrait être légitime si la difficulté portait sur les arguments eux-mêmes. Il est pris dans un dispositif où son propos se trouve coupé, relancé avant d’avoir pu se constituer, reformulé d’une manière qui en déplace l’objet, renvoyé à des catégories que son intervention cherche précisément à contester. La parole pro-boycott apparaît alors non comme une parole discutée, mais comme une parole sous surveillance, sommée de répondre avant d’avoir énoncé, de préciser avant d’avoir développé, de se défendre avant même d’avoir été entendue.

Cette scène est importante parce qu’elle permet de comprendre que la censure contemporaine ne se réduit pas à l’interdiction spectaculaire. Elle peut s’exercer dans la syntaxe même du débat, dans le tempo imposé, dans l’interruption répétée, dans la reformulation qui prétend clarifier mais déforme, dans la distribution des affects autorisés, dans la différence de patience et attention accordée aux paroles selon leur position dans le champ. Une parole dominante peut être longue, hésitante, personnelle, affectée, contradictoire, et cette contradiction sera reçue comme signe de complexité. Une parole minorée doit être immédiatement claire, immédiatement mesurée, immédiatement défendable, immédiatement non suspecte, sous peine d’être rabattue sur l’excès qu’on attendait d’elle. La censure n’est plus seulement ce qui empêche quelqu’un de parler. Elle est aussi ce qui ne lui permet de parler qu’à condition que sa parole soit constamment interrompue par les formes mêmes de sa recevabilité.

C’est pourquoi il faut se méfier de cette hiérarchie morale des énonciations, où certaines paroles sont reçues comme complexes et blessées, tandis que d’autres sont aussitôt disqualifiées comme excessives, intimidantes ou dogmatiques. On reproche souvent aux paroles de refus leur tension, leur insistance, leur dureté ou leur urgence, comme si ces affects révélaient d’eux-mêmes une insuffisance de pensée, alors qu’ils sont aussi produits par les conditions dans lesquelles ces paroles doivent se faire entendre. On ne peut pas interrompre, suspecter, criminaliser, caricaturer une position pendant des jours, puis s’étonner que ceux qui la portent parlent avec un souffle plus court, une voix plus tendue, une urgence plus visible. La sérénité n’est pas toujours une vertu supérieure de l’intelligence. Elle est parfois le privilège de ceux dont la parole n’a pas à conquérir, phrase après phrase, le droit d’être reçue comme parole rationnelle.

Là encore, l’asymétrie est profonde. Celui qui parle depuis une position déjà reconnue peut se permettre la nuance, l’hésitation, la contradiction, le pathos biographique, l’emportement même, parce que le dispositif qui l’accueille transforme ces éléments en complexité. Celui qui parle depuis une position minorée doit sans cesse prouver qu’il ne simplifie pas, qu’il ne hait pas, qu’il ne censure pas, qu’il ne menace pas, qu’il n’est pas mû par une pulsion d’effacement. Il doit fournir les garanties de son humanité politique avant même de pouvoir développer son argument. Il doit rassurer le cadre au moment même où il cherche à le mettre en cause.

L’inégalité d’écoute n’est donc pas un simple déséquilibre de traitement, ni même une simple disproportion entre ceux que l’on invite beaucoup et ceux que l’on invite peu. Elle touche à la forme même de l’énonciation. Elle concerne le temps accordé à une pensée pour se constituer, la patience dont elle bénéficie, les interruptions qu’elle subit, les reformulations qui la déplacent, les affects qu’on lui autorise, la présomption de rationalité ou de violence qui l’accompagne avant même qu’elle soit achevée. Elle est l’un des mécanismes par lesquels la question politique se trouve déplacée, neutralisée, puis retournée contre ceux qui l’avaient posée, non seulement parce qu’ils parlent moins, mais parce que, lorsqu’ils parlent enfin, ils doivent encore lutter contre les conditions mêmes de leur audition.

C’est pourquoi la question n’est pas seulement de savoir qui a eu accès aux médias, mais dans quelles conditions cet accès a eu lieu, selon quel cadrage, avec quelle patience, quelle hospitalité, quelle possibilité réelle de transformer le débat. Une parole peut être invitée et rester empêchée. Une voix peut être présente et demeurer sous tutelle. Un pluralisme peut être affiché tout en reconduisant l’inégalité qu’il prétend corriger. Ce qui fut refusé aux cinéastes du retrait, ce n’est pas seulement un temps de parole équivalent. C’est la possibilité que leur parole soit reçue comme une pensée politique à part entière, capable non de s’ajouter au récit dominant, mais d’en déplacer les conditions.

L’inégalité d’écoute ne se contente pas de distribuer différemment les temps de parole, les affects autorisés ou les présomptions de complexité. Elle fabrique aussi des figures. Elle extrait certains noms de leurs conditions matérielles d’apparition pour les inscrire dans une dramaturgie immédiatement reconnaissable, où le cinéaste critique incarne la conscience blessée de son pays, où l’artiste installé ailleurs devient témoin lucide d’une société qu’il dit ne plus pouvoir habiter, où la parole dissidente devient preuve qu’il existe encore, au cœur même de l’État mis en cause, une réserve morale capable de sauver l’image du tout. C’est ainsi que Nadav Lapid a été présenté, dans une grande partie du récit médiatique, non seulement comme un cinéaste israélien contesté dans un festival, mais comme une figure d’exil, de courage, de solitude et de lucidité, c’est-à-dire comme le personnage principal d’un récit qui permettait de déplacer la question depuis les institutions qui rendent sa visibilité possible vers la subjectivité d’un artiste supposément blessé par elles et pourtant encore rattaché à elles par des formes de financement, de reconnaissance et de circulation.

Le mot d’exil joue ici un rôle décisif, parce qu’il ne décrit pas seulement une situation biographique, mais produit immédiatement une valeur symbolique. Il enveloppe celui qu’il désigne d’une noblesse tragique. Il donne à sa parole l’autorité de la séparation, de la perte, de l’arrachement, de la solitude face au pays quitté. Il place le cinéaste dans une position d’entre-deux qui le rend particulièrement désirable pour le regard occidental, puisqu’il peut être reconnu à la fois comme Israélien, donc comme porteur d’une intériorité critique de la société israélienne, et comme exilé, donc comme suffisamment détaché d’elle pour devenir recevable par ceux qui veulent continuer à croire qu’il existe, dans cette société même, une puissance de critique capable de témoigner pour elle. Il ne s’agit absolument pas de nier ce que Nadav Lapid peut éprouver subjectivement à l’égard d’Israël, ni de minimiser les pressions qui peuvent s’exercer sur des cinéastes hostiles au gouvernement de leur pays, mais de demander ce que produit médiatiquement ce mot lorsqu’il s’applique à un cinéaste reconnu par les festivals européens, capable de circuler aisément entre plusieurs scènes, de France à Israel etc., soutenu par des relais puissants, et dont la parole devient d’autant plus audible qu’elle peut être racontée comme parole arrachée.

La dissidence comme preuve de pluralisme

Il faut alors distinguer très précisément la sincérité possible d’une position dissidente et la fonction objective qu’elle peut occuper dans une économie politique de la culture. Un cinéaste peut critiquer son gouvernement, dénoncer la dérive autoritaire de son pays, dire son désespoir, produire des œuvres travaillées par une violence réelle à l’égard de la société dont il vient, sans que cela annule la nécessité d’interroger les institutions qui financent, labellisent, exportent ou consacrent cette critique. La dissidence n’est pas une essence morale qui soustrairait celui qui s’en réclame aux conditions de sa propre visibilité. Elle peut être en tension avec les appareils qui la rendent possible, mais elle peut aussi leur être utile, précisément parce qu’elle leur fournit une image de pluralisme, de conflit interne, de débat démocratique, de capacité à tolérer ce qui les conteste.

C’est pourquoi la question posée par les cinéastes du refus ne peut pas être écartée au nom du courage personnel de Nadav Lapid, ni même au nom de l’hostilité qu’il exprime à l’égard de Netanyahou ou de l’extrême droite israélienne. La critique d’un gouvernement ne suffit pas à suspendre la question du régime institutionnel dans lequel cette critique circule. Un film soutenu par des fonds publics, inscrit dans des dispositifs nationaux de reconnaissance, présenté ou défendu dans des circuits où la culture israélienne continue de fonctionner comme preuve d’une démocratie encore discutante, n’est pas seulement un objet esthétique ou une déclaration de conscience. Il transporte avec lui un ensemble de médiations qui excèdent l’intention de son auteur et qui peuvent, dans le contexte d’un génocide et d’une longue histoire coloniale, produire des effets de normalisation même lorsqu’ils passent par une œuvre critique. La normalisation ne fonctionne pas seulement à travers la propagande grossière, les œuvres dociles ou les discours officiels. Elle fonctionne aussi, parfois plus efficacement, à travers les figures critiques que l’Occident peut aimer, inviter, défendre et opposer à l’image trop brutale de l’État qu’elles critiquent.

C’est ici que la question du sionisme doit être réintroduite, non comme assignation identitaire, non comme réduction d’un cinéaste à une appartenance, mais comme cadre politique dont certaines dissidences critiques ne sortent pas nécessairement lorsqu’elles dénoncent Netanyahou, l’extrême droite israélienne ou la brutalisation morale de la société israélienne. Une partie de la dissidence israélienne recevable en Europe fonctionne précisément parce qu’elle permet de raconter la catastrophe actuelle comme dérive, chute, trahison ou excès d’un projet qui pourrait encore être sauvé dans sa noblesse initiale, plutôt que comme actualisation extrême d’une histoire longue de dépossession, de colonisation, de suprématie nationale et de refus de l’égalité politique des Palestiniens. Là se joue une différence décisive. Critiquer un gouvernement n’est pas forcément rompre avec le cadre qui rend possible la domination. Dénoncer l’extrême droite n’est pas nécessairement interroger ce que cette extrême droite prolonge, radicalise ou rend simplement plus visible dans une structure plus ancienne.

