« Il y a désormais une dimension écologique dans la critique du cinéma. »
(Ciné journal, 30 août 1985)
« (Je dis bien « êtres », bien que je n’ignore pas qu’il ne s’agisse que d’un tas de celluloïd impressionné – only a film – mais les films ne font pas que vieillir, ils nous regardent vieillir aussi.) »
(Ciné journal, 27 mars 1984)
« C’est quand [le cinéma] se mit à parler, et surtout après l’invention du doublage (1935), que plus rien ne résista au déferlement du dialogue et de la musique. Les bruits faibles, imperceptibles, n’avaient aucune chance. Ce fut un génocide.
On s’en remet, lentement. »
(Ciné journal, 20 février 1982)
Parce qu’il se glisse entre les films et leurs publics, entre ceux qui produisent des images et ceux qui les consomment, le critique entretient une relation privilégiée aux milieux du cinéma et de la cinéphilie, ainsi qu’aux êtres qui les peuplent et les composent – documents, fictions, personnages, acteurs, auteurs, producteurs, paysages, sons, expériences, événements. Parce que sa pratique quotidienne contribue au soin et à la culture d’un milieu, le critique s’inquiète en outre de la façon dont les transformations de ce milieu génèrent des pouvoirs d’instaurer ou de mutiler les êtres qui le composent.
C’est depuis la perspective de l’écologie, entendue comme exploration et comme soin des milieux et de leurs puissances, qu’on voudrait ici revenir sur quelques aspects du travail critique de Serge Daney. Au gré d’une déambulation dans le massif de Ciné journal [1], on se propose d’esquisser un relevé (au sens topographique et biologique du terme) de la dimension écologique de la critique de cinéma telle que Daney l’a inlassablement pratiquée. Il s’agira d’établir une série de régions et de points cardinaux, de recenser les êtres qui les peuplent, les mouvements qui les animent, et d’accompagner le critique dans son interrogation sur leurs conditions de vie, de survie ou de récupération.
Nord (par) nord-ouest : Maîtrise, événement, trouble
Prenez une copie trente-cinq millimètres de La Mort aux trousses, prélevez directement les images de la scène en question. Vous obtenez 3426 images (on appelle ça un photogramme). Mettez ces photogrammes bout à bout, comme pour un roman-photo intello-pervers, et que voyez-vous ?
D’abord que, comme dit Truffaut, Hitchcock a toujours filmé les scènes d’amour comme des meurtres (et vice versa). Regardez l’air vicieux et brechtien de Cary Grant, ses longues mains poilues en quête de cou étranglable, la sensualité froide, l’euphorie qui calcule. Et les mains de vieux squelette d’Eva Marie Saint, son front dégarni, son extase surjouée. Vous voyez bien qu’il se passe bien des choses dans un plan de baiser. Des choses très mélangées.
« Nord par Nord-Ouest », c’est le bon titre. Le spectateur de cinéma est comme Cary Grant : il perd le nord. Hitchcock est comme une machine : il sait où est le nord (c’est-à-dire le dénouement, le terminus, les Monts Rushmore). Mais le Nord, on n’y va jamais directement. On y va par le Nord-Ouest. Le vrai film, celui que vous hallucinez et qui nourrit vos rêves les plus tenaces, c’est le Nord-Ouest. Le film va vers le Nord, les photogrammes — cette chair inconnue du film — vont vers l’Ouest. Voici une page « ouest ».
(Ciné journal, 25 juin 1982)
La région du nord est celle de la maîtrise, en un sens artistique mais aussi politique. La maîtrise à elle seule ne produit rien d’intéressant. L’intéressant advient quand la ligne de maîtrise, qui chemine imperturbablement vers le nord, est déviée par une ligne de folie qui file à l’ouest – ligne de non-maîtrise, d’inconscient, d’involontaire, d’inavouable. Cette ligne ouest est chargée de tout ce qui dans le cinéma relève de l’enregistrement et de la matérialité (les photogrammes comme « chair inconnue du film »). Bref de cette dimension documentaire qui fait que le cinéma pratiqué comme art de l’enregistrement n’est pas du dessin animé, et que le film le plus minutieusement planifié ne se réduit jamais à son story-board. Le film intéressant, qui offre la possibilité que quelque chose s’y passe (un événement, une expérience), conjugue ou mélange toujours une ligne nord et une ligne ouest : il va au nord en passant par le nord-ouest. Le film nul serait un film sans mélange, qui cheminerait uniquement vers le nord. Il n’y arriverait littéralement rien ; il serait vide d’événement et d’expérience. Le film nul ne serait pas l’œuvre d’un homme mais d’une machine à dépeupler le monde de ce qu’il s’y passe (des événements, des expériences). La réflexion sur le nord indique en creux la question écologique du dépeuplement du monde et de l’expérience.
