Ce qu’un Bolloré rend visible
Quelque chose s’est déplacé dans le cinéma français depuis plusieurs semaines. Ce qui pouvait encore passer pour une inquiétude diffuse, tenu pour une alerte venue de quelques cinéastes, productrices, techniciens, programmateurs ou exploitants, a pris la forme d’un conflit beaucoup plus net. La séquence ouverte par la tribune Zapper Bolloré [1] n’a pas seulement mis en cause l’entrée du groupe Bolloré dans UGC, ni l’emprise croissante d’un milliardaire ultra réactionnaire sur les médias, l’édition, l’audiovisuel et désormais l’exploitation des salles. Elle a rendu visible une structure fondée sur la dépendance que le cinéma français préfère souvent ne pas regarder en face. Derrière le récit de l’exception culturelle, derrière les institutions et l’idée que ce cinéma se fait volontiers de sa liberté, subsistent des passages obligés, des financeurs dont dépend l’existence même des films, des lieux de diffusion trop concentrés, des critères de reconnaissance qui peuvent se retourner en instruments de discipline.
Canal Plus n’est pas un partenaire ordinaire. Depuis des décennies, la chaîne occupe une place décisive dans le financement du cinéma français : elle entre dans les plans de production, conditionne des équilibres économiques, rend possible ou impossible l’existence même d’un film. Or cette puissance s’inscrit aujourd’hui dans une configuration autrement plus inquiétante. Bolloré avance dans les médias, l’édition, la production, la diffusion, et son entrée dans UGC ajoute un nouveau point de contrôle : celui des salles. Ce qui se dessine n’est donc pas seulement le poids d’un financeur majeur, mais l’installation progressive d’un même pouvoir sur plusieurs passages décisifs de la vie des films.
La réponse de Maxime Saada a confirmé le diagnostic avec une précision brutale. Il a refusé le mot de liste noire, mais il en a décrit le fonctionnement. [2] Dès lors que l’examen des projets peut intégrer la considération portée à Canal Plus et le préjudice que la chaîne estimerait avoir subi, ce n’est plus seulement un film qui est évalué, mais la conduite politique de celles et ceux qui le portent. La loyauté, ou du moins l’absence d’hostilité, devient une donnée professionnelle. La liberté d’expression n’est pas interdite, mais elle devient coûteuse : parler, signer, critiquer, peut désormais engager le risque de ne plus pouvoir exister matériellement.
Bolloré ne surgit pas dans un paysage innocent. Avant lui, le champ était déjà traversé par ses normes de reconnaissance, ses prudences institutionnelles, ses hiérarchies de goût, ses formes admises du politique. Ce qui change avec lui, c’est l’échelle, la violence et la finalité : une normalisation diffuse peut devenir une politique de mise au pas parfaitement assumée, un critère de goût se durcir en critère d’exclusion, une dépendance économique en chantage politique. Bolloré ne crée pas la police bourgeoise des formes. Il la militarise.
La question n’est donc pas seulement de savoir comment arrêter Bolloré, mais de comprendre comment un Bolloré a pu devenir possible. Comment l’argent privé a pu être traité comme un simple apport, alors qu’à partir d’un certain seuil, financer signifie orienter. Comment l’équilibre public privé a pu, sous couvert de contrepoids, rendre le cinéma dépendant de quelques passages obligés. Comment l’exception culturelle a vu se former, en son propre cœur, des prises capables de la retourner contre elle-même. Comment la liberté de création, enfin, a trop souvent été pensée comme une force intérieure de l’auteur, alors qu’elle dépend aussi d’une chaîne matérielle où se décident la production, la diffusion, l’exploitation, la critique, la durée, l’accès aux salles, aux médias et aux publics. Ce qui se joue ici n’est pas seulement la défense d’un secteur, mais la possibilité même, pour des formes non attendues, d’apparaître sans se soumettre aux pouvoirs qui prétendent désormais en contrôler les seuils.
I. Les présupposés de la capture
Une telle scène ne surgit jamais seule. Pour qu’un pouvoir puisse menacer sans avoir encore besoin de frapper, pour qu’un financeur puisse faire entrer une forme de loyauté implicite dans l’examen d’un film, pour qu’une critique publique puisse peser sur l’avenir d’un projet, il faut que le terrain ait déjà été préparé. La domination ne commence pas toujours par la violence déclarée. Elle commence souvent par des évidences admises, des mots trop lisses, des compromis devenus naturels, des dépendances que l’on a cessé de nommer.
1. L’argent privé supposé neutre
Le premier de ces présupposés tient à la neutralité supposée de l’argent privé. Le cinéma français parle volontiers de diffuseurs, de partenaires, de préachats, d’obligations d’investissement, de montages financiers, comme si l’argent pouvait demeurer extérieur aux formes qu’il rend possibles. Ce vocabulaire est techniquement nécessaire, mais il devient idéologique lorsqu’il efface le fait élémentaire qu’aucun argent n’est neutre lorsqu’il devient indispensable. Tant qu’un apport reste un élément parmi d’autres dans une architecture réellement pluraliste, il peut être contenu. Lorsqu’il devient un passage obligé, lorsqu’il conditionne l’existence même d’un projet, il change de nature. Il ne finance plus seulement, mais oriente, hiérarchise, sélectionne, rend possible ou impossible l’existence d’un film.
C’est pourquoi l’équilibre public privé, souvent présenté comme l’un des piliers du modèle français, doit être regardé dans son ambivalence. Il ne s’agit pas de nier ce que ce modèle a permis. Sans le CNC, sans les obligations des chaînes, sans l’audiovisuel public, sans les dispositifs de soutien, sans les règles qui obligent une partie de l’industrie à réinvestir dans la création, une grande part du cinéma français - et mondial - aurait été livrée depuis longtemps à la seule logique du marché. Mais cette défense ne doit pas empêcher de voir ce que cet équilibre a laissé se constituer en son cœur même. Quand certains acteurs privés deviennent trop centraux, l’équilibre cesse d’être un contrepoids. Il devient la forme polie d’une dépendance.