La conscience critique comme écran

La dissidence devient alors alibi non parce qu’elle serait nécessairement fausse, mais parce qu’elle permet à ceux qui la reçoivent de ne pas aller jusqu’au bout de ce qu’elle devrait pourtant obliger à penser. Elle condamne l’horreur présente, parfois avec force, parfois avec courage, mais elle peut laisser intacte la possibilité de raconter Israël comme promesse démocratique dévoyée plutôt que comme projet national dont la constitution s’est faite dans et par la dépossession palestinienne. Elle transforme la question palestinienne en crise morale israélienne, la colonisation en dégradation d’un idéal, l’anéantissement en symptôme d’une société malade, et non en conséquence historique d’un régime politique fondé sur l’inégalité entre ceux qui disposent de la souveraineté et ceux dont l’existence reste administrée, fragmentée, expulsable ou niée.

On comprend alors pourquoi la défense de Nadav Lapid a pris si vite une intensité qui dépasse de beaucoup le cas d’un film, d’une master class, d’un jury de festival. Ce qui était défendu à travers lui n’était pas seulement le droit d’un cinéaste à participer à une manifestation culturelle, mais la possibilité, pour le monde culturel occidental, de continuer à reconnaître une dissidence israélienne comme lieu privilégié de sa propre bonne conscience. Tant que cette dissidence occupe le centre, il devient possible de parler d’Israël sans parler d’abord des Palestiniens, de parler de courage sans parler de rapports de production, de parler d’exil sans parler de dépossession, de parler de complexité sans parler de colonisation, de parler de liberté de création sans parler des conditions inégales dans lesquelles certaines créations deviennent visibles et d’autres restent empêchées.

C’est là que la critique de la dissidence rejoint la critique du parrainage symbolique. Une partie du cinéma israélien critique est reçue en Europe comme l’espace où la violence coloniale deviendrait enfin pensable, parce qu’elle serait formulée depuis l’intérieur du monde qui l’exerce ou la rend possible. La parole palestinienne, elle, est souvent assignée à l’épreuve du témoignage, de la souffrance, de la preuve, de l’archive, comme si elle avait besoin d’être relayée, confirmée ou complexifiée par une conscience israélienne critique pour devenir politiquement recevable. Ce partage est l’un des points les plus sensibles de l’affaire. Il explique pourquoi la présence de Nadav Lapid ne pouvait pas être analysée seulement comme celle d’un individu parmi d’autres dans un jury. Elle condensait un dispositif plus vaste, où l’Occident culturel retrouve dans la dissidence israélienne une figure lui permettant d’écouter Israël se critiquer lui-même, plutôt que d’entendre la Palestine contester les conditions mêmes de cette écoute.

Ce n’est donc pas la subjectivité de Nadav Lapid qu’il faut placer au centre, mais la fonction que sa figure a occupée dans la controverse. La violence de la réaction médiatique tient à ce que le boycott, en s’appliquant non à un représentant officiel de l’État israélien mais à l’une de ses figures critiques les plus exportables, venait toucher l’un des derniers refuges symboliques de la respectabilité culturelle israélienne. Si même le dissident reconnu, financé, consacré, aimé des festivals, présenté comme exilé et opposant, peut être interrogé à partir des institutions qui rendent sa parole visible, alors c’est tout un dispositif de séparation entre art critique et normalisation étatique qui commence à se fissurer. C’est cette fissure que l’armada médiatique a tenté de refermer, en transformant la question institutionnelle en persécution personnelle, et en faisant de la figure utile du dissident l’emblème d’une liberté menacée.

La critique de la figure utile du dissident conduit directement à une question plus profonde, qui concerne la manière dont la parole palestinienne, arabe ou solidaire de la Palestine est accueillie dans les institutions culturelles européennes lorsqu’elle ne se contente plus d’être montrée, programmée ou célébrée comme mémoire blessée, mais prétend déterminer les conditions mêmes de son apparition. Ce qui s’est joué au FID Marseille ne relève pas seulement d’un désaccord sur l’application du boycott culturel à telle ou telle figure du cinéma israélien. Il touche à une structure plus ancienne, selon laquelle la Palestine est souvent admise à condition de ne pas apparaître seule, c’est-à-dire à condition que sa présence soit équilibrée, encadrée, traduite, médiée, corrigée ou rendue acceptable par une parole extérieure qui viendrait en garantir la complexité aux yeux d’un public occidental.

C’est en ce sens qu’il faut entendre l’idée d’une Palestine sans parrain. Il ne s’agit pas de revendiquer une clôture, un isolement, un refus abstrait de toute rencontre, ni de déclarer qu’aucune voix israélienne critique ne pourrait jamais être entendue à côté d’une voix palestinienne. Une telle lecture ne ferait que reconduire la caricature qui a accompagné toute la polémique. Il s’agit de demander pourquoi, dans tant de dispositifs culturels européens, la parole palestinienne semble devoir être accompagnée d’une autre parole pour être jugée recevable, pourquoi la souffrance palestinienne doit être mise en relation avec la conscience critique israélienne pour devenir intelligible dans le langage institutionnel de la complexité, pourquoi la présence de films palestiniens ou arabes paraît appeler, presque mécaniquement, un contrepoids supposé garantir que la scène ne basculera pas dans une accusation trop univoque, trop dure, trop directement adressée aux structures de domination.

La symétrie, dans un tel contexte, n’est jamais un simple principe d’équilibre. Elle peut devenir l’une des formes les plus polies de l’effacement. Elle ne nie pas frontalement la violence coloniale, elle ne conteste pas nécessairement l’existence de la souffrance palestinienne, elle peut même lui accorder une place importante dans les programmations, mais elle la réinscrit dans une scène où les positions sont rendues comparables avant même d’avoir été situées. La symétrie transforme alors le rapport colonial en confrontation de récits, la domination en désaccord tragique, l’anéantissement en crise de coexistence, la parole des colonisés en élément d’un dialogue dont les termes ont été fixés par des institutions qui n’ont pas à subir la violence qu’elles mettent en forme.

La Palestine sans parrain signifie donc que la parole palestinienne, arabe ou solidaire doit pouvoir apparaître sans avoir à être accompagnée d’une garantie israélienne, occidentale, diplomatique ou institutionnelle qui viendrait attester sa recevabilité. Elle signifie que les cinéastes palestiniens ou arabes n’ont pas à prouver leur complexité en acceptant d’être placés dans une scène qui reconduit la fausse équivalence entre ceux qui subissent un régime colonial et ceux qui parlent depuis la société qui l’exerce, même lorsqu’ils le critiquent. Elle signifie que les films palestiniens ne doivent pas être traités comme des objets de compassion dont la valeur serait accrue par la présence d’une conscience israélienne critique venant signifier que l’autre côté souffre aussi, pense aussi, doute aussi, se déchire aussi.

Le problème n’est pas que les institutions accueillent des œuvres palestiniennes. Le problème commence lorsque cet accueil devient la preuve de leur ouverture, tandis que les cinéastes dont les œuvres sont accueillies ne sont pas reconnus comme sujets capables de transformer les conditions de cet accueil. On leur accorde une place comme auteurs, parfois comme témoins, parfois comme porteurs d’une mémoire ou d’une douleur, mais beaucoup moins comme puissances de décision sur la scène qui les rend visibles. Ils peuvent être programmés. Ils peuvent être célébrés. Ils peuvent être cités comme signe d’attention au monde détruit. Mais lorsqu’ils retirent leur présence, lorsqu’ils refusent que leurs films soient les éléments d’un équilibre qu’ils jugent politiquement intenable, lorsqu’ils demandent que leur apparition ne serve pas à produire une image de coexistence là où les conditions ne sont pas égales, leur geste cesse d’être reçu comme une parole politique et devient aussitôt pression, menace, fermeture, intransigeance.

Cette dissymétrie est au cœur de l’affaire. Les institutions culturelles européennes veulent souvent pouvoir programmer la Palestine sans que la Palestine, ou ceux qui se tiennent auprès d’elle, impose des conditions à la programmation. Elles veulent pouvoir montrer des films palestiniens sans que ces films modifient la scène dans laquelle ils sont montrés. Elles veulent pouvoir accueillir les images de la destruction sans que cette destruction bouleverse l’économie de leurs invitations, de leurs jurys, de leurs médiations, de leurs équilibres symboliques. Elles veulent la Palestine comme contenu, mais beaucoup moins la Palestine comme interruption. Or c’est précisément ce passage du contenu à l’interruption que les cinéastes du refus ont rendu visible.

C’est ici que la question de la représentativité devient particulièrement dangereuse, parce qu’elle vient souvent redoubler la symétrie par une police de la parole légitime. Dès que des cinéastes arabes ou palestiniens contestent une scène, surgissent des noms, des autorités, des figures consacrées, des diplomates, des intellectuels, des artistes, parfois palestiniens eux-mêmes, parfois proches de la cause palestinienne, dont l’existence est mobilisée non pour ouvrir une discussion, mais pour la clore. [10] Puisque telle figure reconnue soutiendrait Nadav Lapid, puisque telle autre se montrerait hostile au boycott, puisque tel nom prestigieux jugerait le refus excessif, alors les cinéastes du retrait seraient illégitimes, mal informés, prisonniers d’une radicalité minoritaire ou incapables de comprendre les nécessités du dialogue.

