Une discussion avec Antoine Volodine

Le post-exotisme en dix questions, question onze

Vulture - paru dans lundimatin#123, le 20 novembre 2017

Le 1er octobre, nous révélions l’existence d’une note confidentielle de la DGSI (à l’authenticité indubitable) qui décrivait le Parti Imaginaire comme « un mouvement littéraire à vocation subversive et révolutionnaire ». Parmi les nombreuses affirmations invérifiables composant le document, il en est une qui a particulièrement attiré l’attention de notre service culturel : le Parti Imaginaire comprendrait une « tendance carcérale » opérant dans les quartiers de haute sécurité et les prisons secrètes européennes, tendance dite « post-exotique ». La note affirmait en outre que la tendance dite « post-exotique » disposait d’un porte-parole officiel, l’écrivain Antoine Volodine.

Nous avons tenté de contacter la tendance post-exotique, en nous adressant naturellement à Antoine Volodine, afin d’obtenir une réaction ou un commentaire quelconque vis-à-vis des allégations policières. Nous nous sommes heurtés à une fin de non-recevoir relativement sèche : « Nous, post-exotiques, ne confirmons ni n’infirmons ni ne prêtons la moindre miette d’attention aux affirmations que contient cette mauvaise littérature policière ». Réponse anonyme d’ailleurs, à moins de considérer le dessin griffonné d’un grand oiseau décharné, peut-être un vautour, ou un urubu, dévorant le foie d’un ERIS [1], comme une signature.
Délaissant les constructions policières, nous avons tenté de nouer un autre contact avec le post-exotisme : en lire quelques ouvrages fondamentaux. Il nous est rapidement apparu qu’il s’agissait non d’une « mouvance radicale », d’un « réseau d’écrivains » ou ou même de « littérature engagée », mais d’un édifice littéraire polyphonique et hermétique, ayant beaucoup à voir avec le labyrinthe, à ceci près qu’un labyrinthe, en général, comporte une entrée et une sortie. Le post-exotisme comporte certes bien des entrées : la sensibilité révolutionnaire, l’expérience de la prison, l’amour des contes, la pratique des langues slaves, la fascination pour les noms propres, la certitude de l’apocalypse, la haine du capitalisme. Mais, comme son nom l’indique, l’édifice post-exotique a totalement rompu avec toute idée de « sortie ». Il est alors devenu évident qu’il ne pouvait être compris de l’extérieur, dans l’examen de ses allégeances ou de ses prises de position vis-à-vis des forces de l’ordre ou de l’ordre du monde en général. Cet édifice, il fallait l’arpenter, bien qu’il soit fort déroutant, relativement vaste et pour être honnête, assez mal éclairé.
Nous avons alors à nouveau interrogé les auteurs post-exotiques, sans leur faire l’affront de mentionner une quelconque entité administrative. L’écrivain Antoine Volodine, qui semble effectivement être le porte-parole du post-exotisme, a accepté de répondre à quelques-unes de nos questions.

Vulture — Le Bardo Thödol, le Livre des Morts tibétain, joue un rôle structurant dans l’édifice du post-exotisme, qui se compose de 49 livres comme il y a 49 jours, dans le Bardo Thödol, entre la mort et la résurrection. Quel est le sens de cette analogie ? Quelle perception du temps présent implique-t-elle ? Et qu’est-ce que le post-exotisme permet d’espérer en matière de résurrection ?
Antoine Volodine — Pour commencer : nous ne parlons pas de résurrection, mais plutôt de renaissance et de réincarnation. En cela nous sommes très éloignés des idées chrétiennes (on se réveille après la mort en retrouvant son corps) et beaucoup plus fidèles à la mystique bouddhiste qui décrit (en particulier dans le Bardo Thödol) le cheminement du mort jusqu’aux matrices qui vont l’accueillir pour une nouvelle forme animale, pas forcément humaine. Mais notre attachement au bouddhisme tantrique, ou à d’autres branches du bouddhisme, reste anecdotique, fondé sur bien autre chose qu’une adhésion religieuse. Nous sommes depuis toujours matérialistes et athées. Je vais essayer de reprendre ici ce qui motive notre référence constante au Livre des morts tibétain, et qui, comme vous le dites avec justesse, joue un rôle structurant dans l’édifice post-exotique.

Dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, l’une des nôtres, Maria Shnittke, hurle, scande et murmure depuis sa cellule le Bardo Thödol, pendant des semaines, afin de le transmettre à tous les prisonniers et prisonnières, afin que nous nous appropriions « les lourdes prières et les réprimandes qui font Le livre des morts ». Je cite Lutz Bassmann : « Le Bardo Thödol est un texte post-exotique, destiné exclusivement aux pensionnaires du quartier de haute sécurité, et transmis de prisonnier à prisonnier, dans une atmosphère d’amour, de clandestinité et de peur  ». En gros, nous respectons le caractère sacré de l’original, mais nous le récupérons selon nos propres préoccupations, notre propre esthétique non religieuse, nous l’adaptons à notre propre idéologie, nous le subvertissons pour en faire un des piliers de la littérature post-exotique.

Un grand nombre de thèmes et de dimensions nous plaisent dans le Bardo Thödol, qui au fond est intimement lié à notre parole, et inépuisable. Dans le livre, le mort commence son existence juste après son décès et c’est une idée magnifique. Nous l’avons reprise, cette idée, dans de nombreux livres. Le narrateur, la narratrice, les personnages principaux sont morts dès la première page et ils vont parcourir la fiction comme les morts du Livre des morts parcourent le monde flottant de l’après-décès, le Bardo : une marche qui dure un temps non mesurable, mais qu’on peut diviser, théoriquement, en quarante-neuf jours. Le temps d’un claquement de doigts, ou quarante-neuf jours. Ou l’éternité, dans notre interprétation très peu orthodoxe. Ce qui apparaît dans nos fictions avec la déclinaison du nombre 7 et de ses multiples : 49 séquences ou chapitres, ou narrats, 343 sous-chapitres, 7 parties. Mais le jeu avec les chiffres a ses limites, la numérologie nous est étrangère. Nous sommes avant tout captivés par l’idée de ce monde flottant dans lequel tous les événements, toutes les images, tous les fantasmes sont des reflets de la vie antérieure, des souvenirs, des expériences, des aventures, des échecs, des rêves de la vie antérieure. Cette matière est entièrement passée au filtre de l’onirisme.

Pour nous, pour les voix du post-exotisme qui prennent naissance dans un quartier de haute sécurité, l’analogie est évidente : le moment de l’incarcération est assimilé à la minute du décès. L’univers carcéral est notre Bardo. C’est de là que nous racontons nos histoires, c’est en ruminant sur notre vie antérieure que nous construisons nos fictions (celle que nous avons directement vécue et celle que nous avons vécue par délégation, au cœur de tous les enthousiasmes et de toutes les horreurs du XXe siècle). Mais, comme dans le Bardo, la part autobiographique essentielle est déformée par des filtres oniriques puissants. Ainsi s’explique le caractère de familière étrangeté qui frappe ceux et celles qui se plongent dans nos textes : notre expérience, dans ses dimensions humaines et politiques, a été partagée par des millions et des dizaines de millions de personnes.

Une des réflexions que nous portons est évidemment une réflexion sur la durée, sur son prolongement anormal, sur l’éternité, sur la durée infiniment allongée de cette marche dans le Bardo, et donc dans l’univers carcéral (celui des prisons et des camps en général). Les prisonniers et les prisonnières qui sont à l’origine des fictions post-exotiques sont enfermés à perpétuité. Ce qui leur donne le temps de raconter des histoires, de collecter des récits, de fabriquer toutes sortes de fictions, mais ce qui aussi leur donne le temps de désespérer, de devenir fou, de dépérir, de se suicider. Et ce qui aussi leur donne le temps de perdre tout repère de durée. L’écrasement de la vie lors d’une condamnation à la perpétuité conduit à une perception maladive ou monstrueuse de la durée. Dans nombre de nos textes, l’attente immobile. La mention d’une durée qui s’étire sur des siècles, des millénaires. La marche dans un univers où les jours, les nuits, les saisons se confondent, comme dans Terminus radieux. L’absence de fin.