2. Le mythe de l’auteur libre
Le deuxième présupposé est le mythe de l’auteur libre. Le cinéma français a construit une part de sa grandeur sur cette figure, et il serait absurde de faire comme si elle n’avait rien produit. Mais ce récit devient une fable lorsqu’il sépare l’auteur des appareils qui rendent son travail possible. Un auteur ne flotte pas au-dessus des chaînes de financement, des commissions, des distributeurs, des salles, des festivals, des critiques, des calendriers de sortie. Un film ne tient pas seulement par la force intime de son désir ou par l’intégrité morale de celui qui le porte. La liberté d’un film n’existe pas seulement dans l’idée de son auteur. Elle existe dans la chaîne matérielle qui lui permet d’apparaître.
Ce mythe rend aussi moins visibles les rapports de pouvoir internes au champ. On parle de singularité, de nécessité, de regard, de cohérence, de désir de cinéma, mais ces mots circulent dans un espace socialement situé. Ils passent par des réseaux, des habitudes de jugement, des affinités, des institutions, des formations, des revues, des festivals, des commissions, des réputations. Le goût n’est jamais seulement le goût. Il est aussi l’histoire sociale d’un droit à juger. Ce que l’on appelle parfois l’évidence d’une forme est souvent le résultat d’une longue familiarité avec les codes du centre.
3. La police bourgeoise des formes
C’est là que se loge ce que l’on pourrait appeler, sans édulcorer le terme, une police bourgeoise des formes. Elle ne fonctionne pas toujours par exclusion explicite et frontale. Elle agit plus souvent par déplacement, par conseil, par réserve, par attente d’incarnation, par demande de lisibilité, par exigence d’émotion, par rappel au spectateur supposé. Elle ne dit pas nécessairement qu’un film ne doit pas exister ; elle dit qu’il faudrait le rendre plus clair, plus humain, plus accessible, plus équilibré, plus identifiable, plus partageable, en un mot : acceptable. Elle accepte la politique à condition qu’elle se traduise dans une grammaire de reconnaissance qu’elle maîtrise déjà.
Cette police ne relève pas seulement de quelques préférences individuelles. Elle forme un régime de recevabilité. Elle décide quelles durées paraissent acceptables, quelles opacités deviennent suspectes, quelles colères sont tenues pour excessives, quelles formes de silence sont lues comme des insuffisances, quelles pauvretés matérielles sont confondues avec des faiblesses esthétiques. Elle peut parfaitement se dire ouverte, progressiste, sensible, attentive aux vies dominées, tout en reconduisant le pouvoir du centre de décider sous quelle forme ces vies deviennent montrables.
4. La diversité culturelle comme alibi et la reconnaissance sous condition
Le troisième présupposé est celui de la diversité culturelle comme preuve d’ouverture. Le problème n’est pas que des films sociaux, minoritaires, migratoires ou décoloniaux soient financés par Canal Plus, France Télévisions, Arte ou d’autres diffuseurs. Le problème est la fonction que certains de ces films peuvent occuper dans le récit institutionnel. Ils deviennent la preuve commode que le système serait ouvert, attentif, progressiste, capable d’accueillir la différence. Mais de quelle différence parle-t-on ? Sous quelle forme ? Selon quelle adresse ? Pour quel spectateur ? Avec quelle idée implicite de l’émotion, de la dignité, de la lisibilité, de l’universalité ?
On part de loin lorsque des formes relativement convenues, immédiatement lisibles, émotionnelles, bourgeoises dans leur mode d’adresse, peuvent être citées comme emblèmes de diversité culturelle. L’Histoire de Souleymane n’est pas un problème parce qu’il existe. Le problème commence lorsqu’il devient la mesure acceptable de la diversité culturelle, du sujet migratoire, l’exemple rassurant par lequel un système peut dire qu’il sait accueillir ces récits. Or la question n’est pas seulement d’ouvrir la porte à certains sujets. Elle est de savoir quelles formes sont autorisées à entrer, et lesquelles restent dehors parce qu’elles déplacent trop fortement les habitudes de reconnaissance.
C’est cela que l’on peut appeler « reconnaissance sous condition ». La domination culturelle ne fonctionne pas seulement par exclusion. Elle fonctionne aussi par inclusion contrôlée. Elle accepte des sujets critiques lorsqu’ils parlent dans sa langue, des mondes « dominés » lorsqu’ils deviennent lisibles pour le centre. Elle accepte la souffrance si elle entre dans une dramaturgie convenue, tenue pour efficace, et la dignité lorsqu’elle rassure le spectateur sur sa propre humanité. Elle accepte même parfois la colère, à condition qu’elle soit cadrée, reconnaissable, ramenée à une expérience morale compatible avec les attentes du centre. La diversité devient alors alibi, non parce qu’elle serait fausse en soi, mais parce qu’elle permet au système de se déclarer ouvert tout en conservant le pouvoir de décider quelles formes auront droit à l’existence.
Cette reconnaissance sous condition traverse aussi une partie du cinéma dit progressiste. Certains films se présentent comme critiques, décoloniaux, inquiets, traversés par la conscience de la violence historique, mais ils peuvent reconduire ce que l’on pourrait appeler une colonialité du voir. Ils ne déplacent pas réellement le centre. Ils lui permettent de se regarder en train de douter, de compatir, de souffrir de sa propre lucidité ou de se condamner lui-même. Sous couvert d’interroger les régimes de colonialité, ils en reconduisent parfois les coordonnées les plus profondes : certains mondes continuent d’être regardés, traversés, esthétisés, tandis que le centre conserve le privilège de convertir leur désastre en conscience de soi.
C’est ce que l’on pourrait appeler un voyage au cœur de la mauvaise conscience occidentale, mais d’une mauvaise conscience qui finit par se donner bonne conscience. Un cinéma confessionnel, en somme, où le centre expose son malaise pour mieux reconduire la centralité de son regard. On pourrait citer ici, entre parenthèses, un triumvirat symptomatique : Le Rire et le Couteau, Oui, Sirat, non pour les confondre, mais parce qu’ils composent chacun à leur manière une traversée du désastre comme expérience morale du regard occidental.