Le problème n’est évidemment pas que ces voix existent, ni qu’elles puissent défendre une position différente. Le problème commence lorsque leur nom est utilisé comme argument d’autorité pour invalider d’autres paroles palestiniennes, arabes ou solidaires, comme si une cause pouvait avoir des propriétaires moraux, comme si quelques figures reconnues par les institutions occidentales pouvaient délimiter le périmètre acceptable d’une parole collective. La Palestine sans parrain implique au contraire de reconnaître que la parole palestinienne n’est pas une essence unifiée, qu’elle n’a pas à être réduite à une seule position, qu’elle est traversée de conflits, de stratégies différentes, de désaccords sur les formes de lutte, sur l’usage du boycott, sur les alliances possibles, sur les seuils à maintenir ou à déplacer, mais que cette pluralité ne peut pas être mobilisée par les institutions occidentales comme moyen de neutraliser les paroles les plus interruptives.

Il y a une différence entre reconnaître la multiplicité des positions palestiniennes et se servir de certaines d’entre elles pour discipliner les autres. Il y a une différence entre faire place à un débat réel et utiliser l’existence d’un désaccord pour décréter que le refus du cadre serait abusif. Il y a une différence entre pluralité et gouvernement de la pluralité par les institutions qui choisissent quelles voix seront érigées en voix raisonnables et quelles autres seront renvoyées au camp de l’excès. Dans cette affaire, la pluralité fut souvent invoquée moins pour entendre davantage que pour empêcher qu’une parole produise des conséquences.

Le geste des cinéastes du retrait peut alors se comprendre comme un refus de cette conditionnalité. Ils n’ont pas demandé que la Palestine soit sanctuarisée hors de toute confrontation. Ils ont demandé que la confrontation ne soit pas organisée selon les termes de ceux qui transforment l’asymétrie en équilibre. Ils n’ont pas demandé que les films palestiniens soient protégés de toute contradiction. Ils ont demandé que la contradiction ne serve pas à suspendre les rapports de pouvoir. Ils n’ont pas demandé que la parole palestinienne soit reçue comme parole intouchable. Ils ont demandé qu’elle cesse d’être touchée d’avance par le soupçon, la tutelle, la médiation obligatoire, l’injonction à se laisser accompagner.

La Palestine sans parrain désigne donc moins un slogan qu’une exigence de déplacement des pouvoirs d’apparition. Elle demande que l’on cesse de considérer les institutions européennes comme arbitres naturels du dialogue, les figures israéliennes critiques comme garanties de complexité, les grands noms comme autorités de clôture, la parole palestinienne comme parole devant toujours être validée, équilibrée, représentée ou corrigée par d’autres. Elle demande que les films palestiniens, arabes ou solidaires ne soient plus seulement accueillis comme objets de programmation, mais reconnus comme capables de modifier la programmation elle-même, de suspendre un cadre, de contester un jury, de refuser une symétrie, de faire apparaître l’institution comme partie prenante du problème qu’elle croyait seulement exposer.

En ce sens, la séquence du FID révèle bien davantage qu’un désaccord sur un cinéaste israélien. Elle révèle la difficulté persistante du monde culturel européen à accepter que la Palestine puisse parler sans parrain, c’est-à-dire sans être ramenée à une douleur que d’autres encadrent, sans être équilibrée par une conscience israélienne consacrée, sans être représentée par des figures choisies pour leur compatibilité avec les attentes de la scène dominante, sans être sommée de prouver sa légitimité chaque fois qu’elle produit une conséquence pratique. Elle révèle aussi que l’on préfère souvent célébrer les films palestiniens lorsqu’ils apparaissent dans les formes attendues de la mémoire et du témoignage, plutôt que d’accepter le trouble qu’ils introduisent lorsqu’ils exigent que l’institution se demande ce qu’elle fait d’eux. C’est cette exigence, et non la disparition de quiconque, que les cinéastes du refus ont portée.

Une fois la parole des cinéastes déplacée hors de son terrain propre, une fois leur communiqué soustrait à l’analyse qui aurait dû lui être accordée, une série de mots est venue occuper la place de la discussion, non pour répondre aux questions posées, mais pour les rendre moins recevables, moins dignes d’examen, plus facilement assimilables à des affects militants dont il suffirait de dénoncer l’excès. Ces mots ne sont pas de simples qualificatifs. Ils forment un dispositif. Ils ne décrivent pas seulement le boycott, ils le recodent, ils modifient le régime sous lequel il devient audible, ils le font passer d’une stratégie politique appelée par des organisations palestiniennes, articulée à des critères institutionnels et inscrite dans une histoire des luttes anticoloniales, à une posture morale suspecte, à une pulsion de fermeture, à une compensation de l’impuissance, à une menace contre la liberté de création.

Le premier de ces mots est celui de purisme, qui permet de présenter le boycott comme le rêve impossible d’une séparation absolue, comme si celles et ceux qui interrogent les financements, les festivals, les circuits de consécration ou les relais diplomatiques croyaient à l’existence d’un art pur, d’une circulation innocente, d’une position totalement indemne de toute contradiction. L’accusation inverse exactement le point de départ du boycott. Celui-ci ne part pas de l’idée que les œuvres devraient circuler dans un monde pur, ni que les artistes pourraient se tenir hors des compromis, des dépendances, des institutions ou des histoires qui les rendent visibles. Il part au contraire du constat que les œuvres circulent dans un monde impur, saturé d’États, de financements, de stratégies de prestige, de diplomaties culturelles, de marchés symboliques, de labels nationaux, de prix, de festivals, d’opérations de respectabilité, et que cette impureté oblige non pas à renoncer à toute distinction, mais à produire des critères, des seuils, des refus précis.

Le purisme ne consiste donc pas à demander par quels appareils une œuvre arrive jusqu’à nous. Il consiste plutôt à croire que l’œuvre pourrait traverser ces appareils sans jamais en être affectée, ou que la conscience critique de son auteur suffirait à annuler les conditions matérielles qui la portent. Lorsque les adversaires du boycott invoquent la complexité du réel pour refuser qu’une décision pratique puisse être tirée de cette complexité, ils ne défendent pas la nuance contre la rigidité. Ils défendent le droit de la nuance à rester sans conséquence. Ils reconnaissent que tout est mêlé, que l’art n’est pas hors du monde, que les œuvres circulent dans des circuits matériels, mais dès qu’un refus surgit de cette analyse, dès qu’un seuil est posé, dès qu’une participation est contestée, ils dénoncent une police morale. La complexité devient alors le nom noble de la continuation.

Le second mot est celui de censure, dont la puissance tient à ce qu’il permet de convertir une contestation des conditions d’apparition en destruction supposée de la liberté de création. Là encore, la substitution est décisive. Nadav Lapid n’a pas été empêché de filmer, ses films n’ont pas été interdits, son œuvre n’a pas été effacée, sa parole n’a pas été réduite au silence, et l’on a même vu, dans les jours qui ont suivi, la multiplication des espaces qui lui étaient accordés pour se défendre, se raconter, s’expliquer, accuser ou redéployer publiquement sa position. Ce qui a été contesté, ce n’est pas son droit à créer, ni même son droit à parler, mais une présence institutionnelle dans un festival, c’est-à-dire une position de reconnaissance, de jury, de visibilité et de légitimation, au sein d’un dispositif que d’autres cinéastes jugeaient politiquement faussé.

Confondre cette contestation avec une censure, c’est abolir la différence entre l’interdiction d’une œuvre et la mise en cause d’un cadre, entre la répression d’une parole et le refus d’une scène, entre la destruction d’une liberté et l’interruption d’un privilège symbolique. C’est aussi se rendre aveugle aux formes plus diffuses de censure qui se jouent dans les dispositifs ordinaires de l’énonciation publique, lorsque la parole pro-boycott est formellement invitée mais matériellement entravée, lorsqu’un invité doit se battre pour finir ses phrases, lorsqu’un raisonnement est interrompu au moment même où il cherche à déplacer les termes imposés du débat, lorsqu’une position n’accède à l’espace public qu’à condition d’y apparaître déjà comme suspecte, défensive ou excessive. Ce type de censure ne produit pas l’image spectaculaire du bâillon. Il produit une fatigue, une tension, une voix qui doit se durcir pour continuer, puis cette dureté même est retournée contre elle comme preuve de radicalité.

C’est ici que la prise de position de l’Observatoire de la liberté de création pose une difficulté particulière. [11] Qu’un organisme dont la fonction est d’observer, de documenter et de défendre la liberté de création intervienne dans une telle séquence est évidemment légitime, et même nécessaire, si l’on considère que la liberté artistique est devenue l’un des terrains majeurs des conflits politiques contemporains. Mais le communiqué adressé au FID Marseille, le 11 juin 2026, ne se contente pas d’observer une atteinte éventuelle à la liberté de création, ni même de rappeler un principe général d’indépendance artistique. Il qualifie la situation faite à Nadav Lapid d’« intenable », parle de « lâcheté » à propos de l’attitude supposée du festival, définit le boycott comme une « censure » sous la forme d’une « entrave », convoque le code pénal et affirme que « tous les éléments sont ici réunis ». Autrement dit, l’Observatoire ne décrit pas seulement une scène conflictuelle. Il la tranche, il en fixe le vocabulaire, il en distribue les responsabilités, il transforme un conflit institutionnel sur les conditions de présence, de financement, de visibilité et de normalisation en quasi-infraction contre la libre diffusion des œuvres.

Ce glissement importe car la question n’est pas de savoir si l’Observatoire avait ou non le droit de défendre Nadav Lapid, ni de nier que la liberté de création puisse être menacée dans d’autres circonstances par des campagnes d’intimidation, d’interdiction ou de pression. La question est de savoir pourquoi, dans cette affaire précise, l’instance censée observer la liberté de création a immédiatement nommé le geste des cinéastes du refus depuis le vocabulaire de la censure, de l’entrave et de la menace, sans accorder la même centralité au droit de ces cinéastes de retirer leurs films, de refuser un cadre, de contester une présence institutionnelle, ni aux formes réelles de répression, de suspicion et de marginalisation qui frappent les voix pro-palestiniennes. En affirmant que le financement « mérite débat, pas entrave », l’Observatoire semble précisément manquer ce que les cinéastes du refus tentaient de faire apparaître, à savoir que le débat n’est pas un espace neutre où les positions se rencontreraient librement, mais une scène déjà organisée par des rapports de visibilité, de consécration, de financement et de pouvoir.