L’absence de fin, car souvent nous brisons toute la logique de la marche en 49 jours décrite dans le Bardo Thödol. Les hommes et les femmes que nous mettons en scène marchent en effet, mais pas en direction d’une renaissance. Ils marchent vers l’extinction, et cette extinction se manifeste par des pertes de couleur du décor, par une gestuelle ralentie, mais elle n’advient pas.

Vous parliez d’espérance. Il me semble que les indications que je viens de donner suffisent pour voir en quoi elle est peu présente dans nos textes. Mais, si j’en ai l’occasion, je reviendrai peut-être là-dessus.

Le parallèle entre l’errance du Livre des morts et l’expérience carcérale axiomatique du post-exotisme a quelque chose de parfait. Mais à nos yeux, ce ne sont pas seulement les détenus qui sont dans les limbes et comme mort-vivants, mais aussi ceux qui sont dehors ("en liberté", comme on dit), et à vrai dire, l’humanité entière, qui s’agite et travaille, au moment où elle s’enfonce en trébuchant dans l’imprévisibilité radicale du siècle à venir. Le post-exotisme ne trace-t-il pas les contours de la condition très-contemporaine de "l’humanité" en général, et pas seulement de la minorité des réprouvés et des révolutionnaires ?
Comme de la peste nous nous méfions des métaphores et des leçons telles qu’on les rencontre en permanence dans la "littérature engagée". Nous faisons confiance aux lectrices et aux lecteurs pour réfléchir et tirer des conclusions à partir des éléments de fiction, de poésie et de rêve que nous mettons en forme dans nos petits textes. Et bien sûr votre interprétation est en plein accord avec notre idéologie et notre vision consternée de l’humanité en souffrance aujourd’hui. Ce n’est pas pour rien si bon nombre de nos romans ont pour décor non une prison, mais une planète que les camps ont entièrement recouverte. L’humanité là est nue, et, si elle est racontée par des détenus du quartier de haute sécurité, elle n’est pas constituée de révolutionnaires, ou de héros et héroïnes capables d’affronter l’horreur de l’Histoire, mais tout simplement d’Untermenschen.

Les auteurs post-exotiques sont plusieurs : existe-t-il entre eux des conflits ou des divergences qui travaillent le mouvement de l’intérieur  ?
La multiplication des voix du post-exotisme désanoblit de façon significative le statut d’auteur et c’est en tout cas un de nos objectifs, même si j’estime qu’il est très secondaire. Nous avons mis en fiction des écrivains qui parlent depuis le monde des morts ou des sous-hommes, des écrivains malades mentaux, des écrivains analphabètes, etc. (voir Ecrivains, Dondog, par exemple). Dans de nombreux livres les narrateurs parlent sous la contrainte, sous la torture (voir Rituel du mépris, Vue sur l’ossuaire, Danse avec Nathan Golshem, par exemple). La liste des auteurs post-exotiques ne se réduit pas à ceux et celles qui ont été publiés dans le monde éditorial réel. Elle est apparue pour la première fois dans Lisbonne, dernière marge, qui donne la parole non seulement à une militante de la RAF, mais encore à des communes d’écrivains pourchassées par un pouvoir totalitaire. Elle s’est épanouie au moment de la parution de Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Mais évidemment vous faites allusion aux auteurs concrètement édités dans des maisons d’édition différentes et tout ce qu’il y a de plus officiel : Elli Kronauer, Manuela Draeger, Lutz Bassmann, Antoine Volodine.