Cette question rejoint directement ce que Benjamin posait dans L’auteur comme producteur [3]. Il ne suffit pas qu’une œuvre ait un sujet politique ou une intention critique. Il faut interroger sa place dans l’appareil de production, la manière dont elle le reconduit ou le déplace, ce qu’elle fait aux conditions matérielles de sa propre apparition. La question n’est donc pas seulement ce que le film montre, mais ce qu’il fait à l’appareil qui le rend possible.
5. La médiation comme neutralisation
Le quatrième présupposé est la croyance dans la médiation comme vertu automatique. Dès qu’un conflit éclate, le vocabulaire professionnel revient. Il faudrait rétablir la confiance, renouer le dialogue, éviter les excès, ne pas fracturer le milieu, préserver les relations. Bien sûr, rien de cela n’est mauvais en soi. Mais face à une menace asymétrique, la médiation peut devenir une manière d’exiger des plus exposés qu’ils redeviennent raisonnables. Elle peut transformer un rapport de force politique en malentendu de communication, et neutraliser le conflit au moment même où il faudrait le nommer.
Ces présupposés composent ensemble une architecture : L’argent privé serait neutre. L’équilibre public privé suffirait à protéger. L’auteur serait libre par essence. Le centre saurait reconnaître l’universel. La diversité culturelle prouverait l’ouverture. La médiation serait toujours préférable au conflit. C’est cette architecture que Bolloré révèle, durcit et exploite. Le problème n’est pas seulement qu’un empire réactionnaire avance. Le problème est qu’il trouve devant lui un système qui avait déjà accepté trop de passages obligés, trop de dépendances non pensées, trop de critères implicites, trop de mythes sur sa propre innocence.
II. La capture de l’apparition
Il faut maintenant nommer ce qui se trouve menacé. Le problème n’est pas seulement qu’un groupe possède trop de médias, trop de chaînes, trop de catalogues, trop de relais, trop de salles, trop de lieux d’influence. Ce vocabulaire de la propriété reste nécessaire, mais il demeure insuffisant s’il ne permet pas de penser ce que cette propriété rend possible. Ce qui est en jeu n’est pas seulement la concentration d’entreprises culturelles, mais la mainmise sur les conditions par lesquelles une œuvre accède à l’existence publique.
1. L’apparition comme condition d’existence
Un film n’existe pas seulement parce qu’il est écrit, tourné, monté, achevé. Il existe lorsqu’il parvient à apparaître. Cette apparition n’est pas un supplément ajouté après coup à l’œuvre, comme si le film était déjà pleinement là avant d’être financé, produit, diffusé, montré, accompagné, discuté, transmis. Elle est l’une de ses conditions d’existence.
Sans financement, un film peut rester à l’état de projet. Sans production, il demeure à l’état d’intention. Sans distribution, il reste sans passage. Sans salles, sans durée, sans critique, sans relais, sans publics, il peut être techniquement achevé et pourtant socialement absent. L’apparition n’est donc pas la publicité d’une œuvre déjà constituée. Elle est ce qui lui permet de devenir monde.
2. Les seuils de l’apparition
C’est pourquoi la capture actuelle doit être pensée à partir de la notion de seuil. Il y a le seuil du financement, où se décide ce qui pourra entrer en production. Il y a le seuil de la diffusion, où se décide ce qui aura une existence télévisuelle, une circulation, une valeur de préachat, une légitimité économique. Il y a le seuil de l’exploitation, où se joue l’accès aux salles, aux horaires, aux durées, aux reprises possibles. Il y a le seuil médiatique, où se fabrique l’attention, le récit, la réputation, parfois la polémique ou le silence. Il y a enfin le seuil symbolique, celui des festivals, des commissions, des critiques, des institutions, des écoles, des archives, où se décide ce qui sera reconnu, transmis, cité, étudié, conservé.
La capture de l’apparition désigne la prise sur ces seuils. Elle ne désigne pas seulement une domination économique, ni seulement une influence idéologique, ni seulement une concentration industrielle. Elle désigne le moment où l’existence d’un film dépend d’un ensemble de passages contrôlés ou influencés par des puissances capables d’orienter ce qui sera finançable, montrable, défendable, dicible, recevable. Elle désigne le pouvoir de faire vivre, mais aussi de laisser mourir. De soutenir, mais aussi d’épuiser. D’exposer, mais aussi d’enfermer dans une visibilité trop brève pour être réelle.
3. L’infrastructure du visible
Cette capture s’inscrit dans une séquence plus vaste. Bolloré n’est pas seulement la figure française d’un patronat catholique, ultraconservateur et autoritaire. Il appartient à un moment où des puissances privées cherchent à contrôler les infrastructures du monde commun : les images, les récits, les données, les plateformes, les frontières, les décisions publiques, les imaginaires. Palantir [4] en donne une forme techno-sécuritaire. Les plateformes en donnent une forme algorithmique. Bolloré en donne une forme médiatico-culturelle.
Dans chacun de ces cas, le problème n’est pas seulement ce qui est dit, montré ou vendu. Il est de savoir qui possède les dispositifs qui rendent le monde visible, calculable, gouvernable, acceptable. Penser la capture de l’apparition, c’est donc refuser de séparer l’esthétique de l’infrastructure. Ce n’est pas seulement demander quels films seront faits. C’est demander par quels seuils ils devront passer, quelles loyautés ils devront rassurer, quelles formes ils devront adopter, quels pouvoirs ils devront éviter de contrarier, quels récits ils devront confirmer pour devenir recevables.
Cette capture porte aussi une dimension plus profonde, que l’on pourrait dire théologico-capitaliste. Il ne s’agit pas de faire le procès d’une croyance, ni de confondre foi personnelle et programme culturel. Mais le cas Bolloré rend visible une articulation singulière entre capital, ordre moral, imaginaire national, catholicisme conservateur et bataille culturelle d’extrême droite. Ce qui se joue là n’est pas seulement la trajectoire d’un industriel breton, croyant, conservateur, engagé dans une guerre des imaginaires. C’est la manière dont une certaine structure de souveraineté peut se répliquer dans l’entreprise concentrée : un centre unique, une parole souveraine, une chaîne hiérarchique, une orthodoxie implicite, des fidélités exigées, des déviations punies, des figures remplacées lorsqu’elles ne s’accordent plus à la ligne.