La difficulté s’accroît encore lorsque, autour de cette instance, certaines prises de position individuelles - signature de tribune dans le monde ; commentaires indécents et partisans sur les réseaux sociaux - semblent avoir relevé davantage de la solidarité polémique avec Nadav Lapid que de l’observation rigoureuse de l’ensemble de la scène. Que devient la prétention à observer une scène lorsque celles et ceux qui prétendent l’observer y interviennent déjà comme acteurs, signataires, relais, commentateurs ou accusateurs ? Que devient l’impartialité d’une observation lorsque l’objet observé est nommé d’avance depuis l’un des camps du conflit ?

Observer la liberté de création ne peut pas signifier protéger seulement les artistes reconnus contre l’interruption de leur visibilité. Cela devrait signifier aussi observer les asymétries de cette visibilité, les censures silencieuses, les conditions inégales d’énonciation, les risques professionnels et symboliques auxquels s’exposent celles et ceux qui contestent la normalisation culturelle d’un État colonial. Si le boycott est défini par avance comme censure, si le retrait de films est compris d’abord comme pression, si la liberté de création est pensée principalement depuis la position de l’artiste dont la présence était contestée, alors l’Observatoire risque de ne plus observer l’ensemble de la scène, mais seulement la blessure la plus visible de cette scène. La question n’est donc pas de savoir s’il fallait ou non défendre Nadav Lapid contre une interdiction qui, en réalité, n’a pas eu lieu sous cette forme, mais de savoir pourquoi la liberté de création des cinéastes du refus, leur droit à retirer leurs œuvres, leur droit à refuser un cadre, leur droit à produire une conséquence politique à partir de leur analyse, n’a pas été observée avec la même intensité.

À ce vocabulaire de la censure et de l’entrave s’est ajouté celui de la « faillite intellectuelle » [12], qui appartient à la même économie de neutralisation. La formule ne répond pas aux arguments des cinéastes du refus. Elle les destitue avant tout examen, comme si l’appel au boycott ne relevait pas d’une position politique située, informée par des critères précis, mais d’un effondrement de la pensée. Elle permet ainsi de remplacer l’écoute par le diagnostic, l’analyse des conditions institutionnelles par le jugement de niveau, et la discussion du communiqué par la disqualification préalable de celles et ceux qui l’ont signé ou soutenu.

Il faut ajouter à cette série un autre cadrage, moins brutal en apparence, mais tout aussi neutralisant, celui du duel fratricide. [13] Selon cette lecture, l’affaire opposerait absurdement des forces qui devraient se tenir ensemble, puisqu’un cinéaste israélien critique, hostile à Netanyahou, dénonçant la politique de son pays, se trouverait pris pour cible par celles et ceux qui prétendent défendre la Palestine. Le conflit serait alors ramené à une erreur stratégique entre alliés objectifs, à une guerre interne de la gauche culturelle, à un malentendu tragique entre consciences supposément du même côté. Mais ce cadrage repose sur une fiction de symétrie morale. Il suppose que l’accord déclaré sur l’horreur de Gaza suffirait à constituer une communauté politique, alors que toute la question posée par les cinéastes du refus portait précisément sur les conditions institutionnelles de cette communauté, sur les financements, les scènes, les usages internationaux de la dissidence, les formes de normalisation, les effets de parrainage et les positions inégales depuis lesquelles les uns et les autres peuvent parler.

Ce n’est donc pas un duel fratricide, parce que les places ne sont pas les mêmes, les risques ne sont pas les mêmes, les relais ne sont pas les mêmes, les effets produits par les paroles ne sont pas les mêmes. Une figure israélienne critique, consacrée par les festivals européens, entourée par les médias, défendue par des tribunes, des institutions et des noms prestigieux, n’occupe pas la même position que des cinéastes palestiniens, arabes ou solidaires sommés de prouver qu’ils ne censurent pas lorsqu’ils contestent les conditions mêmes de leur apparition. Dire qu’ils partageraient les mêmes objectifs, puis décrire leur refus comme une violence exercée contre un allié, revient à effacer ce que leur geste mettait en cause. L’alliance ne se décrète pas par la communauté apparente des intentions. Elle se vérifie dans les effets matériels d’une position, dans la capacité à entendre ce que sa propre visibilité produit, et dans le refus de transformer la critique d’un cadre en blessure fraternelle.

Le cinquième mot est celui d’impuissance [14], qui prétend expliquer le boycott par ce qui lui manquerait plutôt que par ce qu’il énonce. Le boycott serait alors moins une stratégie qu’un symptôme, moins un geste politique qu’une compensation, moins une réponse à l’absence de sanctions institutionnelles qu’un substitut dérisoire à l’action véritable. Cette manière de parler se donne souvent comme lucidité. Elle semble reconnaître l’horreur de la situation, l’impuissance des États, la faiblesse des moyens disponibles, puis elle transforme l’un des rares outils concrets à la disposition de la société civile en signe de cette impuissance même. Le boycott n’est plus compris comme une pratique collective destinée à produire des ruptures, des coûts symboliques, des désaffiliations, des impossibilités de normalisation. Il devient le miroir psychologique d’une frustration politique. [15]

Une telle lecture méconnaît ce que le boycott affirme. Il ne prétend pas arrêter seul un génocide, ni remplacer les sanctions que les États refusent de prendre, ni se substituer aux obligations juridiques, diplomatiques, économiques et militaires qui devraient s’imposer face à une politique de destruction. Il accuse précisément cette défaillance. Il intervient là où les institutions continuent, là où les circuits culturels persistent, là où les festivals organisent encore la respectabilité, là où les œuvres circulent comme si les conditions générales du monde n’avaient pas été bouleversées. Il ne dit pas que la culture serait le lieu unique de la lutte, mais que la culture ne peut pas être le lieu où l’on continue comme avant sous prétexte que l’essentiel se jouerait ailleurs.

Le reproche d’impuissance rejoint alors celui de contre-productivité, qui constitue l’une des formes les plus paternalistes de la neutralisation. Dire aux Palestiniens, aux cinéastes arabes, aux partisans du boycott ou à leurs alliés que leur stratégie desservirait leur propre cause revient à leur retirer non seulement la parole, mais la capacité même de définir les formes de leur lutte. L’argument se présente comme stratégique, soucieux d’efficacité, attentif aux effets possibles d’une action sur l’opinion, mais il repose souvent sur une dépossession politique. Il concède la douleur, parfois même la légitimité de l’indignation, mais il refuse la maîtrise des moyens. Il dit en substance que la cause est juste, mais que ceux qui la portent ne sauraient pas la défendre, qu’ils seraient trop durs, trop pressés, trop radicaux, trop maladroits, trop incapables de comprendre les équilibres qu’exigerait une lutte raisonnable.

Cet argument a une longue histoire dans toutes les luttes qui ont dû affronter non seulement la violence de leurs adversaires, mais la prudence supérieure de leurs amis. On demande aux mouvements anticoloniaux de ne pas aller trop loin, aux mouvements antiracistes de ne pas brusquer ceux qu’ils devraient convaincre, aux mouvements féministes de ne pas effrayer, aux mouvements sociaux de ne pas se couper de l’opinion, aux mouvements de solidarité internationale de ne pas devenir contre-productifs, c’est-à-dire, le plus souvent, de ne pas rendre visible le conflit que leur lutte a précisément pour tâche d’exposer. La contre-productivité est alors le mot par lequel une position dominante se donne le droit de juger la tactique des dominés sans avoir à partager le coût de leur patience.

Cette logique apparaît avec une force particulière dans l’exigence de souplesse adressée aux partisans du boycott. On leur demande de distinguer les cas, d’entendre les contradictions, de reconnaître les dissidences, d’accepter des exceptions, de ne pas appliquer des critères trop rigides, et lorsque cette souplesse ne produit aucun déplacement réel chez ceux auxquels elle est accordée, lorsqu’elle ne conduit ni à une rupture institutionnelle, ni à une réévaluation publique, ni à une prise en compte effective des demandes palestiniennes, elle est pourtant encore présentée comme la seule attitude raisonnable. Mais si, face à l’échec de cette souplesse, le boycott réaffirme des critères, des seuils et des lignes, on l’accuse aussitôt de bureaucratisme, de fanatisme ou de police culturelle. Le piège est parfait. Souple, le boycott est condamné à être absorbé par la continuité. Rigoureux, il est accusé de vouloir administrer la culture. Dans les deux cas, ce qui est refusé, c’est qu’il puisse produire des conséquences.

