« Drôle de manière de célébrer l’esprit de mai ! » [1], ironisaient les Intermittents du désordre, un petit groupe informel constitué à la suite de cet incident. Deux semaines plus tard, ces Intermittents décidaient de revenir sur les lieux pour accomplir ce que la direction du théâtre avait empêché. Le 25 mai, ils interrompaient la représentation de Tristesses d’Anne-Cécile Vandalem et distribuaient aux spectateurs un tract intitulé « À propos de notre première pièce : L’Odéon commémore comme un mort ou L’esprit de Mairde ». Ils y brocardaient l’attitude « profondément mairdique » de Stéphane Braunschweig, directeur de l’Odéon, et de tous ces « engagés de salon » qui « récupèrent les luttes du passé pour les neutraliser ». Au bout de quelques minutes, la bande d’indésirables quittait les lieux aussi vite qu’elle était arrivée mais annonçait à qui voulait l’entendre que ce quart d’heure dramatique n’était que la première pièce d’« un recueil à construire ».
Le deuxième acte eut lieu le 12 juin, date à laquelle les Intermittents s’invitèrent sur la scène d’un autre théâtre national, La Colline, pendant la pièce de Vincent Macaigne, Je suis un pays. Le collectif entendait questionner « la démarche participative et subversive » du « plus punk des metteurs en scène » mais surtout mettre au jour « l’hypocrisie de celui qui appelle à ’mordre le système’ » [2]. N’ayant pas assisté à leur intervention, j’en découvris le compte-rendu quelques jours plus tard dans le communiqué qu’ils publièrent sur Lundi Matin. Puisque l’intervention était restituée par les Intermittents eux-mêmes, j’avais bien conscience que le texte était partial, subjectif, situé, et que l’exactitude des faits pouvait être remise en question. Qu’à cela ne tienne, je décidais de relayer ce point de vue parce qu’il faisait entendre un autre son de cloche sur le travail de Vincent Macaigne et parce que la critique me semblait pertinente, au-delà de l’action militante que je n’avais pas vue.
Ce simple partage sur Facebook produisit un grand moment d’hystérisation du réseau, une accumulation de commentaires souvent inintelligibles, écrits par des gens qui se parlent sans s’écouter – bref un buzz cacophonique qui vous condamne à rester derrière votre ordinateur pour supprimer les remarques de ceux emmènent le débat vers des extrémités inutiles. À la suite de cet échange chaotique et embrouillé, qui signait encore une fois la défaite de la pensée et la difficulté à débattre sur les interfaces virtuels, il m’a semblé nécessaire de faire une mise au point en bonne et due forme pour revenir sur l’action de ces Intermittents qui aura enflammé, l’espace d’un instant, le landerneau du théâtre public.
Notre désagréable « piqûre de rappel »
Puisque personne n’y comprend rien, faisons un peu de sémantique. Et d’histoire. À tous ceux qui taxent les Intermittents de « censeurs », de « terroristes », de « fascistes », voire même d’« extrémistes nous rappelant les heures les plus sombres de notre histoire », il faut faire remarquer que la représentation de Vincent Macaigne n’a pas été censurée mais simplement interrompue, ce qui introduit tout de même une nuance de taille. Comme on le comprend à la lecture d’un article de Vice qui leur consacre un portrait [3], ces « hackers de théâtre » payent leur place comme tout le monde et ne font rien d’autre que jouer leur rôle de spectateurs, libres de se manifester (entre eux et le spectateur qui interpelle les acteurs à voix haute pendant le spectacle, ce n’est sans doute qu’une différence de degré). Ils prennent en tout cas l’institution au pied de la lettre (« puisque les éditos des théâtres nous y invitent sans cesse, nous prenons la parole » [4]) et forment ainsi une sorte de « contre-public » qui met en scène le dissensus qui peut exister dans la salle et rend visible sa division.
À l’inverse des censeurs de bureaux, les Intermittents ne se réfugient pas dans une posture de spectateurs extérieurs. Au contraire, « nous sommes d’entre vous », disent-ils. « Nous nous croisons dans les couloirs des théâtres, des cinémas, des salles de concert » mais « nous avons difficilement fait le choix de nous lever parmi les assis, de prendre un risque en nous exposant à vos colères, à votre violence. Nous nous permettons d’interrompre les comédiens dans leur travail, les techniciens, l’ensemble des petites mains qui participent au divertissement, parfois même à la réflexion. Nous sommes aussi d’entre eux et nous ne jugeons pas, ici, de la forme de tel ou tel spectacle. Ce que nous interrompons, ce n’est pas un spectacle, c’est son rituel. Celui de la réalité confisquée à certaines heures, celui du paraître d’une société qui n’écoute la douleur que lorsqu’elle s’artificialise […]. Nous ouvrons des brèches ici et là, maladroitement peut-être, à contre-courant sûrement et au risque de nous faire mal comprendre […]. Nous sommes une piqûre de rappel, désagréable, nécessaire » [5].