Dans un texte tardif sur L’Amant, Serge Daney explore la région nord en filant la métaphore de la machine. Il portraiture Jean-Jacques Annaud en cinéaste robot, revenu du futur et instruit via un manuel rédigé par des publicitaires des années 80 – un robot qui ignorerait qu’il y a des expériences.
Annaud, en fait, n’est pas n’importe qui, mais le premier robot non cinéphile de l’histoire du cinéma. Dans le manuel « L’espèce humaine en vingt story-boards », potassé dans la navette spatiale qui a remonté le temps jusqu’à nous, il a lu que le cinéma, c’était « raconter une histoire en images ». On sent qu’il n’ira jamais au-delà de ce cliché-là et qu’il saura toujours à quoi ça doit ressembler, le « rendu » des comportements et des émois humains. Mais justement, il ne sait que cela : il a le savoir du robot qui ne sait pas qu’il ne sait pas tout.
Il ne sait pas qu’il y a des choses que l’on vit sans bien les voir et d’autres qui crèvent les yeux sans renvoyer pour autant à aucun vécu, des moments où il ne faut pas crier trop fort, des omniprésences nulles et des absences fortes, des mensonges collectifs et des vérités partielles, bref, des expériences que le cinéma a bien du mal parfois (mais c’est sa dignité d’essayer) à approcher.
(La Maison cinéma et le monde. 4. Le moment Trafic 1991-1992, P.O.L, 2015, p. 157, 31 mars 1992)
Daney établit ces premières coordonnées (nord, ouest, nord-ouest) depuis la scène du baiser dans La Mort aux trousses. Son geste critique consiste à remonter de l’image-mouvement aux photogrammes, pour y exhiber la dynamique d’un devenir, d’une réversibilité, d’une oscillation, au sein d’un même instant, entre deux pôles indécidables : ici la scène d’amour et la scène de crime. Cette oscillation fait événement. En retournant aux photogrammes et en les re-montant, Daney donne à voir la naissance de l’événement. Il écrit sur Hitchcock en mobilisant le même procédé de ralenti ou d’arrêt sur image que Godard explorait en 1979 dans Sauve qui peut (la vie).
À l’ouest, 1 : Mouvements transfrontaliers personnage/acteur
Quelque chose ne va pas avec Noiret. Dès le début du film, il est clair que le jeu de Noiret n’est qu’une composition, n’apportant pas un gramme de trouble à un scénario supposé sulfureux. […] On voit l’acteur doser sa composition, on ne voit pas le personnage prendre corps. […] Coup de torchon échoue à nous faire découvrir un « autre Noiret » qui serait pour Tavernier l’objet d’un documentaire affectueux et non pas un double narcissique.
(Ciné journal, 6 novembre 1981)
Le mouvement qui file à l’ouest introduit dans le film du trouble, du mélange, du louche – et par là de l’événement et de l’expérience. L’un des ressorts fondamentaux de ce mouvement, de ce « bougé », réside dans la rencontre de la fiction et du documentaire, qui est peut-être constitutive du cinéma pratiqué comme art de l’enregistrement. On peut aborder l’écologie de cette rencontre en considérant les rapports de l’acteur et du personnage. Donner corps à un personnage est une opération qui n’engage pas seulement l’acteur pris dans un devenir, mais aussi le cinéaste auquel il se livre. Du côté du cinéaste, l’opération exige non pas de filmer quelqu’un qui mime ce qu’il n’est pas, mais d’avoir assez d’amour et d’imagination à l’égard de son acteur pour l’inventer autre, et pour documenter ou enregistrer cette invention de l’autre. C’est ce que Tavernier échoue à faire avec Noiret dans Coup de torchon. C’est ce que Hitchcock, malgré sa haine des acteurs, a très cruellement réussi dans Vertigo.