La question de la radicalité doit être reprise à partir de là, car elle a été constamment utilisée pour disqualifier les cinéastes du refus et les voix qui les ont soutenus. La radicalité est décrite comme un tempérament, une raideur, une incapacité à composer, une préférence pour la pureté, alors qu’elle peut être, dans certaines configurations, la condition minimale pour ne pas disparaître dans un dispositif qui vous accorde une place seulement si vous acceptez de parler selon ses règles. Lorsqu’une parole palestinienne, arabe, musulmane, anticoloniale ou solidaire de la Palestine est déjà suspectée avant de parler, lorsqu’elle doit sans cesse prouver qu’elle n’est pas haineuse, qu’elle n’est pas excessive, qu’elle n’est pas dangereuse, qu’elle n’est pas antisémite, qu’elle n’est pas folle de colère, la souplesse exigée d’elle peut devenir une forme de domestication. [16]

La radicalité n’est donc pas ici l’autre nom d’un refus de penser. Elle est parfois le seul moyen de préserver la possibilité même d’une pensée qui ne soit pas immédiatement absorbée par les formes dominantes de la recevabilité. Elle ne vaut évidemment pas par elle-même, et aucune radicalité ne dispense d’argumenter, de distinguer, de répondre, de vérifier, de mesurer les situations. Mais lorsqu’elle est réduite d’avance à une pathologie du débat, on empêche de comprendre ce qu’elle protège. Elle protège une ligne de conséquence dans un monde où la conséquence est sans cesse repoussée au nom de la complexité. Elle protège une possibilité de refus dans un monde où l’on voudrait que la critique reste purement discursive. Elle protège une dignité politique dans un espace qui accepte volontiers les victimes lorsqu’elles témoignent, mais beaucoup moins lorsqu’elles décident, interrompent, boycottent, retirent leur présence et contestent les formes de l’hospitalité qui leur est faite.

Les mots de la neutralisation fonctionnent ainsi ensemble. Le purisme disqualifie les critères, la censure dramatise la contestation, l’impuissance psychologise la stratégie, la contre-productivité dépossède les premiers concernés de leur capacité tactique, la radicalité transforme la conséquence en défaut moral. Pris isolément, chacun de ces mots peut sembler ouvrir une objection légitime, car il existe bien des formes de rigidité, des risques d’injustice, des usages abusifs du boycott, des effets imprévus de toute action politique, et il serait absurde de prétendre qu’une stratégie, quelle qu’elle soit, devrait être soustraite à la discussion critique. Mais dans la séquence qui nous occupe, leur usage dominant n’a pas consisté à discuter réellement les critères, les seuils, les risques ou les effets. Il a consisté à rendre la discussion inutile en qualifiant d’avance le boycott comme faute de méthode, faute de ton, faute de pensée, faute de courage ou faute de maturité.

Il faut alors retourner la question. Pourquoi le maintien des circuits ordinaires serait-il moins politique que leur interruption ? Pourquoi la participation à un jury serait-elle un fait neutre, tandis que le refus de partager cette scène serait immédiatement politique au sens soupçonneux du terme ? Pourquoi le financement public d’un film par des institutions israéliennes serait-il une donnée secondaire, tandis que l’appel à prendre cette donnée au sérieux relèverait d’un excès militant ? Pourquoi la programmation d’œuvres palestiniennes au sein d’un dispositif de symétrie serait-elle un geste d’ouverture, tandis que le retrait de ces œuvres pour contester cette symétrie serait un geste de fermeture ? Ces questions montrent que les mots de la neutralisation ne défendent pas seulement la liberté abstraite de l’art. Ils défendent une répartition des évidences, selon laquelle continuer relève de la normalité et interrompre relève toujours de l’excès.

La séquence qui s’ouvre avec l’invocation des contradictions supposées de ceux qui soutiennent le boycott ne constitue pas un simple épisode secondaire de la polémique, ni une série d’attaques personnelles venant parasiter un débat qui serait resté, par ailleurs, intact dans ses termes fondamentaux. Elle appartient pleinement au dispositif de neutralisation que nous avons décrit, parce qu’elle permet d’opérer le passage décisif de la question institutionnelle à l’examen moral de ceux qui la posent, de sorte que le débat ne porte plus sur les financements publics israéliens, les festivals, les jurys, les cadres diplomatiques, la fonction internationale des dissidences reconnues ou les conditions d’apparition de la parole palestinienne, mais sur la possibilité de trouver, dans la trajectoire des contestataires, un fait, une invitation, une participation, une phrase, une erreur ou une contradiction qui suffirait à suspendre leur droit même à formuler la question.

C’est ce déplacement que l’on peut appeler inversion accusatoire, non parce qu’il consisterait seulement à accuser en retour celui qui accuse, mais parce qu’il transforme la structure même de l’adresse. Celui qui interroge les institutions devient l’objet de l’interrogatoire, celui qui demande que l’on regarde les conditions matérielles de la visibilité devient celui dont la visibilité biographique est scrutée, celui qui posait une question politique se retrouve sommé de répondre d’une faute censée précéder et invalider sa parole. Le débat ne porte plus sur l’objet du refus. Il porte sur la pureté supposée impossible de ceux qui refusent, et cette impossibilité, aussitôt constatée, sert à reconduire intact le cadre qui devait être discuté.

C’est ainsi que l’inversion accusatoire fabrique sa lettre écarlate. Un fait biographique, une invitation, un jury, un séjour, une erreur d’appréciation, parfois réelle, parfois grossie, parfois simplement arrachée aux conditions qui permettraient d’en discuter sérieusement la portée, devient le signe visible d’une indignité générale. [17] Ce signe n’a plus besoin d’être pensé bien sur. Il doit seulement circuler. On le montre, on le répète, on le transmet, on l’attache au nom de celui qui parle, jusqu’à ce que sa parole n’apparaisse plus comme l’énoncé d’une position, mais comme l’émanation d’un sujet déjà compromis. La lettre écarlate ne réfute pas en effet, elle précède la réfutation et la rend superflue. Elle agit comme un raccourci moral, grâce auquel la communauté des commentateurs peut s’épargner le travail de la lecture, de la vérification, de la comparaison et de l’analyse.

Le fonctionnement numérique de cette marque lui donne une efficacité particulière. Les réseaux sociaux, dans ce type de séquence, ne sont pas seulement le lieu d’une grande lâcheté et d’une violence verbale ajoutées au débat, comme un excès périphérique que l’on pourrait regretter sans l’intégrer à l’analyse. Ils deviennent l’espace de circulation accélérée de la lettre écarlate, c’est-à-dire le lieu où la mauvaise foi, les anathèmes, les insinuations, les attaques personnelles, les commentaires vertueux déposés de publication en publication, les approximations répétées jusqu’à devenir certitudes, les postures de courage moral à peu de frais et les réflexes de meute produisent un climat dans lequel la discussion se trouve remplacée par la désignation. Le lynchage ne vient pas après l’inversion accusatoire. Il en est la forme numérique. Il transforme une contradiction contextualisable en signe d’infamie générale, puis autorise chacun à intervenir non pour penser, mais pour confirmer la marque, la durcir, la rendre plus visible, la rendre plus utile à l’effacement du problème initial.

Dans cette économie de la marque, l’accusation d’antisémitisme joue un rôle d’autant plus efficace qu’elle n’a pas toujours besoin d’être formulée frontalement. Elle peut rester en suspens, travailler par insinuation, par rapprochement, par formule elliptique, par sous-entendu faussement pudique, par ce « Ceci explique cela » [18] qui n’explique rien mais désigne tout, qui ne démontre rien mais laisse entendre suffisamment pour que le soupçon fasse son œuvre. Il suffit alors de suggérer que la critique du cadre institutionnel cacherait autre chose, que l’insistance sur les financements, les festivals, les dispositifs de normalisation ou la fonction internationale d’une dissidence israélienne consacrée ne serait peut-être que le masque d’un affect plus ancien, moins avouable, plus trouble. Le soupçon n’a pas besoin de preuve, parce que sa fonction n’est pas de prouver. Elle est de contaminer la parole avant qu’elle soit discutée.

Il faut être d’une extrême rigueur sur ce point, précisément parce que l’antisémitisme existe, qu’il tue, qu’il structure des imaginaires politiques et sociaux, qu’il traverse des histoires européennes dont personne ne peut se décharger, et qu’il doit être combattu sans ambiguïté. Mais c’est pour cette raison même que son accusation ne devrait jamais être réduite à une arme d’intimidation contre toute critique des institutions israéliennes, du sionisme d’État, des financements publics, des dispositifs de diplomatie culturelle ou des formes de normalisation qui accompagnent la destruction de la Palestine. Utiliser l’antisémitisme comme soupçon flottant, comme halo infamant, comme menace de disqualification disponible à chaque fois que la critique se fait institutionnelle ne protège pas les Juifs de l’antisémitisme. Cela protège des institutions de l’examen politique. Cela transforme une vigilance nécessaire en police du débat, et finit par affaiblir la lutte même qu’il prétend servir.

Le plus frappant est que ce réflexe n’est pas seulement venu de polémistes attendus, de gardiens professionnels de l’ordre médiatique ou de « journalistes » culturels de droite appartenant à des groupes industriels dont la culture politique ne laisse guère espérer une lecture sérieuse d’Edward Said, du colonialisme, de l’orientalisme ou des rapports entre représentation et pouvoir. Il est venu aussi de personnes dont les positions sociales, les trajectoires intellectuelles, les appartenances à des journaux se disant de gauche, les anciennes fréquentations critiques, les métiers de l’analyse, de l’enseignement, de la programmation ou de la pensée auraient dû annoncer d’autres réactions, d’autres prudences, d’autres exigences de lecture. On a vu en effet des journalistes perdre toute retenue, sinon déontologique, du moins de transparence, dans leur article [19] comme sur les réseaux sociaux, des professeurs à la retraite transformer la conversation publique en suite d’anathèmes d’un niveau consternant, des petits marquis de la culture ou des commentateurs supposés instruits substituer l’insinuation et l’attaque personnelle à l’argument propre aux débats contradictoires. On vit même trois anciens rédacteurs en chef des Cahiers du cinéma, héritiers d’une tradition critique, dont l’un ayant longtemps refusé de séparer les œuvres des appareils qui les rendent visibles – nous allons y revenir - rejoindre la meute de façon vulgaire, comme si la dénonciation de ceux qui interrogeaient les conditions institutionnelles de sa présence pouvait désormais se confondre avec un geste de courage intellectuel.