Comme on le perçoit à la lecture de ces lignes, leur geste s’inscrit dans la tradition du happening et de toute une série de démarches appropriationnistes qui ont débordé, envahi, infiltré, hacké, court-circuité ou saboté les œuvres des autres. L’histoire de l’art en regorge. Qu’on repense par exemple au geste « intolérable » de Robert Rauschenberg qui effaça un dessin du maître Willem de Kooning et en exposa le résidu, montrant par là que détruire l’art, c’était encore en faire (Erased De Kooning Drawing, 1953). Beaucoup plus récemment et dans un tout autre genre, les chorégraphes Annie Vigier et Franck Apertet (les gens d’Uterpan) mettaient au point une performance clandestine qu’ils lâchaient, sans prévenir, en amont des spectacles des autres. Quelques minutes avant le début de la pièce, un groupe de performeurs descendait les gradins en « coulant » littéralement sur les corps des spectateurs – d’abord habillés, puis nus. Ils réalisaient ainsi une fusion corporelle de la scène et de la salle que le théâtre, art de la séparation, ne parvient jamais à produire (Parterre, 2008) [6].
À la frontière de l’art et du militantisme, ces performances envahissantes sont aujourd’hui réalisées par ceux que l’on a coutume d’appeler des « artivistes », néologisme fondé sur la contraction du mot « artiste » et « activiste ». Reprenant à leur compte la bonne vieille critique du théâtre qui va de la Lettre à d’Alembert de Jean-Jacques Rousseau aux textes de Guy Debord et des situationnistes, leurs actions ont en commun de vouloir gripper la machine. Elles imposent un temps d’arrêt à la « société du spectacle » et brisent les charmes de l’illusion pour prendre du recul et porter un autre regard sur ce qu’on nous donne à voir. Au fond, cette pratique de l’interruption momentanée n’est pas très différente d’une coupure de publicité à laquelle on ne s’attendrait pas et qui viendrait suspendre le déroulé d’un film – à la seule différence que l’interruption des « artivistes » ne vend pas un produit mais plutôt un point de vue et qu’elle n’appelle pas à consommer mais plutôt à cesser de le faire.
Les Intermittents du désordre appartiennent donc à cette famille d’êtres transgressifs qui osent toucher à la représentation et, ce faisant, la désacralisent – geste que la masse considère souvent comme outrageant, pour ne pas dire sacrilège. Or, même si c’est un acte que l’on peut trouver déloyal, gênant, maladroit ou tout simplement stupide, il faut comprendre que la réaction d’un public est précisément ce à quoi on s’expose à partir du moment où on fait de l’art vivant (peut-être même est-ce pour cette raison qu’on en fait). Il faut donc composer avec, ne serait-ce que pour pouvoir riposter, car ces allers-retours font partie du travail. Les acteurs du théâtre de rue le savent bien, eux qui sont exposés aux réactions du tout-venant, comme les musiciens qui jouent en première partie et essuient les quolibets d’un public qui ne se gêne pas pour réclamer son idole. Au fond, l’indiscipline est de bonne guerre. Il suffit d’ailleurs d’aller faire un tour du côté des formes dites populaires (cabaret, stand-up, one-man-show), d’observer le comportement du public à travers les âges ou dans des cultures différentes des nôtres pour mesurer à quel point les salles du théâtre public sont aujourd’hui silencieuses, policées, religieuses… Trop bien dressées ?
S’il existe un geste inadmissible en revanche, ce serait celui qui consisterait à empêcher la représentation, à faire en sorte qu’elle n’ait pas lieu, à détruire la scène ou à l’abolir, l’annuler. C’était la stratégie déployée par les catholiques intégristes qui voulaient interdire purement et simplement les spectacles de Romeo Castellucci (Sur le concept du visage du fils de Dieu) ou de Rodrigo García (Golgota Picnic). C’était aussi celle des ultra-catholiques qui incendièrent le cinéma Saint-Michel pour empêcher la projection de La dernière tentation du Christ de Martin Scorsese, en 1988. Ces actions spectaculaires ont frappé les esprits parce qu’elles se sont soldées par des procès ou des déploiements sans précédent des forces de l’ordre aux abords des théâtres ; mais il n’y a pas que les catholiques intégristes dans la vie et on ne peut pas accepter que leurs actions fassent écran aux autres types de contestation, ni que ces dernières soient systématiquement assimilées à des « attentats » d’extrême-droite.