Or il est certain que les hommes et les femmes dont la voix surgit depuis le quartier de haute sécurité ont des sensibilités poétiques diverses, des langues et des soucis narratifs qui font leur originalité, mais, qu’en même temps, ils sont liés par une même idéologie révolutionnaire, radicale et guerrière que nous résumons souvent par le terme « égalitarisme ». Pour ne parler que de quatre auteurs on va trouver chez Manuela Draeger une plus grande attirance pour le conte et le merveilleux, chez Elli Kronauer un attachement au patrimoine épique russe, chez Lutz Bassmann une attirance pour le récit court, pour l’humour du désastre, chez Antoine Volodine une tendance à frôler parfois dangereusement l’autobiographie. Mais d’une manière générale il n’y a guère plus de l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette entre nos personnages et nous, et nous partageons très exactement la même orientation idéologique. Des nuances existent, bien entendu, un marxisme plus orthodoxe par-ci, une plus nette sympathie pour l’anarchisme par-là, ou encore pour le bolchévisme héroïque, ou pour un féminisme incendiaire. Mais rien là qui puisse entretenir des conflits.

Le post-exotisme semble être un des derniers mouvements littéraires existant dans le paysage contemporain. Comment s’explique-t-il la disparition des mouvements, et prétend-il y rémédier ? Que peut-on attendre d’une littérature composée seulement d’auteurs et non de mouvements ?
Nous ne prétendons pas remédier à quoi que ce soit. La base de notre parole est carcérale, fondée sur l’échec, la défaite, une rumination sur une expérience armée de transformation du monde, de lutte radicale contre les responsables du malheur, et avec la perspective d’établir à très court terme une société égalitariste. Notez bien que parmi nous nul ne s’est repenti. Nous formons un groupe soudé, toutefois, la rumination n’est pas une méthode de combat. Ce que nous construisons ensemble est un objet littéraire, certes assez inhabituel et ne répondant pas aux exigences de la littérature officielle. On peut le prendre comme une performance étalée sur une génération, plus de trente ans. Ou comme un micro-système totalitaire, fermé au monde extérieur et ayant avec la schizophrénie de nombreux points de contact. Les définitions sont nombreuses et certaines nous échappent. Mais il me semble qu’il vaut mieux parler d’expérience plutôt que d’essayer de faire du post-exotisme un mouvement.

Quoique. Nous avons à de multiples occasions décrit ce que nous faisions en prenant des images de cercles : un premier cercle, dans la prison, où s’échangent les fragments de textes, les bouts de roman, les poèmes, les vociférations, les proclamations, toute cette matière qui constitue le cœur collectif du post-exotisme (cœur et chœur). Puis un deuxième cercle, celui des sympathisants, qui lisent, répètent, interprètent et diffusent, aidant ainsi à l’existence de quelque chose. Puis, plus largement, le cercle des lecteurs et des lectrices « de librairie ». En ce sens, évidemment, on peut évoquer un mouvement, d’autant plus si on reprend le terme « sympathisants » (en allemand, « Sympathisanten ») qui porte une lourde signification depuis les années 70 en Allemagne.

Le post-exotisme semble avoir développé, en même temps qu’une notion assez particulière du désespoir, une forme d’humour noir : il s’agit non seulement de rire du désastre, mais de faire rire les morts eux-mêmes. Quelle est la meilleure blague post-exotique, ou peut-être pas la meilleure, du moins celle qui vient le plus vite à l’esprit ?
L’humour du désastre est partout présent dans les écrits post-exotiques, mais jamais sous forme de blagues. Il se trouve décliné dans des situations (par exemple dans le dernier Lutz Bassmann, Black Village, un décédé qui tire sur les policiers qui veulent l’extraire de son fauteuil, où il se sent bien, pour l’emmener dans une fosse commune). Ou dans des réflexions paradoxales : «  S’il a des aptitudes à la dissimulation, il les cache bien. » Ou dans des dialogues absurdes : « – Il t’a crevé un œil, dit Kronauer. – Qui ça ?Le corbeau, dit Kronauer. – Ah, c’est lui ? fit Schulhoff. J’avais cru que c’était toi. » Ou dans les paradoxes développés dans « Eloge des camps », dans Terminus radieux. Mais là où il s’épanouit complètement, c’est dans le livre Haïkus de prison, j’en donne trois exemples :