Le danger n’est donc pas seulement qu’un groupe possède trop. Il est qu’à travers cette possession se constitue une souveraineté théologico-capitaliste capable de faire passer une vision morale du monde pour une règle d’accès aux formes, aux lieux, aux financements, aux récits publics. Ce pouvoir ne se contente pas d’administrer des entreprises. Il prétend ordonner un monde visible, distribuer les places, consacrer les œuvres compatibles, laisser disparaître les autres, transformer toute critique en faute et tout désaccord en préjudice.
C’est à cette souveraineté théologico-capitaliste que devra répondre une souveraineté culturelle démocratique, résolument profane, c’est-à-dire soustraite à toute sacralisation du propriétaire et à toute confusion entre puissance économique et droit d’ordonner le monde commun.
La question décisive n’est plus seulement celle du contenu des œuvres. Elle est celle des conditions matérielles, symboliques et politiques qui décident de leur droit à l’existence.
III. Discipline par dépendance
La capture de l’apparition ne produit pas seulement une domination économique. Elle installe un régime de conduite. Elle modifie ce que les personnes pensent pouvoir dire, signer, écrire, déposer, soutenir, financer, programmer, défendre. Elle agit moins par l’interdiction explicite que par l’anticipation des conséquences. Un acteur dominant n’a pas besoin de fermer toutes les portes : il lui suffit de rappeler qu’il en tient plusieurs, de laisser entendre que certains gestes, certaines paroles, certaines solidarités, certaines critiques, pourront un jour peser contre celles et ceux qui les auront assumées. La dépendance devient alors discipline.
La réponse de Saada est exemplaire de ce passage. Refuser le mot de liste noire tout en assumant que la considération portée à Canal Plus puisse désormais entrer dans l’examen des projets, c’est faire glisser l’évaluation d’un film vers l’évaluation d’une conduite [5]. Ce n’est plus seulement le projet qui sera regardé - sa forme, son économie, son public supposé, sa cohérence artistique ou commerciale -, c’est la relation de celles et ceux qui le portent à l’égard du financeur. La question n’est plus seulement de savoir si ce film doit exister. Elle devient aussi de savoir si ceux qui le portent ont nui, parlé, signé, pris part à un geste public susceptible d’être considéré comme préjudiciable.
Ce déplacement est décisif parce qu’il n’a pas besoin d’être appliqué systématiquement pour produire ses effets. La discipline par dépendance fonctionne par incertitude. Elle laisse planer la possibilité d’une conséquence, rend le calcul obligatoire, transforme l’espace professionnel en espace d’anticipation. On ne sait pas exactement qui sera touché, comment, quand, à quel niveau, par quel canal, avec quelle justification. C’est précisément cette indétermination qui discipline. Une menace floue peut être plus efficace qu’une sanction explicite, parce qu’elle oblige chacun à se surveiller lui-même.
Il faut alors regarder en face ce que l’intimidation fabrique. Elle ne produit pas seulement du silence. Elle produit du consentement. Elle fabrique de la soumission anticipée, de la prudence professionnelle, de la servilité raisonnée, parfois même de la collaboration active. Il serait trop facile de tout rabattre sur la peur, comme si chacun se trouvait également exposé, également fragile, également contraint. Ce n’est pas vrai. Il y a des personnes réellement vulnérables, des techniciennes, des techniciens, des jeunes cinéastes, des sociétés fragiles, des lieux précaires, pour qui une parole peut avoir un coût immédiat. Mais il y a aussi des positions installées, des héritiers, des figures protégées, des professionnels rompus aux compromis, qui savent transformer leur prudence en vertu, leur silence en stratégie, leur lâcheté en sens des responsabilités.
Comprendre les conditions matérielles de la peur ne signifie donc pas absoudre la servilité. La domination agit parce qu’elle traverse des inégalités réelles d’exposition, mais elle prospère aussi sur le goût du maintien, sur la peur de perdre des privilèges, sur la fascination pour les puissances qui financent, sur le désir d’être encore invité, reconnu, produit, reconduit. Elle donne à l’adaptation les apparences d’une vertu. Elle apprend à chacun à ne pas trop dire, à ne pas trop signer, à ne pas trop nommer, à ne pas trop déranger, puis elle présente cette retenue comme un signe de maturité professionnelle.
C’est là que le consentement devient politique. Il ne prend pas toujours la forme d’une adhésion déclarée. Il se forme dans les gestes ordinaires du milieu, dans les courriels prudents, les appels à la médiation, les conseils de ne pas fragiliser un projet, les silences de ceux qui pourraient parler, les nuances tactiques de ceux qui savent exactement où se trouve le pouvoir. La collaboration ne commence pas seulement lorsqu’on applaudit. Elle commence lorsque l’on ajuste sa parole à l’ordre que l’on prétend combattre, lorsque l’on demande aux autres de se taire au nom d’une responsabilité qui n’est souvent que le nom poli de la peur.
Cette soumission se reconnaît parfois dans des scènes presque secondaires, mais révélatrices. À Cannes, lors d’une conférence de presse autour d’un film consacré à Jean Moulin [6], il a ainsi été possible d’entendre cette figure ramenée à la seule défense des libertés individuelles, comme si l’on pouvait détacher son nom de l’antifascisme, de la construction clandestine d’une résistance organisée, du combat contre Vichy et contre l’ordre nazi. Il ne s’agit pas ici de gloser sur Jean Moulin, ni de restaurer une imagerie héroïque. Il s’agit de remarquer ce que produit la peur lorsqu’elle devient une atmosphère. Elle désubstantialise les mots, neutralise les conflits, rend les noms acceptables en les vidant de leur charge historique. La Résistance devient une référence patrimoniale, l’antifascisme un mot qu’il faudrait désormais manier avec gêne, comme s’il était plus excessif que ce qu’il combat, et la liberté une valeur générale assez abstraite pour ne plus rien coûter à ceux qui l’invoquent.