Cette dégradation du débat n’est pas anecdotique. Elle indique que, lorsqu’il s’agit d’Israël et de la Palestine, certains savoirs critiques se désactivent avec une facilité stupéfiante. Pourtant la question du boycott culturel est une question importante, difficile, passionnante, et elle mériterait à ce titre d’être réellement débattue. Or ce qui s’est déployé ici n’a presque jamais pris la forme d’un débat, mais celle d’une guerre de positions, où la réflexion a été remplacée par des réflexes, des arguments minuscules, des procès d’intention et des formules de disqualification. Ceux qui devraient savoir lire un dispositif ne voient plus qu’une blessure. Ceux qui devraient distinguer une critique institutionnelle d’une assignation identitaire parlent comme si toute mise en cause des financements ou des scènes de consécration relevait d’une haine du passeport. Ceux qui devraient connaître l’histoire des images, des appareils, des conditions de production et des usages diplomatiques de la culture se réfugient dans l’idée la plus pauvre de l’autonomie artistique. Ceux qui devraient mesurer la gravité d’une accusation d’antisémitisme la laissent flotter comme une brume morale sans prise, assez présente pour salir, assez imprécise pour ne jamais avoir à répondre d’elle-même.

L’invocation de la Russie aura joué, dans cette mécanique, un rôle particulièrement révélateur, non parce que la question des participations à des festivals situés dans des régimes autoritaires serait illégitime, mais parce qu’elle a été mobilisée moins comme objet d’analyse que comme instrument de diversion. Qu’une participation à un festival ou à un jury en Russie puisse être discutée, qu’elle puisse relever d’un manque de vigilance, qu’elle doive être examinée à la lumière de la guerre contre l’Ukraine, du régime autoritaire russe, de l’usage de la culture par les États, des marges d’autonomie réelles ou supposées des interlocuteurs critiques, cela ne fait aucun doute, et c’est précisément parce que ces questions sont sérieuses qu’elles méritent mieux que l’usage qui en a été fait dans cette polémique.

L’objet n’était pas, pour la plupart de ceux qui l’ont brandie, d’ouvrir une réflexion conséquente sur les contradictions de la circulation internationale des films dans des pays engagés dans des politiques criminelles, ni de comparer rigoureusement les degrés d’implication, les fonctions symboliques, les garanties d’autonomie, les formes de reconnaissance, les manières d’assumer ou de réviser une erreur. L’objet était de produire une équivalence rapide, une sorte de pièce à conviction suffisamment commode pour rendre suspecte toute prise de position présente. La Russie servait alors à ne plus parler d’Israël, de Gaza, des fonds publics israéliens, du rôle des institutions culturelles israéliennes, du statut de la dissidence dans les dispositifs de normalisation, et surtout des raisons pour lesquelles des cinéastes arabes et palestiniens avaient refusé que leurs films soient pris dans une scène qu’ils jugeaient politiquement faussée.

Il n’y a aucune difficulté à reconnaître qu’un cinéaste peut manquer de vigilance, accorder trop de crédit à des interlocuteurs dont l’engagement critique lui paraît sincère, croire à des petites marges d’autonomie qui se révèlent ensuite plus fragiles qu’il ne l’avait pensé, rencontrer sur place des artistes, des étudiants, des militants, des personnes minoritaires ou critiques dont l’existence réelle ne suffit pourtant pas à effacer le cadre institutionnel général, puis conclure que cette expérience ne doit pas être reconduite. Ce type de contradiction se discute, et il doit se discuter. Mais il n’a pas la même fonction qu’une inscription répétée dans des circuits de financement, de labellisation, de consécration et de diffusion permettant à un État engagé dans la destruction de Gaza de continuer à projeter l’image d’une société capable de financer, tolérer et exporter sa propre critique. L’absence de pureté ne signifie pas l’équivalence des situations, et c’est précisément cette distinction que l’inversion accusatoire cherche à abolir.

Cette manière de procéder trouve parfois ses relais les plus ironiques chez ceux dont toute l’histoire critique aurait dû les rendre plus attentifs aux conditions matérielles et idéologiques de circulation des films. On ne parle pas ici de spectateurs distraits, d’éditorialistes pressés, ni de commentateurs venus tardivement au cinéma comme à un territoire de distinction culturelle, mais de figures qui furent directement associées à l’une des périodes les plus radicales de la critique cinématographique française en général, des cahiers du Cinéma en particulier, lorsque les revues, les textes, les stages, les manifestes et les querelles ne cessaient d’affirmer qu’aucun film n’était extérieur à l’idéologie, qu’aucune forme n’était indemne des rapports de production qui la rendaient possible, qu’aucune œuvre, fût-elle signée par un auteur consacré, ne devait être abordée comme un pur objet esthétique séparé des appareils qui l’avaient produite, financée, distribuée, consacrée et rendue visible. [20]

Il faut mesurer le degré de retournement. Dans les années 70 où une partie de la critique cinématographique française se politise au contact du marxisme, de Brecht, d’Althusser, des lectures symptômales et, plus tard, des séquences communistes puis maoïstes, il ne s’agissait pas seulement d’ajouter une opinion politique aux films, ni de demander aux œuvres de déclarer explicitement leur camp. Il s’agissait de transformer la manière même de les lire. L’ancienne politique des auteurs, qui avait fait du nom propre du cinéaste le lieu d’une reconnaissance presque souveraine, se trouvait déplacée par une interrogation sur l’idéologie, les appareils, les conditions de production, la place du spectateur, les contradictions internes des formes, les failles par lesquelles un film pouvait, ou non, mettre en crise ce qui l’avait rendu possible. La question n’était plus seulement de savoir ce que voulait un auteur, mais ce qu’un film faisait avec les structures qui le traversaient malgré lui, ce qu’il laissait voir de ses conditions d’existence, de fabrication, de diffusion et de lecture. Même un film critique, même un film de gauche, même un film formellement audacieux, pouvait reconduire les évidences du monde qu’il croyait contester.

C’est précisément ce savoir-là qui semble aujourd’hui se suspendre dès que la critique institutionnelle touche une figure israélienne consacrée. Ceux qui savaient autrefois que le cinéma n’arrive jamais dans l’innocence d’une pure forme redécouvrent soudain les vertus protectrices de l’autonomie esthétique. Ceux qui avaient appris à traquer les vues et les bévues des films, à lire dans leurs silences, leurs contradictions, leurs conditions matérielles et leurs effets idéologiques, paraissent désormais effarés que l’on demande par quels fonds un film est soutenu, dans quels cadres nationaux il est reconnu, quels festivals le consacrent, quels relais diplomatiques l’accompagnent, quelles fonctions symboliques sa circulation peut remplir. L’outil critique qui permettait jadis de démonter les évidences du cinéma bourgeois, américain, libéral ou prétendument progressiste, deviendrait soudain excessif lorsqu’il s’agit d’interroger un cinéma israélien critique, financé, célébré et exportable comme preuve de pluralisme.

Ce retournement n’intéresse pas comme anecdote personnelle, ni comme plaisir de pointer la conversion tardive de quelques anciens gardiens de la radicalité. Il révèle une géométrie variable du matérialisme culturel. Lorsque l’analyse des appareils sert à dénoncer l’industrie bourgeoise, les illusions du spectacle, l’idéologie dominante ou les compromissions d’un cinéma libéral, elle peut être revendiquée comme exigence théorique. Lorsqu’elle vient interroger les circuits israéliens de financement, de reconnaissance et d’exportation de la dissidence, elle devient soudain soupçon, dogmatisme, purisme, police morale. Ce n’est donc pas la politisation du cinéma qui choque ces anciens matérialistes. Ils l’ont pratiquée, enseignée, parfois imposée comme critère de légitimité. Ce qui les choque est que cette politisation s’applique maintenant aux scènes, aux noms, aux institutions et aux figures qu’ils entendent préserver de l’interruption.

On pourrait appeler cela la figure du Retourné, non pour réduire une trajectoire à une injure, mais pour nommer une opération intellectuelle précise. Le Retourné apparaît précisément là, dans cette suspension sélective d’une exigence critique qui savait pourtant que les films n’existent jamais hors des conditions de production, de circulation et de consécration qui les rendent visibles, mais qui vient désormais s’abriter dans l’humanisme festivalier le plus convenu, celui qui célèbre la rencontre, le dialogue et la circulation des œuvres sans vouloir regarder les rapports de pouvoir qui les conditionnent. Il n’est donc pas simplement celui qui aurait changé d’avis, ce qui peut arriver, ni celui qui aurait abandonné une orthodoxie ancienne, ce qui pourrait même être parfois salutaire. Il est celui qui conserve le prestige symbolique de son ancienne radicalité tout en suspendant les outils de cette radicalité au moment exact où ils devraient s’appliquer. Il continue de parler depuis l’autorité d’une critique des appareils, mais il refuse que l’on applique cette critique aux appareils qui protègent désormais les œuvres, les cinéastes ou les institutions qu’il défend. Il ne renonce pas explicitement au matérialisme. Il le rend sélectif. Il ne dit pas que les films sont innocents, il décide simplement, selon les objets et les alliances, quels films auront droit à cette innocence retrouvée.

C’est ici que le rire devient jaune. Car le même geste critique qui permettait autrefois de dire qu’une œuvre ne pouvait être séparée des rapports idéologiques qui la traversent semble disparaître au moment où il faudrait demander si un film israélien critique, soutenu par des institutions israéliennes, circulant dans les festivals européens comme signe de dissidence démocratique, ne participe pas aussi, malgré ou avec l’intention de son auteur, à l’économie symbolique d’un État qui cherche à montrer que sa culture demeure ouverte, complexe, conflictuelle, capable de financer sa propre contestation. La question n’est pas de condamner l’œuvre avant de l’avoir vue, ni de réduire son auteur à une fonction d’État. Elle est exactement celle que l’ancienne critique matérialiste aurait dû rendre possible. Que fait une œuvre dans l’appareil qui la porte ? Que permet-elle de dire ? Que permet-elle de ne pas dire ? Quelle contradiction rend-elle visible, et quelle autre contribue-t-elle à recouvrir ?