Le bonze essaie de convaincre le Russe
de ne plus tuer les paysannes
à coups de hache

*

L’organisation s’est constituée
on attend que les chefs surgissent
pour les haïr

*

L’araignée a changé de cellule
le Kirghize lui mangeait
toutes ses mouches ».

Dans Le post exotisme en dix leçons, leçon onze est avancée l’idée mystérieuse d’un "hermétisme limpide" : l’œuvre post-exotique, telle qu’elle est listée à la fin de l’ouvrage, et composée de 343 volumes, est limpide aux yeux des auteurs post-exotiques, tout en restant hermétique aux sociologues et aux policiers. Appelons cette oeuvre, l’oeuvre intérieure. On constate qu’il existe une autre œuvre post-exotique, composée celle-ci de 49 volumes et signée Antoine Volodine, Manuela Draeger, Lutz Bassman, etc., qui semble se placer sur un plan de réalité légèrement différent (comme en témoigne la dualité du livre Des anges mineurs, qui existe à la fois comme narrats signé Antoine Volodine, et comme romånce signée Maria Clementi). Appelons cette oeuvre, l’oeuvre extérieure. On y retrouve le même principe d’hermétisme limpide ; de clarté des secrets. Mais à qui l’oeuvre extérieure est-elle hermétique, et à qui est-elle limpide ?
Vous établissez une différence artificielle entre ce que vous nommez œuvre intérieure et œuvre extérieure. Je ne vous suis pas sur ce terrain. Nous sommes en face d’un objet d’art en prose en tant que lecteur ou lectrice et à l’intérieur de cet objet en tant que narrateur, surnarrateur, narratrice, surnarratrice, auteur, personnage. Pour reprendre ce que je disais un peu plus haut, un premier cercle élabore collectivement un matériau, une vaste pâte narrative. C’est l’état véritablement à la fois polyphonique et carcéral. Des hommes et des femmes échangent, murmurent, déclament, chantent les uns pour les autres. Il est évident qu’à ce niveau-là, tous les clins d’œil, private jokes, allusions cryptées, citations, prennent un caractère de grande complicité, de camaraderie et souvent de fraternité amoureuse. Appelons cela des chants. Ces chants contiennent de nombreuses informations qui sont comprises par ceux et celles à qui ils sont destinés, mais qui laissent perplexes « l’ennemi » qui essaie de les décrypter. La conscience d’être écouté par une oreille hostile transforme chaque chant en exercice poétique ou en production ludique, en hermétisme (pour l’ennemi) limpide (pour les guerriers et guerrières emprisonnés). Ce détournement collectif, crypté et ludique de la fiction est décrit dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, mais aussi dans Lisbonne, dernière marge où apparaissent des « Shaggås », textes formés de sept séquences à la beauté poétique coupée de tout réalisme, accompagnés d’un « commentaire » réfléchissant aux données cachées, subversives, contenues dans les séquences.

De cette pâte narrative, de ces chants, des auteurs puisent de quoi façonner des œuvres romanesques cohérentes et structurées. Œuvres destinées à circuler hors les murs, auprès du cercle des sympathisants et, plus vastement, dans les librairies et les bibliothèques. Ces œuvres, désormais signées par les voix fortes qui peuvent les porter, reprennent évidemment l’esthétique de la méfiance, du jeu avec l’ennemi, du cryptage, du faux-cryptage. Le monde romanesque, l’édition dans des cadres réels, conditionnent un autre niveau d’expression. Mais restent les précautions que la parole toujours doit prendre quand l’ennemi est là. Derrière l’apparence de limpidité, d’évidence narrative, de simplicité cinématographique ou poétique, il y a toujours quelque chose qui nécessiterait un commentaire.