L’histoire de Vertigo est celle d’un homme qui passe de l’acrophobie à la nécrophilie, donc d’un grand malade. Mais la beauté de Vertigo réside dans la façon dont une femme, en dépit de tout, existe. […] Kim Novak joue le rôle d’une femme qui, par deux fois, n’est qu’une image, la matérialisation d’un fantasme d’homme. Elle n’est « elle-même » qu’une fois, le jour où Scottie la retrouve, boudinée dans sa terrifiante robe verte. Sinon, elle vit dans la peur. Peur de se trahir, peur de ne « pas être à la hauteur ». Peur aussi de l’actrice Kim Novak de ne rien comprendre à ce que « le Maître du Suspense » voulait d’elle sur le plateau. Si bien que Robert Burks, le chef-op habituel d’Hitchcock, n’a pas pu ne pas enregistrer cette frayeur et ce désarroi, la solitude de l’acteur hitchcockien (ou de l’acteur tout court) au moment du clap. C’est à une suite de bouts d’essai que nous assistons ; ils se succèdent avec un tremblé presque documentaire qui confère à Vertigo, à ce Vertigo-avec-Kim-Novak-et-malgré-Hitchcock, un trouble réel.
(Ciné journal, 27 mars 1984)
Dans Vertigo, le mouvement vers l’ouest se produit bel et bien. Le documentaire et la fiction se croisent, se reflètent et s’échangent ; les relations d’amour-haine entre cinéaste et actrice/personnage prennent un tour abyssal. La grandeur de Hitchcock, seul cinéaste dans l’histoire qui « a pu haïr [les acteurs] et a dû se les payer », réside dans la façon dont le dispositif de son film ménage une résistance à sa propre maîtrise et toute-puissance – et dans la façon dont cette résistance contribue paradoxalement, par une dialectique perverse, à faire exister davantage le personnage, à le nourrir et l’épaissir en l’opacifiant.
Dans sa critique de Vertigo, Daney croise et juxtapose images de fiction (Scottie, Madeleine/Judy) et images documentaires (le making-of de Vertigo : le chef-op Robert Burks, Kim-Novak-l’actrice terrorisée par le « Maître du Suspense », etc.). Il s’agit moins d’un commérage qui rapporterait des potins de tournage que d’un procédé de montage anticipant le Godard des Histoire(s) du cinéma, qui pose d’aplomb et fait dialoguer l’image documentaire de Hitler et l’image fictionnelle de James Stewart aux jumelles dans Fenêtre sur cour.
À l’ouest, 2 : Mouvements transfrontaliers fiction/paysage
L’écologie de la rencontre entre fiction et documentaire a été abordée via la question des rapports entre personnage et acteur. Le détour par No man’s land d’Alain Tanner (où il est, une fois encore, question de mouvement sur un axe est-ouest : celui des passeurs entre la Suisse et la France) est l’occasion de réfléchir à l’écologie de la fiction elle-même, et à la destruction du fragile équilibre entre fiction et document, sans lequel il n’y a pas de fiction cinématographique qui tienne.
Car Tanner sait encore, par ruse, obtenir de l’argent des deux côtés pour tourner chez lui des histoires de passeurs. Il sait éviter les chants de sirènes (enrouées) du « scénario de béton » pour entrelacer patiemment une multitude de petits événements forts qui racontent – de justesse – une histoire. Il a encore le désir d’extorquer un peu d’histoire(s) aux paysages suisses. Mais l’avenir du cinéma suisse (et, d’une manière générale, de tout cinéma local) n’est pas assez radieux pour qu’on ne se pose pas déjà la question fatidique : à quel moment la Suisse ne sera plus du tout un terreau à fiction ? A quel moment elle ne sera plus qu’un terrain pour documentaristes ? Avec cette question en tête, on a moins envie de « critiquer » Tanner que de lui savoir gré de filmer, encore, des vaches. De vraies vaches qui regardent passer la fiction et que l’on regarde soudain avec une affection décuplée puisqu’il est clair que dans un cinéma réduit aux effets spéciaux et au mythe du polar, la pauvre bête est condamnée à l’espace off. Bref, il y a désormais une dimension écologique dans la critique du cinéma. »
(Ciné journal, 30 août 1985)
L’avènement d’un cinéma qui abandonne les histoires au profit du mythe, et l’enregistrement au profit des effets spéciaux, menace l’équilibre fragile entre fiction et document. La partie « fiction » de la Suisse s’y verrait récupérée par une entreprise de mythologisation, et la partie « paysage » par des documentaristes – que Daney, avec Agnès Varda, distingue rigoureusement des documenteurs. Tant que subsiste l’équilibre entre fiction et document, les vaches des films regardent encore passer la fiction. Une fois l’équilibre rompu, les vaches, reléguées à l’espace off, ne regardent même plus passer les trains. La destruction des conditions écologiques de la fiction a des conséquences politiques. Daney définit la fiction comme un « chemin collectif » menant aux choses dont il peut y avoir expérience. La fiction noue singulier et collectif : elle offre une voie d’accès et de problématisation collective d’une expérience singulière. Perdre la fiction, c’est perdre à la fois la dimension de l’expérience et celle de son partage. Le résidu de l’effacement de la fiction, c’est la juxtaposition mutique du secret et de l’individuel.