Ce que l’on savait dire hier sur l’idéologie, les formes de production, les appareils culturels, les conditions de visibilité et les effets de légitimation devient tout à coup excessif lorsqu’il faudrait l’appliquer à un cinéaste dont l’Occident culturel a besoin pour maintenir l’image d’une dissidence israélienne fréquentable. Le savoir critique n’a donc pas disparu. Il se suspend par contre, il se rétracte, il devient sélectif. C’est cette suspension qui importe, beaucoup plus que la trajectoire individuelle de ceux qui l’incarnent. Elle montre comment une tradition critique peut devenir patrimoine, comment une ancienne radicalité peut se transformer en capital de respectabilité, comment le matérialisme des années rouges peut finir, lorsqu’il n’est plus qu’une mémoire de soi, par protéger ce qu’il avait jadis appris à mettre en crise.

Il ne s’agit pas de demander aux anciens critiques de rejouer indéfiniment leurs gestes passés, ni de faire du maoïsme d’hier un tribunal devant lequel chacun devrait comparaître aujourd’hui. Il s’agit simplement de rappeler que l’abandon d’une orthodoxie ne devrait pas conduire à l’amnésie des questions qu’elle avait ouvertes. Que reste-t-il d’une critique des appareils lorsqu’elle refuse de regarder les appareils ? Que reste-t-il d’un matérialisme esthétique lorsqu’il défend l’autonomie sacrée de l’art au moment précis où les conditions matérielles de cette autonomie sont contestées ? Que reste-t-il d’une pensée de l’idéologie lorsqu’elle traite comme fanatisme la demande, pourtant élémentaire, de savoir quelles institutions financent, consacrent, exportent et utilisent les œuvres ? Le retournement n’est pas d’avoir quitté une ligne ancienne. Il est de se servir du prestige de cette ligne pour ne plus appliquer sa méthode là où elle deviendrait politiquement nécessaire.

L’inversion accusatoire accomplit donc une double opération. Elle individualise la faute pour désinstitutionnaliser le problème, puis elle moralise cette faute pour rendre inutile toute comparaison. Au lieu de demander ce que les œuvres font dans les circuits qui les portent, elle demande si celui qui pose la question mérite encore de poser une question. Au lieu de se demander comment la culture israélienne peut fonctionner comme espace de normalisation même lorsqu’elle exporte ses dissidences, elle demande si tel défenseur du boycott n’a pas lui-même traversé un espace problématique. Au lieu d’écouter les cinéastes arabes et palestiniens, elle examine ceux qui les soutiennent. Et au lieu de répondre à l’institutionnel, elle fabrique du biographique.

On comprend alors pourquoi cette inversion devait prendre une telle importance dans la polémique. Elle permettait de transformer une question adressée aux institutions en procès adressé aux contestataires, tout en donnant à ce procès l’apparence d’une exigence de cohérence. Elle permettait aux défenseurs de Nadav Lapid de se présenter comme les seuls gardiens de la nuance, alors même qu’ils écrasaient les différences entre situations, contextes, fonctions et effets. Elle permettait à ceux qui refusaient de répondre au communiqué des cinéastes de détourner la discussion vers des épisodes biographiques, des soupçons, des comparaisons grossières, des procès d’intention. Elle permettait enfin de produire l’un des effets les plus recherchés par toute police du débat, qui consiste à faire en sorte que ceux qui posent une question passent désormais leur temps à prouver qu’ils avaient le droit de la poser.

Ce droit ne saurait pourtant dépendre de la pureté de celui qui parle. Il dépend de la validité de la question posée. Et la question posée demeure, intacte, malgré tous les détours, toutes les marques, toutes les insinuations, toutes les tentatives de disqualification. Que signifie la présence d’un cinéaste israélien financé ou reconnu par des institutions israéliennes dans un festival qui programme des films palestiniens et arabes en pleine destruction de Gaza ? Que signifie présenter comme victime d’effacement un artiste surexposé, tandis que ceux qui ont formulé la critique restent presque inaudibles ? Que signifie défendre la liberté de création au nom d’une participation à un jury, lorsque des voix pro-palestiniennes subissent depuis des années déprogrammations, suspicions, mises à l’écart et répressions bien plus concrètes ? Que signifie enfin invoquer la complexité d’un individu pour ne pas penser la complexité, beaucoup plus matérielle, des appareils qui le rendent visible ?

C’est à ces questions qu’il faut revenir, parce que l’inversion accusatoire n’aura précisément eu d’autre fonction que de nous en éloigner. Elle aura tenté de substituer une marque à une analyse, une faute à une structure, une biographie à une politique, une diversion à une responsabilité. Elle aura montré, ce faisant, que la défense de la liberté de création pouvait très vite devenir défense d’un ordre de visibilité, dès lors que cet ordre se trouvait menacé par ceux qu’il accepte volontiers comme contenus, mais beaucoup moins comme puissances capables d’interrompre ses cadres.

Il faut revenir, pour conclure, à ce que cette séquence aura rendu visible malgré elle, non pas seulement au sujet de Nadav Lapid, du FID Marseille, des médias qui l’ont défendu ou des cinéastes qui ont refusé les conditions de leur présence, mais au sujet d’une figure plus générale, souvent invoquée dans les espaces culturels européens dès qu’il s’agit de penser Israël, la Palestine, la critique interne et les formes acceptables de la solidarité. Cette figure est celle de l’allié, ou plus exactement celle de l’allié supposé, celui dont l’opposition déclarée à Netanyahou, à l’extrême droite israélienne, aux violences du gouvernement ou à la dégradation autoritaire de son pays suffirait à le placer du côté de ceux qu’il faudrait protéger contre toute mise en cause, comme si l’alliance pouvait se déduire d’une position subjective, d’une déclaration de conscience ou d’une œuvre critique, sans que soient examinées les conditions matérielles dans lesquelles cette conscience, cette œuvre et cette position deviennent visibles.

Or un allié ne se définit pas seulement par ce qu’il dénonce, ni par la violence de son désaccord avec le pouvoir qui gouverne son pays, ni même par le courage réel qu’il peut avoir à affronter les attaques de ce pouvoir ou de la société qui le soutient. Il se définit aussi, et peut-être surtout, par la manière dont il répond lorsque ceux au nom desquels il prétend parfois parler, ou avec lesquels il affirme se tenir, lui disent que sa place, sa visibilité, ses financements, ses relais, les institutions qui l’invitent et la fonction qu’il occupe dans la scène internationale produisent des effets qu’il ne peut pas simplement rapporter à son intention. Un allié n’est pas celui qui demande aux Palestiniens, aux Arabes ou aux cinéastes solidaires de reconnaître d’abord sa souffrance, sa complexité, sa dissidence et son courage, avant de consentir à entendre leur critique. Un allié est celui qui accepte que la solidarité commence parfois par l’examen douloureux des conditions de sa propre apparition.

Cela ne signifie pas qu’un allié devrait se taire par principe, s’effacer abstraitement, renoncer à toute œuvre, à toute parole ou à toute circulation au motif que son identité nationale, son histoire, ses contradictions ou ses institutions d’origine le rendraient définitivement illégitime. Une telle conception ne ferait que reconduire l’impasse identitaire que ce texte a précisément cherché à défaire. La question n’est pas de substituer à l’autorité du dissident israélien une injonction inverse au silence. Elle est de demander ce que devient une parole critique lorsqu’elle refuse de regarder les médiations qui la portent, lorsqu’elle confond la contestation de sa fonction avec l’attaque de son être, lorsqu’elle transforme en persécution personnelle une objection adressée à la place qu’elle occupe dans un dispositif, lorsqu’elle mobilise son statut de dissident pour rendre moins audible la parole de ceux qui contestent les conditions mêmes dans lesquelles cette dissidence est accueillie.

Un allié véritable devrait donc consentir à une dissociation que la polémique a sans cesse refusée. Il devrait pouvoir dire que sa personne n’est pas l’objet du boycott, tout en reconnaissant que sa présence peut avoir une fonction dans un agencement institutionnel donné. Il devrait pouvoir distinguer la violence subjective qu’il ressent de la violence objective que d’autres subissent, afin de ne pas laisser sa blessure devenir le centre moral d’une affaire qui portait d’abord sur des rapports de pouvoir. Il devrait pouvoir admettre que l’opposition à un gouvernement ne suffit pas à suspendre la question des fonds publics, des festivals nationaux, des instances de consécration, des relais diplomatiques et de l’usage international de la dissidence critique. Il devrait enfin pouvoir entendre que la solidarité n’est pas seulement un langage, mais une pratique de déplacement, c’est-à-dire la capacité de renoncer parfois à une place, à une invitation, à une visibilité, non parce qu’on serait personnellement coupable de tout, mais parce que l’on reconnaît que l’on occupe, dans une scène précise, une position qui rend la parole des autres moins libre.

Ce déplacement, lorsqu’il devient nécessaire, n’a rien d’un sacrifice héroïque. Il est la condition minimale d’une alliance qui ne demande pas à ceux qui sont détruits, colonisés, déplacés, assiégés ou rendus inaudibles de protéger encore l’innocence symbolique de ceux qui disposent déjà des moyens de parler. Il y a quelque chose de profondément obscène dans l’idée que les Palestiniens, ou ceux qui se tiennent auprès d’eux, devraient mesurer leurs gestes à l’aune de la blessure qu’ils pourraient infliger à un artiste consacré, alors que leur propre destruction, leur propre effacement, leurs propres censures, leurs propres exclusions, leurs propres deuils ne provoquent pas une mobilisation comparable. La vulnérabilité médiatiquement amplifiée du dissident ne peut pas devenir le critère à partir duquel les premiers concernés devraient modérer leur refus, ajuster leur colère, limiter leurs conséquences, sauver le dialogue ou préserver l’image d’une dissidence acceptable.