Justement, parlons de commentaires. Le post exotisme en dix leçons, leçon onze évoque de façon allusive une terminologie critique propre au post-exotisme, lui permettant de se ressaisir de lui-même mieux que la "critique officielle". Quels objectifs et quelles méthodes définiraient le projet d’une critique littéraire post-exotique si elle décidait de se tourner vers des oeuvres qui ne relèvent pas du post-exotisme ? Le post-exotisme consiste-t-il seulement en un corpus achevé, ou définit-il aussi une perception plus générale de l’art et de la littérature, c’est-à-dire, une manière de lire ?
Il est tout bonnement impensable que le post-exotisme déborde du cadre que nous nous sommes fixé : construire un objet, aller jusqu’au bout dans cette construction. Toute notre activité littéraire se porte vers cela, vers l’achèvement de cette aventure en prose. Nous allons vers Retour au goudron, vers cette dernière œuvre qui sera une affirmation collective plus que les œuvres précédentes, vers la dernière phrase de ce Retour au goudron.

Il ne nous échappe pas que ce projet contient nombre d’éléments totalitaires. La littérature post-exotique, marquée par son origine fictionnelle de prison et par son origine non fictionnelle d’expérience révolutionnaire, s’est volontairement enfermée dans une sphère hermétique, entretenant peu de rapports avec le monde extérieur, s’acharnant à inventer des formes littéraires qui lui soient propres (Shaggå, romånce, entrevoûtes, narrats, etc.), pensant ludiquement des termes d’analyse littéraire spécifiques. Et ne déviant pas dans sa construction en 49 titres. Autre élément totalitaire, bien sûr : l’idéologie égalitariste systématiquement présente et active dans tous nos choix narratifs, ainsi que dans notre langue (d’où des censures et auto-censures innombrables).

Nous sommes d’ailleurs des diseurs et des conteurs, et pas du tout des amateurs de critique, que cette critique soit savante ou touristique. La critique n’est pas une dimension développée dans le post-exotisme, à ma connaissance. Les seules petites excursions en dehors de notre sphère totalitaire ont été des hommages à des auteurs classiques, par exemple Shakespeare, Poe ou Cervantes. Parce qu’on nous les demandait.

Cette année, nous célébrons sur une terre épuisée le centenaire de la révolution d’Octobre. Le mouvement post-exotique semble avoir un rapport assez intime et complexe avec l’histoire politique et artistique de l’URSS. Par exemple, dans Terminus Radieux, on découvre avec stupeur que des forces organisées ont réussi à renverser le capitalisme après la chute de l’URSS, mais dans le but d’édifier une Seconde Union Soviétique, ce qui à nos yeux a quelque chose de très surprenant et d’assez peu désirable. Pourquoi l’Union Soviétique marque-t-elle à ce point de son empreinte l’imaginaire révolutionnaire du mouvement post-exotique ? Et quelle célébration le post-exotisme a-t-il organisé pour le centenaire d’Octobre ?
Pour être précis, Terminus radieux se déroule juste après l’écroulement de la Deuxième Union soviétique, après une offensive (très peu décrite) de forces hostiles (évidemment capitalistes), après la chute de l’Orbise, dernier bastion égalitariste. Ce n’est pas du tout le sujet du roman, mais on peut imaginer, dans cette Russie sibérienne imaginaire, que la période post-soviétique s’est terminée par le rétablissement d’une Deuxième Union soviétique. Cette Deuxième Union soviétique est la référence existentielle et politique des personnages en scène dans Terminus radieux. Pour eux et pour elles, il s’agissait d’un territoire où régnaient à la fois la rudesse égalitariste et son enthousiasme idéologique inébranlable. J’insiste sur la sympathie qui unit là-dessus tous les personnages. Aussi bien Kronauer, soldat vaincu, que Solovieï, président thaumaturge du kolkhoze, issu des camps, ou que la Mémé Oudgoul, communiste orthodoxe, ou que les soldats et prisonniers qui errent sur la voie ferrée en racontant leurs expériences de dévastation, de fin du monde et de camps. En gros, tous éprouvent un attachement instinctif et violent à la société disparue, à sa fraternité, à son héroïsme quotidien, à sa nudité sociale, et à ses camps de travail, qui font partie du décor de la naissance au Bardo.