Comme je trouvais cette idée par trop mélancolique (et un brin démobilisatrice), je m’en ouvris à Tanner lui-même qui passait par Paris pour procéder à la promotion rapide de son film. […] Tanner, ce jour-là, parlait en peintre, et un peu en mystique. Son problème, de plus en plus, c’est « la matière cinématographique ». C’est la jouissance à l’idée que « les choses sont là » et qu’elles exigent, en silence, d’être vues, enregistrées, filmées, et c’est l’angoisse à l’idée qu’il n’y a plus de chemin collectif qui mène à elles (c’est cela la fiction, un chemin collectif), tout juste des itinéraires individuels et des passages secrets.
(Ciné journal, 30 août 1985)
Est : Un cinéaste disparaît
A l’Ouest, il se forme des « comités Paradjanov ». Au seuil des années 80, on finit par apprendre qu’il a été libéré. Paradjanov est, pour les autorités de son pays, un ex-cinéaste, statut qui le condamne à la semi-mendicité du « parasite social ». Peu à peu Paradjanov est donc devenu personne. […] Rien de plus étrange que le dispositif de Sayat Nova. Rien de plus dépaysant. Dans cette suite d’« icônes-séquences », une image ne succède pas à une autre, elle la remplace. Aucun mouvement de caméra dans ce film. Aucun raccord entre les images. Leur seul point commun, c’est nous. Pour prendre une métaphore tennistique, je dirai que voir Sayat Nova, c’est être rivé au fond du « court » de notre champ visuel et, de là, renvoyer chaque image comme une balle. L’une après l’autre. L’image devient un fétiche (plus fétichiste que Paradjanov, non, je ne vois pas) et très vite, nous faisons l’expérience du regard-boomerang. […] C’est comme si le cinéma venait d’être inventé et que les acteurs, revêtus de leurs plus beaux habits, apprenaient à se mouvoir dans cet élément inconnu qu’est l’espace filmique : le champ de la caméra. […] Il est vraiment dommage que Paradjanov-Paradjanian n’ait pas continué à faire du cinéma, qu’on l’ait à ce point découragé, usé, battu. Car dans le film de cet « ex-cinéaste », il y a quelque chose qui n’a peut-être existé que dans le cinéma soviétique (et que l’on retrouve aujourd’hui dans un film comme Stalker) : l’imaginaire matériel. L’art de se tenir au plus près des éléments, des matières, des textures, des couleurs. […] Paradjanov, Tarkovski (mais déjà Eisenstein, Dovjenko ou Barnet) regardent la matière s’accumuler et s’engorger, une géologie d’éléments, d’ordures et de trésors, se faire au ralenti. Ils font le cinéma du glacis soviétique, cet empire immobile. Que cet empire le veuille ou non.
(Ciné journal, 29 janvier 1982)
Si la région du nord-ouest est celle des mouvements divergents ou contrariés, la zone de l’est est plutôt le lieu de l’immobilité – de l’imperceptible croissance en épaisseur, par engorgement et accumulation. L’histoire y est devenue géologie. La critique de Sayat Nova ouvre un espace à la fois préhistorique et post-historique. Préhistorique, au sens où Paradjanov filme comme si l’histoire du cinéma n’avait pas eu lieu, comme si l’outil venait à peine d’être inventé. Post-historique, en ce sens que, dans la forme même de son argumentation, la critique de l’ex-cinéaste Paradjanov anticipe étrangement la critique du post-cinéaste Annaud – qui, en sa qualité de « premier robot non cinéphile de l’histoire du cinéma », filme lui aussi comme si l’histoire du cinéma n’avait pas existé. S’il y a un monde (ou une religion) de différence entre les deux cinéastes, la similitude des structures formelles de leur critique par Daney est frappante : les images ont cessé de s’enchaîner, elles sont servies (au sens tennistique du terme) une par une à la figure du spectateur, elles fonctionnent comme autant de fétiches (fétiche-religieux ou fétiche-marchandise). Une fois encore, le texte critique apparaît comme le laboratoire, le matériau ou l’occasion pour d’autres textes et d’autres pensées. D’un point de vue écologique, l’espèce la plus menacée, dans l’est du début des années 1980, c’est celle du cinéaste : « découragé, usé, battu », « devenu personne ».