En replaçant le geste des Intermittents du désordre dans une perspective historique et politique, on comprend désormais que l’argument qui consiste à fustiger leur « violence insoutenable » ne tient pas – ou alors cette violence est celle qui se joue dans tout face-à-face. C’est pour cette raison qu’il est comique de voir les thuriféraires de Vincent Macaigne s’indigner contre la « violence » de la critique, alors même que les spectacles de Macaigne promettent « un joyeux bordel » ou « une bonne dose de défonce ». Mais sans doute cela est-il révélateur d’une époque qui cherche constamment à neutraliser le conflit pour le remplacer par son simulacre et qui rêve d’un monde lisse, « horizontal », « inclusif », « non-stigmatisant », où chacun doit se faire absorber sans broncher par la grande yaourtière du consensus.
Intermittents de la critique, permanents de l’humour
L’autre aspect du débat qui mérite que l’on s’y attarde est celui qui concerne l’argent. Contrairement à ce que certains ont affirmé un peu hâtivement, le communiqué des Intermittents ne reproche pas à Vincent Macaigne de percevoir de l’argent public. Il ne dit pas non plus qu’il serait immoral d’y avoir recours pour produire des œuvres contestataires. Sur internet, l’auteur Ronan Chéneau prend la défense de Macaigne en affirmant qu’« un théâtre ’politique’ n’existe jamais mieux qu’en bénéficiant de subventions » et que le théâtre public se tient dans ce paradoxe, « jusqu’à l’insupportable ». Au-delà de cette assertion, par ailleurs très discutable, Ronan Chéneau échoue à penser les termes du débat. D’une certaine manière, presque tous les artistes bénéficient directement ou indirectement des investissements publics, et après tout, il faut bien un peu d’argent (public ou privé) pour créer. Là n’est pas la question. Celle que l’on doit se poser ne porte pas sur la provenance de l’argent, comme le fait Ronan Chéneau, mais sur son usage. Autrement dit, le problème n’est pas de percevoir des fonds publics mais plutôt ce que l’on en fait : dans quels buts on les dépense, pour quelles fins et pour quelle recherche, pour porter quelle parole et inventer quels types de formes. C’est précisément à cet endroit que se formule la critique des Intermittents qui reprochent à Macaigne de mobiliser une débauche de moyens pour offrir un ersatz de contestation, une indignation qui tourne à vide. Selon eux, Je suis un pays satisfait « le temps d’un soir la libido insurrectionnelle de spectateurs bourgeois » en rendant « la révolte cool, tendance » et en la baignant « dans des fûts de bière gratuite » [7]. En creux, ils font la critique du réalisme le plus plat, cette esthétique sans imagination qui consiste à créer des formes littérales et qui s’apparente au degré zéro de la représentation : crier pour dire qu’on est colère, pleurer pour signifier qu’on est triste, tout casser pour montrer la violence du monde… Autant de codes galvaudés auxquels les Intermittents opposent leur inéluctable « Vincent, range ta chambre ! »
Mais revenons-en à l’argent. Qui le contrôle ? Ou plutôt, qui l’attribue aux artistes ? En premier lieu, les hommes et les femmes qui dirigent l’institution et administrent les moyens de production. Mais l’institution est devenue aujourd’hui une entreprise publique comme les autres : elle est soumise à un strict cahier des charges, des critères de rentabilité qui la mettent sous pression et elle doit sans cesse justifier son action, ce qui joue énormément sur la subjectivité et les décisions de ceux qui l’incarnent. Puisqu’elle doit obtenir des taux de fréquentation « acceptables » et remplir ses salles pour continuer à être subventionnée, elle est parfois encline à donner de l’argent à des artistes qu’elle identifie eux-mêmes comme « rentables ». Il lui arrive alors de privilégier le retour sur investissement au détriment du projet artistique. C’est dans cet écart que vient se loger la nécessité de la critique, qui est séparée de l’institution, de sa logique, et qui a parfaitement le droit d’émettre des objections sur les formes qu’un artiste produit ou sur l’argent qui a été investi dans un projet.