L’écroulement de l’URSS a été vécu pour nous tous, écrivains post-exotiques, comme l’écroulement d’un monde parallèle, à nous terriblement familier, terriblement bizarre et terriblement différent du monde capitaliste que nous combattions et que nous avons toujours combattu. Sur la planète divisée auparavant en deux camps, nous éprouvions une grande sympathie pour l’Est. Nous nous battions contre les pouvoirs militaro-industriels qui dominaient l’univers occidental, à côté de nos camarades vietnamiens qui (simplifions) avaient pour ennemis les Etats-Unis et pour amis les soviétiques. Disons que cette répartition des forces nous a marqués de façon définitive.

L’URSS est appréciée différemment selon les auteurs. Elle est présente dans les personnages de vieilles femmes, de vieilles bolcheviques à la morale prolétarienne têtue et ronflante : les vieilles immortelles de Des anges mineurs, fusil en bandoulière sur une planète où l’humanité est éteinte, les vieilles bolcheviques de Songes de Mevlido, tellement déconnectées de la situation que devant leur sébille de mendiantes elles affichent sur un carton leur statut de curiosité historique, la vieille Gabriella Bruna dans Dondog, combattante éternelle, la Mémé Holgolde dans Onze rêves de suie qui raconte des histoires politiquement édifiantes (et délirantes) pour éduquer les enfants qu’elle a en charge, et, bien évidemment, la Mémé Oudgoul, héroïne soviétique à jamais en dépit de l’incarcération de l’homme qu’elle aime, qui gardienne la pile nucléaire devenue folle dans Terminus radieux.

Nous avons au cœur le bolchévisme, le renversement extraordinaire, en octobre 1917, de toutes les valeurs du monde capitaliste, l’acharnement à défendre une révolution ouvrière pendant la guerre civile, l’espoir allumé en Asie, en Allemagne, d’une vaste commune socialiste qui en finirait à jamais avec les guerres et l’exploitation de l’homme par l’homme. Les moment épiques d’Eisenstein, Octobre, pour résumer. Quoi qu’on puisse penser des partis qui les dirigeaient, ouvriers et paysans en armes. C’est cette Russie véhémente, insolente, violemment anti-capitaliste et anti-religieuse, communisante, anarchisante, cette Russie rouge seule contre tous, qui a été notre premier rêve. La Russie des premiers congrès de l’Internationale communiste. Nous n’avons pas au cœur ce qui a suivi, le cauchemar et les abominations du stalinisme, l’horreur absolue des années 30. Ce que nous avons connu de l’URSS est sa dernière période, la stagnation brejnevienne, la rigidité idéologique privée de toute foi, la dissidence. Mais ce que nous avons connu est aussi cet autre monde, fondamentalement différent du monde occidental, où les relations humaines avaient des qualités de camaraderie, d’abnégation et de naïveté difficilement imaginables en Occident.

L’URSS et « les pays de l’Est » soutenaient les combats dont nous étions partie prenante (au sens large), et les combattants parmi lesquels nous nous trouvions. La politique extérieure et intérieure de ces pays a eu de nombreux aspects inacceptables, odieux et contraires à notre vision lumineuse de la révolution. C’est pourquoi nous nous sommes tenus toujours du côté de la dissidence, mais sans joindre nos voix au chœur de ceux qui appelaient à la destruction de l’URSS et à son remplacement par des régimes politiques et socio-économiques que nous continuons à haïr et à combattre. La victoire de ces régimes sur la quasi-totalité de la planète aujourd’hui est perçue par nous comme une victoire de la barbarie. Je pense qu’il est facile de se mettre d’accord sur ce point.