La discipline par dépendance ne fonctionne donc pas seulement par contrainte extérieure. Elle agit au-dedans même des conduites. Elle installe dans le champ culturel une police diffuse où chacun apprend à mesurer ce qu’il peut encore dire, signer, soutenir, programmer, sans compromettre les conditions de son propre travail. Elle ne demande pas nécessairement l’adhésion. Elle obtient souvent mieux que cela : des paroles qui se retiennent avant d’être prononcées, des désaccords gardés pour l’espace privé, des critiques remises à plus tard, une prudence qui finit par prendre le nom de responsabilité.
C’est ici que la politique rejoint les affects. La peur n’est pas une faiblesse privée. Elle est un instrument de gouvernement. L’isolement, la fatigue, la honte, le calcul, le sentiment d’impuissance ne sont pas des états psychologiques secondaires. Ce sont des effets politiques. Une domination matérielle qui ne produit pas de peur reste incomplète. À l’inverse, une résistance qui ne produit pas de confiance, d’attachement, de solidarité, de capacité à ne pas rester seul, demeure fragile.
Si la capture gouverne par la peur, la réponse doit produire de la protection collective, de la solidarité, du courage organisé, ce que l’on pourrait nommer, en un sens précis, nous le verrons, une contre-affectivité des formes. Il ne s’agit pas d’ajouter une formule poétique à un problème économique, mais de comprendre que les formes, les lieux, les collectifs et les publics peuvent produire des affects capables de défaire la souveraineté de la peur : des appuis, de la confiance, une solidarité capable de rompre l’isolement, de partager les risques, de soutenir les paroles, de soustraire les œuvres à la seule violence des seuils qui les conditionnent.
IV. Sortir des mythes
Il faut aussi se défaire d’une réponse trop attendue à la brutalité du moment. Face à Bolloré, face à la menace de rétorsion, face à la captation réactionnaire des médias, des chaînes, des salles, des récits publics, une partie du monde culturel pourrait être tentée de répondre par ses propres mythes. Le mythe du cinéma naturellement résistant. Le mythe des grands auteurs dressés contre la servitude. Le mythe des « justes », des filiations glorieuses, des gestes héroïques, des grands noms que l’on convoque pour se donner du courage et s’assurer que l’on se tient du bon côté de l’histoire. Cette tentation donne à la colère une noblesse, une mémoire, une scène, mais elle ne produit pas une politique.
Nous n’avons pas besoin d’un nouveau panthéon. Nous n’avons pas besoin d’une galerie des bons cinéastes, des bons films, des bonnes lignées, des héritiers légitimes de la résistance ou de l’insolence. Cette manière de répondre rassure peut-être ceux qui la produisent, mais elle déplace trop vite le problème vers la morale des figures. Or la question n’est pas de savoir qui pourra se placer du côté des « justes. » Elle est de savoir quels appareils rendent possible la peur, la dépendance, l’autocensure, la sélection, la rétorsion. Les panthéons rassurent. Les appareils gouvernent.
L’héroïsation est souvent l’autre nom de l’impuissance organisée. Elle célèbre quelques gestes parce qu’elle ne transforme pas les conditions qui rendent ces gestes exceptionnels. Elle fait du courage une propriété individuelle au lieu d’en faire une possibilité collective. Elle demande à quelques noms de tenir symboliquement ce que des structures devraient garantir matériellement. Une politique réelle du cinéma ne devrait pas demander aux artistes, aux producteurs, aux techniciens, aux programmateurs, aux exploitants ou aux critiques d’être héroïques. Elle devrait construire des conditions dans lesquelles parler, refuser, soutenir, programmer, ne soient plus des actes exposés à la solitude ou à la sanction.
Il ne s’agit donc pas de réclamer des héros. Cette injonction serait indécente si elle s’adressait d’abord aux plus fragiles, à celles et ceux qui risquent réellement de perdre un film, un travail, une possibilité de produire, une place déjà précaire. Mais il faut dire aussi que les plus protégés ont moins d’excuses que les autres. Le courage ne vaut politiquement que s’il devient protection pour celles et ceux qui ne peuvent pas payer seuls le prix de la parole. Il ne s’agit pas de se mettre en scène comme figure courageuse, mais de rendre la menace moins efficace, de mutualiser les risques, de garantir des relais, de nommer les rétorsions, de soutenir les structures fragiles, de créer des circuits où le refus ne condamne pas à l’invisibilité.
Il faut donc sortir aussi du romantisme révolutionnaire de circonstance, de ces vieilles lunes bourgeoises où la radicalité se confond avec le grand geste, la belle posture, la référence prestigieuse, l’inscription dans une lignée de rupture. On se déclare contre les pouvoirs, mais l’on continue de dépendre des mêmes circuits de reconnaissance. On célèbre la marge, mais on la transforme en capital symbolique. On invoque la rupture, mais on attend encore l’approbation du centre. Une référence ne protège personne. Une généalogie ne finance pas un film. Un panthéon ne garantit aucune salle, aucune durée, aucune distribution, aucune protection juridique, aucune caisse de solidarité.
Il faut déshéroïser la résistance pour la rendre praticable. Déshéroïser ne veut pas dire affadir. Cela veut dire arracher la résistance au théâtre moral où elle devient affaire de tempérament, de pureté, de grandeur personnelle. Cela veut dire la ramener aux questions qui comptent : qui protège, qui soutient, qui mutualise, qui rend visibles les rétorsions, qui construit des voies de financement autonomes, qui accueille les films refusés, qui donne du temps aux œuvres, qui empêche qu’une société, une équipe, un lieu ou une personne puisse être isolée et punie seule. La résistance cesse d’être une posture lorsqu’elle devient une manière concrète de protéger celles et ceux qui s’exposent.