Il y aurait ici à écrire un petit traité de la martyrologie culturelle contemporaine, non pour nier les attaques réelles que peut subir un cinéaste dit critique, ni pour mépriser la violence des campagnes dont il peut être la cible, mais pour comprendre comment certaines scènes médiatiques savent transformer très vite une objection politique adressée à une fonction institutionnelle en un récit de la blessure, de l’effacement et de persécution personnelle. La figure du martyr permet alors de déplacer le centre de gravité de l’affaire. Elle ne demande plus ce que produit une présence, ce que normalise une invitation, ce que recouvre une dissidence consacrée, mais combien souffre celui dont la présence est contestée.

C’est aussi à cet endroit que la figure de l’allié doit être distinguée de la figure, beaucoup plus commode, du dissident reconnu par les scènes qui le consacrent. Un allié ne commence pas par disqualifier celles et ceux dont il dit regretter le refus de dialogue. Il ne les renvoie pas à l’ « impuissance », à la « paresse », à l’ « insignifiance » ou à l’ « absence de notoriété », comme si la légitimité d’une parole dépendait d’abord de la place déjà occupée par celle ou celui qui parle dans l’ordre de la reconnaissance culturelle. Lorsque Nadav Lapid par exemple, dans la matinale de France Inter, va jusqu’à parler de « fainéants » [21] à propos des cinéastes du refus, ce n’est donc pas seulement un mot malheureux, mais le symptôme d’un rapport à l’objection qui refuse d’entendre une position politique comme telle et la rabat sur l’insuffisance supposée de celles et ceux qui la portent. Un « allié » supposé ne transforme pas le désaccord politique en déficit subjectif, ni l’objection institutionnelle en symptôme de frustration. Il accepte au contraire que la parole qui l’interrompt puisse venir de plus loin que lui, de moins visible que lui, de moins consacré que lui, et qu’elle n’ait pas à passer par les formes de validation dont il bénéficie déjà pour être entendue comme une pensée. Là se joue une différence décisive. L’allié ne demande pas aux voix minorées de devenir audibles selon les conditions fixées par ceux qui disposent déjà des micros. Il déplace les conditions mêmes de l’écoute afin que leur refus ne soit plus traité comme un désordre, mais comme une exigence politique.

C’est pourquoi la question posée par cette affaire ne peut pas être réduite à celle de savoir si Nadav Lapid avait ou non le droit de participer au FID, ni même à celle de savoir si les cinéastes du refus avaient ou non raison d’exiger son retrait. Ces questions importent, mais elles n’épuisent pas ce qui s’est joué. La question plus profonde est de savoir pourquoi, lorsqu’une parole arabe, palestinienne ou solidaire de la Palestine conteste les conditions institutionnelles de sa propre apparition, tout un monde se lève pour répondre à une autre question. Pourquoi parle-t-on aussitôt de censure, de nationalité, d’effacement, de purisme, de menace contre la liberté, plutôt que de répondre aux financements, aux festivals, aux dispositifs de symétrie, aux usages de la dissidence, aux formes de parrainage symbolique qui conditionnent l’audibilité de la Palestine. Pourquoi la parole du cinéaste consacré est-elle si vite reçue comme une blessure à réparer, tandis que la parole collective des cinéastes du refus est traitée comme une violence à contenir.

Il faut alors reconnaître que ce que la polémique a appelé dialogue était souvent le nom d’une scène déjà distribuée. Dans cette scène, la Palestine pouvait apparaître comme douleur, comme mémoire, comme archive, comme film, comme visage, comme cause, parfois même comme urgence morale, mais elle ne devait pas devenir le sujet qui conteste la composition de la scène elle-même. Les cinéastes du refus ont précisément rompu cette distribution en affirmant que leur présence n’était pas disponible à n’importe quelles conditions, que leurs films ne pouvaient pas être mobilisés comme des preuves d’ouverture pendant que l’institution maintenait des formes de symétrie qu’ils jugeaient politiquement insoutenables, que la parole palestinienne ou arabe ne devait plus être placée sous tutelle d’un équilibre décidé ailleurs. Ce geste a été décrit comme fermeture, alors qu’il ouvrait le véritable débat, celui que l’institution ne voulait pas avoir, sur le pouvoir de décider des conditions de l’accueil.

Il est possible que cette rupture ait troublé des spectateurs sincèrement attachés à l’idée que le cinéma devrait rester un lieu de rencontre, de confrontation et de circulation entre des œuvres venues de mondes opposés. Mais cette idée, si elle veut rester autre chose qu’une consolation libérale, doit accepter que la rencontre ne vaut pas en soi, que la circulation n’est pas toujours juste, que la confrontation peut être faussée, que le voisinage peut neutraliser, que la coexistence des images peut reconduire la violence des rapports dont elle prétend témoigner. Il ne suffit pas de faire tenir ensemble des films palestiniens et israéliens pour produire un espace de pensée. Encore faut-il demander qui fixe les termes de cette co-présence, qui en tire bénéfice, qui y perd la possibilité de parler depuis sa propre position, quelle asymétrie se trouve convertie en équilibre, quelle domination devient débat, quelle destruction devient contexte, quelle parole est reçue comme universelle et quelle autre demeure assignée à la cause qu’elle porte.

C’est ici que la Palestine cesse d’être seulement un objet de programmation pour devenir une puissance de conditionnement politique. Elle ne demande pas seulement à être montrée, évoquée, honorée, accompagnée ou représentée. Elle demande à intervenir sur les formes mêmes de son accueil, sur les voisinages qu’on lui impose, sur les médiations à travers lesquelles on prétend la rendre audible, sur les figures critiques qu’on lui place en face comme si elles suffisaient à garantir l’équilibre du débat. C’est ce passage qui a été rendu intolérable. Tant que la Palestine demeure archive, douleur, mémoire ou témoignage, elle peut trouver une place dans les institutions culturelles européennes. Lorsqu’elle devient sujet capable de refuser, de conditionner, de déplacer ou d’interrompre, elle est aussitôt accusée de fermer l’espace qu’elle cherche précisément à politiser.

Ce texte n’aura donc pas cherché à substituer une accusation à une autre, ni à faire de Nadav Lapid le nom propre d’un problème qui le dépasse, mais à décrire la manière dont son nom a fonctionné dans une séquence précise, en recouvrant les paroles qu’il aurait fallu entendre et en permettant à tout un monde culturel de se raconter une affaire plus confortable que celle qui lui était adressée. L’affaire confortable était celle d’un cinéaste israélien dissident, exilé, menacé d’effacement par une logique de boycott devenue aveugle. L’affaire réelle était celle de cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens et solidaires qui refusaient que leurs films soient pris dans une scène de symétrie, de parrainage et de normalisation, au moment même où Gaza était détruite et où les paroles pro-palestiniennes subissaient en France et ailleurs des formes réelles de répression, de suspicion, de marginalisation et de mise à l’écart. Entre ces deux affaires, l’écart est tout. C’est dans cet écart que se fabrique l’effacement.

Revenir à ceux qu’on n’a pas voulu entendre, ce n’est donc pas seulement rééquilibrer une polémique en donnant enfin la parole à ceux qui en auraient été privés. C’est refuser que le récit dominant décide une fois encore de ce qui mérite d’être universalisé, de ce qui doit rester particulier, de ce qui relève de la liberté et de ce qui relève de la pression, de ce qui est une blessure et de ce qui n’est qu’une colère, de ce qui est une complexité et de ce qui est un excès. C’est refuser que la Palestine soit seulement le décor moral à partir duquel l’Occident culturel éprouve la noblesse de ses dissidences, la profondeur de ses débats, l’ouverture de ses festivals et la générosité de ses programmations. C’est affirmer que la Palestine, et ceux qui parlent depuis sa destruction ou depuis la solidarité avec elle, ne demandent pas seulement à être montrés, mais à être entendus lorsqu’ils contestent les conditions de ce qui les montre.

Car si l’histoire est trop souvent écrite par les vainqueurs, si les institutions, les archives, les récits officiels et les grandes scènes culturelles savent si bien reconduire la victoire jusque dans les formes mêmes de la mémoire, il importe de faire place à ceux que cette histoire relègue, non comme des figures pieuses de la défaite, mais comme des puissances encore capables d’interrompre l’écriture du monde. Il sera donc question, ici comme ailleurs, de tout faire pour que cette histoire ne soit pas déjà écrite, pour que les vaincus ne soient pas une seconde fois vaincus par le récit de leur disparition, pour que les solidarités ne restent pas des mots déposés sur les ruines, mais deviennent des liens, des seuils, des gestes, des alliances capables de modifier les conditions mêmes de l’apparition. Alors seulement, peut-être, celles et ceux qu’on n’a pas voulu entendre cesseront d’être les absentes et les absents nécessaires d’une histoire racontée par d’autres, et commenceront à imposer, dans la nuit même du présent, la possibilité d’une autre phrase. Sans consolation, sans relève promise, sans autre garantie que celle d’interrompre encore ce que les vainqueurs croyaient déjà avoir écrit.

À Hala Alabdalla, Asmit Amiralay, Aude Fourel, Muhammed Hamdy, Aida Ka’Adan, Farès Ladjimi, Narimane Mari, Monica Maurer, Nour Sabbagh, Ghassan Salhab et Mohamed Soueid, dont le geste aura ouvert l’espace même de ce texte.

Sylvain George