Malheureusement, la critique aussi est soumise à la rentabilité. C’est ce qui arrive aujourd’hui. À la fin du vingtième siècle, les industries médiatiques ont considéré qu’à la différence du cinéma, de la musique ou de la télé, le théâtre et la danse n’étaient plus des « créneaux porteurs ». Elles ont donc drastiquement réduit le nombre de journalistes spécialisés et la place de l’art vivant au sein de leurs supports, ce qui fait que la critique y occupe aujourd’hui une place rikiki. Elle en est même parfois carrément absente. Pour la trouver, il faut plutôt chercher du côté des revues, des sites internet ou des blogs, bref de tout ce qui relève d’initiatives indépendantes, personnelles et généralement non rémunérées. Par un sublime tour de passe-passe, ce ne sont plus tant les journalistes qui prennent en charge la critique que des individualités qui s’y attellent à l’occasion. Parmi eux, on retrouve des intermittents, artistes ou techniciens [8]. Voilà donc comment certains se sont retrouvés à faire deux jobs : d’un côté, la création, et de l’autre, la critique, qui n’est jamais qu’une modeste tentative pour faire vivre un espace de débat. Évidemment, nous ne sommes pas très nombreux à faire ce travail parce que tous les intermittents savent que la production de la critique ferme des portes : il est toujours plus confortable de se fondre dans la masse d’une famille souriante et (faussement) unie plutôt que de revendiquer ses désaccords et ses oppositions. Mais surtout, si nous sommes si peu à avoir pris ce parti, c’est parce qu’il demande de fournir un travail gratos et on peut dire qu’en faisant sortir la critique des colonnes des journaux, les médias ont réussi à mettre au travail pas mal de gens dont ça n’était pas le métier et dont ils récupèrent les contributions sans aucune contrepartie financière. Well done !
Qu’on apprécie ou non leurs actions, qu’on aime ou non leurs textes, les Intermittents du désordre font partie de ce peuple critique qui se constitue par sursauts, au gré des luttes et des époques. Mais ce qui est inquiétant, c’est de voir le retour de bâton médiatique qu’il subit aussitôt. Quelques jours après leur intervention à La Colline, Les Inrocks s’indignaient devant « la virulence du communiqué » des Intermittents, et prenaient partie pour « le légitime questionnement » [9] de Vincent Macaigne. À Libération, Ève Beauvallet et Augustin Guillot ne semblaient pas non plus très emballés par ce hacking de l’institution [10]. Il est toujours édifiant, en tout cas, de voir le zèle déployé par certains pour disqualifier toute forme d’énergie négative, destructive, et enjoindre le public à poursuivre sa tranquille communion autour des idoles désignées.
Alors, que reste-t-il de tout ça ? Un nom, peut-être. « Les Intermittents du désordre ». Un peu pompeux certes mais qui porte en lui l’esprit de son temps puisqu’il reprend le qualificatif employé par Emmanuel Macron pour désigner les manifestants de 2018, ces indécrottables « professionnels du désordre » [11]. Il construit aussi une figure puissante à partir d’un statut précaire : l’intermittent en tant que parasite de la société, éternel « casseur d’ambiance » des plateaux télé et des cérémonies mondaines, artisan d’une contestation aléatoire, passagère, qui apparaît sans prévenir et s’éclipse sans qu’on ait vraiment su d’où elle venait ni ce vers quoi elle allait. Individu sans nom, sans âge et sans visage, l’intermittent est cet infiltré qui mine son milieu de l’intérieur avec les armes de l’humour et de la parodie. « Coucou Vincent ! » Ami du canular, des blagues de potache et de toutes les formes d’impertinence, il écrit sa propre histoire, en souterrain, derrière le masque de l’anonymat ou du pseudonyme. C’est lui qui s’exprimait déjà dans ce fanzine haut en couleurs qui avait transformé Mouvement, le magazine culturel, en Moulement, « la revue des pots de première ». Une feuille de choux non identifiée qui, selon ses propres termes, n’avait « rien à voir avec la moule mais plutôt avec le moule » [12]. Distribuée à la sortie des théâtres, elle entartait tous ces esprits faibles que la culture moule et démoule à la chaîne sur le tapis roulant du prêt-à-penser. Aussi, le jeu de massacre des Intermittents du désordre, dont on ne sait pas trop ce qu’il deviendra, est à ajouter à la longue liste de ces formes de résistance modestes, précaires mais salvatrices qui invitent tous ceux qui le peuvent à faire un pas de côté et à ne pas suivre le « moulement » !