V. Défendre les digues, ne pas les sanctuariser
La critique de l’ancien monde culturel ne doit jamais être confondue avec le discours de ceux qui veulent détruire les instruments publics de la culture. L’extrême droite attaque le CNC, l’Arcom, l’audiovisuel public, les obligations de financement, non pour les rendre plus justes, plus transparents, plus ouverts aux formes minoritaires ou plus attentifs aux œuvres fragiles, mais pour supprimer les obstacles qui empêchent encore la culture de devenir un territoire entièrement livré au marché, aux intérêts privés, aux puissances médiatiques et à l’ordre idéologique qu’elles entendent imposer.
Le CNC doit être défendu. L’Arcom doit être défendue et renforcée. L’audiovisuel public doit être protégé contre la privatisation, l’asphyxie budgétaire et les campagnes qui le présentent comme un foyer de propagande progressiste. Les obligations de financement doivent être maintenues et consolidées. Les dispositifs qui contraignent les chaînes à participer à la production des films ne sont pas des privilèges accordés à quelques artistes. Ils sont des mécanismes de redistribution interne, des instruments de politique culturelle, des digues encore nécessaires contre la loi pure du marché.
Mais défendre ne veut pas dire sanctuariser. [7] Défendre les institutions publiques ne peut pas vouloir dire défendre leurs rites d’entre-soi, leurs opacités, leurs prudences, leurs critères implicites, leurs façons de reconnaître d’abord ce qui leur ressemble. Le système français du cinéma n’est pas un bloc innocent que Bolloré viendrait abîmer de l’extérieur. Il est traversé par des rapports de classe, des réseaux, des habitudes de jugement, des circuits de légitimation, des affinités esthétiques et sociales qui décident souvent, sans le dire, de ce qui sera perçu comme nécessaire, juste, audacieux, recevable ou au contraire trop fragile, trop opaque, trop pauvre, trop difficile, trop politique.
Il faut donc tenir deux exigences qui sont souvent séparées : Défendre les digues contre leur destruction réactionnaire ; les transformer contre leurs propres mécanismes de fermeture. La première exigence empêche de céder à la droite et à l’extrême droite leur récit mensonger sur une culture publique inutile, parasitaire ou coupée du réel. La seconde empêche de transformer la défense du public en défense de l’ordre établi. Car l’ancien monde culturel a lui aussi produit des exclusions. Il a lui aussi fabriqué de la conformité. Il a lui aussi reconnu certaines formes critiques à condition qu’elles parlent sa langue. Critiquer Bolloré ne peut pas servir à blanchir ce monde-là.
VI. Antitrust du visible
Si la capture de l’apparition désigne la prise sur les seuils par lesquels une œuvre devient finançable, produite, distribuée, exploitée, médiatisée, reconnue, alors la réponse ne peut pas se limiter à une dénonciation morale de Bolloré, ni même à une défense générale de la liberté de création. Il faut des instruments capables d’empêcher qu’un même groupe puisse concentrer trop de seuils, trop de passages, trop de conditions d’existence. La loi anti-concentration est donc nécessaire, mais elle doit être pensée à partir de ce que les catégories classiques de la concurrence saisissent mal.
On peut mesurer des parts de marché, des chiffres d’affaires, des positions dominantes, des liens capitalistiques. Il faut le faire. Mais cela ne suffit pas. Dans le champ culturel, un pouvoir ne se mesure pas seulement à ce qu’il possède. Il se mesure à ce qu’il peut conditionner. Il peut ne pas contrôler toute la chaîne et pourtant tenir assez de points stratégiques pour modifier les conduites, orienter les projets, rendre certaines formes plus difficiles, certaines paroles plus coûteuses, certaines œuvres plus fragiles. Le pouvoir culturel ne tient pas seulement à ce qu’un groupe possède, mais aux passages qu’il contrôle.
C’est pourquoi il faut penser un antitrust du visible. Non pas une formule destinée à remplacer le droit existant, mais une manière de radicaliser ce que doit devenir une politique anti-concentration dans les secteurs de la culture, des médias, de l’audiovisuel et du cinéma. Un antitrust du visible devrait empêcher qu’un même groupe puisse contrôler simultanément le financement, la production, la diffusion, l’exploitation, les médias, l’édition, les plateformes, les catalogues, la critique, les lieux de légitimation et les récits publics. Il devrait regarder non seulement l’addition des entreprises possédées, mais la manière dont elles se répondent, se renforcent, se couvrent, se relaient, produisent un environnement dont dépendent les autres.
Il ne s’agit pas d’inventer un droit d’exception contre un nom propre. Il ne s’agit pas de produire une loi Bolloré. Ce serait insuffisant et dangereux. Il s’agit de protéger le champ culturel contre toute puissance privée capable de concentrer les conditions d’apparition des œuvres. Aujourd’hui ce nom est Bolloré. Demain il pourrait être un autre groupe, une plateforme, un empire technologique, un acteur financier, une coalition d’intérêts médiatiques et industriels. La loi doit viser la structure, non l’homme. Elle doit empêcher la « capturabilité », non seulement sanctionner la capture lorsqu’elle est déjà accomplie.
Il faut le dire clairement : ce qu’il s’agit d’empêcher, ce sont précisément les pratiques de rétorsion, de discrimination politique, de chasse aux sorcières économique et de police indirecte de la pensée que la concentration rend possibles. Lorsqu’un acteur dominant peut laisser entendre que la critique publique d’un groupe, d’un actionnaire ou d’une ligne idéologique pèsera sur l’examen futur des projets, il ne se contente pas d’exercer une liberté d’appréciation. Il transforme une position économique en pouvoir disciplinaire. Il fait entrer la conformité, la loyauté ou l’absence d’hostilité dans les conditions d’accès au visible.
Un antitrust du visible ne vise donc pas des individus pour ce qu’ils pensent. Il vise des structures capables de convertir une orientation politique, un intérêt privé ou une stratégie idéologique en pouvoir d’écarter, de fragiliser ou d’invisibiliser des œuvres, des lieux, des imaginaires et des publics. Nommer cette captation autoritaire, ce n’est pas instaurer une police inverse des opinions. C’est refuser qu’un pouvoir privé puisse disposer, par la concentration des seuils, d’une puissance de tri sur celles et ceux qui auront ou non les moyens matériels d’apparaître.