Dans ses critiques de films « classiques », la démarche de Daney comporte toujours cet élément « asiatique » et géologique. Contrairement à la restauration numérique, la critique ne gomme pas la patine du temps ; elle ne prétend pas nous faire voir les films « comme pour la première fois », mais fait au contraire, par toute une série de procédés stylistiques, sentir les couches de regards et de pensées qui se sont lentement accumulées à leur surface. Si Daney envisage le cinéma comme art du présent, c’est en y incluant toujours l’épaisseur d’un passé sédimenté. On note d’ailleurs, çà et là, un mouvement similaire dans les critiques aux prises avec l’actualité : il arrive que Daney fasse voir, comme en surimpression, des films anciens derrière des films récents. L’enjeu de ce procédé de surimpression, qui anticipe une fois encore, sur le terrain de l’écriture, celui des Histoire(s) du cinéma, c’est notamment de comparer les solutions différentes à des problèmes similaires. (On trouve un exemple de cette démarche dans la surimpression Sjöström/Straub, qu’on croisera plus loin sans l’étudier pour elle-même. Le problème est ici : filmer le vent.)
Vers le sud, 1 : Perdre le nord
Quand un documenteur vient du Nord, qu’il a un passeport et une conscience en règle, une caméra, un pied et un bon œil derrière, où va-t-il ? Vers le sud, bien entendu. […] Les rapport Nord-Sud commencent là : tout ce qui est devant la caméra est au Sud ; la caméra, elle est toujours au Nord. La caméra est une boussole.
Mais aller vers le Sud, c’est perdre le nord, quand même.
(Ciné journal, 2 mars 1982)
On l’a vu, le nord est le lieu de la maîtrise. Filmer, documenter, revient toujours à faire de ce qui est filmé un sud, un tiers-monde, un désert ou une ruralité, même chez soi. Se rendre au sud avec une caméra sans se poser de questions, c’est prendre le risque de tout dévaster. La leçon du documenteur Johan Van der Keuken, qui le distingue du documentariste des zones dévastées (dans lesquelles on ne sait qui, du documentariste ou de la dévastation, précède l’autre), c’est qu’on ne peut commencer à atteindre et à habiter le sud si l’on n’a pas préalablement perdu le nord. Message reçu cinq sur cinq par les Straub.
Ces scrupules étonneront. Ils ne sont pas courants. Filmer, surtout à la campagne, c’est en général tout dévaster, faire irruption dans la vie des gens, en faire de la vignette paysanne, du régionalisme, du retour à, du rance, du musée. […] Il faut donc voir les Straub, habitants des villes, navigateurs en terre ferme, perdus.
(Ciné journal, 20 février 1982)
Vers le sud, 2 : Un producteur disparaît
Jean-Marie Straub, né en 1933, est « trop vieux » (l’un de ses leitmotive) pour parler de ses films autrement qu’en grand seigneur. C’est lui qui est pauvre mais ses films (qui sont aussi ceux de Danièle Huillet) sont comme des enfants qui ont, comme disent les pauvres, « tout ce qu’il faut ».
Pas un centime, pas une lire, pas un mark dont Straub (et surtout Huillet) ne connaissent personnellement la provenance, la circulation et l’usage. La bonne compréhension des « rapports de classe » commence tout bêtement par celle du rapport qualité-prix. […] Straub-Huillet (comme Godard, Duras ou Rohmer) sont par excellence les ciné-artistes (je ne dis pas « auteurs », je le fais exprès) de l’époque où l’image et le rôle du producteur se sont effacés. Produire, pour eux, c’est produire tout à la fois leur vie et leur œuvre, ou, plus modestement, leur travail et leur force de travail.
(Ciné journal, 3 octobre 1984)
Ce qui a permis à Huillet & Straub de perdre le nord, c’est la façon dont ils ont d’emblée su inventer une réponse originale à un autre problème écologique : l’effacement ou la disparition du producteur, qui risque bien d’entraîner avec lui l’effacement ou la disparition de l’auteur. (Daney voyait dans l’accident de voiture de la fin du Mépris l’allégorie ou la prophétie de cette disparition, en soulignant que Godard ne s’en est jamais réjoui.) Filmer le sud en perdant le nord suppose d’être au clair sur « la provenance, la circulation et l’usage » de l’argent qui sert à filmer le sud. La supervision économique du « rapport qualité-prix » n’est pas un préambule à un discours sur le film. Elle est à la fois condition nécessaire et partie intégrante du juste positionnement que les Straub ont toujours recherché. Ce positionnement fait du filmage une affaire fondamentalement éthique et politique.