VII. Souveraineté culturelle démocratique et contre-chaîne du visible
L’antitrust du visible est nécessaire, mais il ne suffit pas. Il empêche, ou devrait empêcher, la concentration excessive des seuils d’apparition, mais une politique du cinéma ne peut pas seulement être défensive. Elle doit aussi construire les conditions positives d’une liberté réelle des formes. C’est là que se pose la question d’une souveraineté culturelle démocratique.
Il ne s’agit pas d’appeler à une souveraineté étatique verticale, où l’État viendrait remplacer les puissances privées par une administration centrale des formes. Il ne s’agit pas davantage de croire qu’une refondation institutionnelle suffirait, à elle seule, à déplacer les rapports de pouvoir si elle ne transforme pas les appareils concrets, les circuits de financement, les lieux de décision, les critères de reconnaissance et les conditions de circulation des œuvres. La question n’est pas de changer seulement le nom du cadre politique. Elle est de savoir quelle architecture pourrait garantir que les œuvres, les lieux, les publics et les formes ne dépendent pas du bon vouloir d’un empire privé, d’un financeur en position dominante, d’un réseau de salles, d’une plateforme ou d’un appareil médiatique capable de les orienter, de les neutraliser ou de les rendre invisibles.
Une souveraineté culturelle démocratique ne désigne donc pas la souveraineté d’un centre. Elle désigne une puissance commune, faite d’appuis multiples, d’institutions transformées, de lieux autonomes, de collectifs et de publics capables de faire exister les œuvres autrement. Elle est aussi, en ce sens, une souveraineté profane. Profane, non parce qu’elle serait antireligieuse, mais parce qu’elle refuse toute sacralisation du propriétaire, toute verticalité unique, toute confusion entre puissance économique et droit d’ordonner le monde commun. Là où la souveraineté théologico-capitaliste tend à ramener les formes, les récits, les lieux et les publics vers un centre unique, la souveraineté culturelle démocratique doit multiplier les appuis, pluraliser les seuils, rendre les œuvres à des usages communs, conflictuels, non appropriables par une seule puissance. Elle suppose des institutions publiques fortes, mais transformées ; des lieux autonomes, mais non abandonnés à la précarité ; des coopératives, mais non réduites à l’héroïsme de la débrouille ; des salles indépendantes, mais reliées entre elles ; des festivals, des revues, des écoles, des syndicats, des plateformes non prédatrices, des archives vivantes, des caisses de solidarité, des producteurs capables de mutualiser les risques, des publics considérés autrement que comme des segments de marché.
C’est ici qu’intervient la contre-chaîne du visible. Elle n’est pas un contre-empire, ni une « cinémathèque idéale des banlieues du monde », ni une vitrine morale des marges. Elle désigne l’ensemble des appuis matériels, juridiques, critiques, économiques et sensibles capables de rendre les œuvres moins vulnérables aux puissances qui prétendent gouverner leur apparition. Produire autrement, distribuer autrement, donner aux films une durée, défendre des salles, créer des caisses, mutualiser les risques, soutenir des plateformes non prédatrices, maintenir des archives vivantes, inventer des relais critiques indépendants : tout cela ne relève pas d’un supplément militant. Ce sont les conditions concrètes d’une autre apparition des formes.
Cette contre-chaîne doit défendre une pluralité réelle des formes. Il ne s’agit pas seulement de financer davantage de sujets minoritaires ou de multiplier les signes de diversité. Il s’agit de faire exister des films qui ne répondent pas aux attentes du centre. Des films trop longs pour les cases horaires, trop pauvres pour les standards de production, trop fragmentaires pour les récits exemplaires, trop opaques pour les politiques de transparence, trop conflictuels pour les économies de la compassion, trop silencieux pour la rentabilité émotionnelle, trop indisciplinés pour les grammaires de la reconnaissance. Une culture qui ne tolère la différence qu’à condition de la rendre immédiatement lisible ne défend pas le pluralisme. Elle administre la différence.
C’est ici que la question de l’égalité devient décisive. L’équité, telle qu’elle circule aujourd’hui dans nombre de politiques publiques, relève souvent d’une grammaire libérale de la correction. Elle ne remet pas en cause l’architecture générale. Elle aménage, distribue, compense, produit des dispositifs de visibilité, notamment ces formes de discrimination positive qui prétendent réparer l’exclusion tout en reconduisant les conditions qui la produisent. On croit que cela aide, et parfois cela semble aider, parce que quelques figures émergent, quelques trajectoires deviennent possibles, quelques noms atteignent le statut d’icône. Mais précisément, ces exceptions deviennent les preuves vivantes de l’ouverture du système. L’arbre cache alors la forêt. L’exception devient alibi culturel.
Il faut nommer ce tabou. Une politique culturelle peut se dire inclusive tout en maintenant intact le pouvoir de définir ce qui mérite d’être inclus. Elle peut diversifier les profils tout en conservant les mêmes formes de jugement. Elle peut produire des élus, des exceptions, des figures exemplaires, tout en laissant hors champ l’immense majorité des formes, des corps, des récits et des colères qui ne deviennent pas compatibles avec son langage. Le problème n’est donc pas seulement que ces dispositifs seraient insuffisants. Il est qu’ils participent d’une technologie de pacification sociale et politique. Ils transforment une exigence d’égalité en gestion des places, une lutte contre les structures en administration des exceptions.
L’égalité que je voudrais défendre est plus exigeante, et il faut l’être. Elle ne demande pas seulement une meilleure distribution des places dans une architecture déjà constituée. Elle interroge l’architecture elle-même. Elle demande qui fixe les critères, qui définit les formes légitimes, qui décide qu’un film est trop opaque, trop frontal, trop lent, trop politique, trop peu incarné. L’égalité sans autorisation, c’est le refus que les formes minoritaires, critiques, décoloniales, populaires ou frontalières aient à demander au centre la permission d’apparaître selon leurs propres nécessités.
Une égalité sans autorisation exige aussi autre chose : non pas une meilleure distribution des places dans une architecture inchangée, mais une transformation des critères mêmes par lesquels une œuvre, une forme, une durée, une opacité, une colère, un monde, peuvent apparaître. Elle ne demande pas au centre d’élargir généreusement son hospitalité. Elle conteste le pouvoir du centre de définir seul les conditions de l’hospitalité. Défendre l’égalité, ici, ce n’est pas réclamer une place supplémentaire dans l’ordre existant du visible. C’est déplacer l’ordre et les règles du visible lui-même.
La souveraineté culturelle démocratique est donc le nom d’une architecture à construire. Elle ne se proclame pas, mais s’organise. Elle se mesure à la capacité de protéger les œuvres contre les captures, de soutenir les formes non attendues, de rendre les dépendances visibles, de garantir des durées, de pluraliser les critères, de rendre les rétorsions inopérantes. Elle ne promet pas un cinéma pur, ni un champ sans conflits, ni une institution sans défauts. Elle pose une exigence plus concrète : aucune œuvre ne devrait dépendre, pour apparaître, d’un pouvoir capable de la discipliner politiquement.
Il faut alors rouvrir une puissance d’imaginaire. Non pas l’imaginaire comme échappatoire, consolation ou supplément esthétique, mais l’imaginaire comme capacité collective à faire apparaître d’autres mondes, d’autres durées, d’autres formes de présence, d’autres manières de voir et d’être vus. Le capitalisme culturel autoritaire ne gouverne pas seulement par l’argent, les chaînes, les salles ou les médias. Il gouverne par les affects qu’il installe, par la peur qu’il diffuse, par le rétrécissement de ce que chacun croit possible, désirable, montrable, finançable, transmissible.
Il faudrait parler ici d’une politique utopique de l’apparition. Elle ne désigne pas un rêve de cinéma pur, ni un ailleurs indemne des rapports de force, ni une marge idéalisée. Elle désigne la construction matérielle et sensible des conditions dans lesquelles des formes non attendues peuvent apparaître sans demander leur autorisation au centre. L’utopie [8] n’est pas ici le contraire du concret. Elle est le nom donné au concret lorsqu’il cesse d’obéir aux limites que le pouvoir présente comme naturelles.
Cette politique utopique de l’apparition a une dimension affective. Si la capture gouverne par la peur, la réponse doit produire une contre-affectivité des formes, des affects contraires à ceux de la domination. Non pas une célébration sans prise sur le réel, ni une simple exaltation de la résistance, mais une contre-organisation sensible de l’apparition. Une salle qui maintient un film, une caisse qui protège une société fragile, une critique qui accompagne une œuvre difficile, une école qui apprend à ne pas confondre lisibilité et justesse, produisent déjà cette possibilité de ne pas rester seul face à la menace, de partager l’exposition, de soutenir les paroles et de rendre les œuvres moins vulnérables aux pouvoirs qui prétendent décider de leur accès au monde.
Conclusion : Pour une puissance organisée des formes
Le problème n’est donc pas seulement Bolloré. Le problème est qu’un Bolloré soit possible. Qu’un acteur privé puisse, par la concentration de ses positions, sa place dans le financement, son emprise médiatique, son avancée vers l’exploitation et sa capacité à faire ou défaire la réputation des films, faire de la loyauté un critère implicite d’examen, et transformer une parole critique en menace pour leur existence matérielle. Le problème n’est pas seulement qu’un empire réactionnaire veuille peser sur le cinéma. Le problème est qu’une architecture culturelle ait laissé se former les conditions d’une telle prise.
Il ne s’agit pas pour autant de défendre l’ancien monde comme s’il avait été juste. Le système français du cinéma doit être protégé contre l’extrême droite, contre le démantèlement du CNC, contre la privatisation de l’audiovisuel public, contre l’affaiblissement de l’Arcom, contre la destruction des obligations de financement. Mais il doit être protégé pour être transformé. Défendre les digues ne veut pas dire les sanctuariser. Critiquer Bolloré ne peut pas servir à blanchir l’entre-soi culturel, les critères implicites, les reconnaissances sous condition, les usages de la diversité comme alibi, les hiérarchies de goût qui ont précédé sa prise.
La réponse ne viendra pas davantage d’un panthéon. Le cinéma ne sera pas sauvé par l’image qu’il se fait de lui-même, par ses grands noms, ses grands récits, ses mythologies de résistance, ses postures de rupture ou ses filiations héroïques. Il faut donc penser les appareils : les seuils, les dépendances, les lieux, les durées, les protections, les critères, les formes de reconnaissance, les conditions matérielles de l’apparition.
Ce qui se joue, au fond, n’est pas seulement la défense d’une profession ou d’un secteur. C’est la possibilité d’un monde commun où les images, les récits, les formes, les opacités, les colères, les durées minoritaires, les gestes non attendus ne soient pas soumis d’avance aux puissances qui prétendent décider de leur recevabilité. Une culture démocratique ne se mesure pas seulement à ce qu’elle accepte de représenter. Elle se mesure à ce qu’elle accepte de ne pas maîtriser.
La question stratégique n’est donc pas seulement : comment arrêter Bolloré. Elle est : comment rendre impossible qu’un Bolloré, ou n’importe quel autre acteur privé porteur d’un projet autoritaire, puisse à nouveau capturer les conditions d’apparition des œuvres. Tant que cette question ne sera pas posée matériellement, la liberté du cinéma restera une valeur autoproclamée, fragile, dépendante, toujours susceptible d’être reprise par ceux qui contrôlent ses seuils. Contre la souveraineté théologico-capitaliste, une politique profane et utopique de l’apparition.
Il faudra donc refaire des passages là où l’on construit des barrages, des lieux là où l’on impose des seuils, des alliances là où l’on organise la solitude. Et rendre aux films cette puissance simple et terrible : apparaître sans permission, durer sans se soumettre, ouvrir dans le visible une brèche que nulle puissance ne puisse refermer.
Sylvain George