Les Straub (qui connaît leurs films sait que, là-dessus, ils ne transigent pas) accordent une grande importance au fait qu’un cinéaste ne devrait pas déranger ceux qu’il filme. Il faut donc voir la seconde partie de Trop tôt, trop tard comme un drôle de jeu, fait d’approches et de reculs, où les cinéastes, moins météorologues qu’acupuncteurs, cherchent le lieu – le seul, le bon – d’où leur caméra pourra capter les gens sans les gêner. […] Trouver ce point, ce point moral, c’est à ce moment-là tout l’art des Straub.
(Ciné journal, 20 février 1982)
Vers le sud, 3 : Suivre le discours de l’acteur-paysage
Dans Trop tôt, trop tard, Straub, Huillet et leur ingénieur du son habituel, le grand Louis Hochet, se perdent dans la campagne française avant de se mettre à errer le long du Nil et dans son delta, en Égypte. A partir des bruits, de tous les bruits, des plus infimes aux plus ténus, ils identifient, eux aussi, un crime. Lieu du crime : la terre ; victimes : les paysans ; témoins du crime : les paysages. C’est-à-dire des nuages, des chemins, de l’herbe, du vent. […] Pas d’acteurs, pas même de personnages, surtout pas de figurants. S’il y a un acteur dans Trop tôt, trop tard, c’est le paysage. Cet acteur a un texte : l’Histoire (les paysans qui résistent, la terre qui reste) dont il est le vivant témoignage. Cet acteur joue avec plus ou moins de talent : le nuage qui passe, un déchaînement d’oiseaux, un bouquet d’arbres pliés par le vent, une éclaircie, voilà de quoi est fait le jeu du paysage. Cette façon de jouer est météorologique. On n’en avait plus vu comme ça depuis longtemps. Depuis le muet exactement. […] Trop tôt, trop tard est, à ma connaissance, l’un des rares films qui, depuis celui de Sjöström, ait filmé le vent. Il faut le voir – et l’entendre – pour le croire. C’est comme si la caméra et la frêle équipe de tournage prenaient le vent comme une voile et le paysage comme une mer.
(Ciné journal, 20 février 1982)
En apparence, Trop tôt, trop tard dépeuple : pas d’acteurs, pas de personnages, pas de figurants. À mieux y regarder, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub introduisent quelque chose d’inouï (ou de « très ancien, mais oublié ») : ils réussissent à faire du paysage un acteur à part entière. Cela ne s’était plus vu depuis Le Vent de Victor Sjöström (1928). Le paysage n’est plus un motif pour documentaristes, mais un être qui joue (de façon météorologique et « faunesque » : oiseaux, puis plus tard lézard ou papillon) et qui parle un texte (ce texte est celui de l’Histoire, et le vent une pièce centrale dans l’agencement collectif d’énonciation du paysage). Les Straub ouvrent du même coup des directions inédites pour la pratique cinématographique du personnage et de la fiction, et inventent de nouvelles façons de répondre au désastre écologique qui guette les êtres cinéphiliques. Se laissant porter par les mots, Daney cerne dans sa réflexion sur le discours de l’acteur-paysage l’une des dimensions majeures du futur cinéma des « Straub-des-champs ». Il le fait par le biais d’une réflexion sur le vent, qui est aussi une réflexion sur le son, et sur la façon dont la rééducation sensible du corps et de l’oreille pourrait servir de boussole pour la récupération d’une expérience et d’un monde dépeuplés.
Il faut donc voir les Straub, habitants des villes, navigateurs en terre ferme, perdus. Il faut les voir au milieu du champ le doigt humecté levé pour prendre le vent et l’oreille tendue vers ce qu’il dit. Alors, la sensation la plus nue sert de boussole. Tout le reste, éthique et esthétique, fond et forme, en découle.
On peut ne pas supporter l’expérience. Cela s’est vu. On peut ne plus supporter l’idée même d’expérience. Cela se voit tous les jours. On peut décider que filmer le vent est une opération dérisoire. Du vent, justement. On peut aussi passer à côté du cinéma quand il se risque à sortir de chez lui.
(Ciné journal, 20 février 1982)
Julien Pieron