Nous repensons à ces mots terribles de Mathias Böyöl :

« Rien n’est plus souhaitable, surtout pour quelqu’un né dans le camp, que la vie dans le camp. Ce n’est pas une question de décor, ni de qualité de l’air, ni même de qualité des aventures qu’on risque d’y connaitre avant la mort. C’est surtout une question de contrat respecté entre le destin et soi. Il y a là un avantage supérieur qu’aucune des précédentes tentatives de société idéale n’avait réussi à mettre au point. A partir du moment où tous peuvent prétendre à entrer dans le camp et où jamais nul n’y est refusé ou n’en ressort, le camp devient l’unique endroit du monde où le destin ne déçoit personne, tant il est concrètement conforme à ce qu’on est en droit d’attendre de lui. »

Le camp est un thème, un trope ou un arrière-plan très présent dans le mouvement post-exotique, presque par définition : il s’agit pour les auteurs post-exotiques de "continuer à exister quelque part, dans un quelconque enfer, ensemble". Le post-exotisme peut à bon droit apparaître comme le passage à limite de la littérature concentrationnaire ; une littérature qui ne témoignerait plus « au sujet » des camps, mais en émanerait au point de ne pouvoir s’y soustraire. Et de fait, le traitement des camps (par exemple dans Terminus Radieux) est marqué par une forte ambiguïté : d’un côté le camp est reconnu comme la forme générale, presque logique, du désastre contemporain ; de l’autre il apparaît comme un horizon indépassable, presque désirable, de la vie de ceux qui combattent le capitalisme et qui souhaitent coïncider avec leur destin de parias. Sommes-nous à ce point défaits qu’être internés est la dernière manière d’accorder la vie et la lutte ?

L’humour du désastre atteint ici un de ses sommets, incontestablement. Une des composantes de cet humour est le paradoxe, dans « Eloge des camps » on peut le transcrire ainsi : le bonheur idéal n’est accessible qu’au sein concret du malheur. Plusieurs visions pessimistes du monde se superposent là-dedans. Tout d’abord, une aptitude de l’humanité, en tant qu’espèce, au suicide et à la marche vers le pire. Nous en rions : d’où très souvent notre mise en retrait mélancolique, hors de l’humain, avec l’appartenance proclamée à ce statut de sous-hommes, d’Untermenschen, qui nous permet de considérer au-dessus de nous l’humanité en naufrage, de nous moquer d’elle avec compassion plus qu’avec sévérité –comme d’une espèce ratée mais pitoyable dans ses crimes et sa cruauté. Qui nous permet aussi d’établir une fraternité des vaincus, avec son rire fataliste. Untermenschen  : le terme n’est pas innocent, il renvoie à l’appellation que les nazis réservaient aux Juifs, aux Tsiganes et aux slaves. C’est le « camp » ethnique et historique que nous avons élu pour nous depuis toujours.

Une autre signification de ce paradoxe : la révolution est nécessaire, elle est indiscutablement nécessaire, mais elle s’est systématiquement accompagnée de dégénérescence et de dévoiement vers l’horreur. C’est une donnée qui ne nous échappe pas, elle est liée à l’aptitude (peut-être génétique) de l’humain à choisir le pire, l’auto-destruction. Nous considérons donc l’avènement d’un pouvoir révolutionnaire comme le début d’un long ou rapide naufrage, tout en appelant de nos vœux la victoire du prolétariat et sa dictature. Humour du désastre là encore. Je fais remarquer que ce constat de défaite des rêves n’est nullement démobilisateur pour nos personnages et nos narrateurs et narratrices. Jamais nul appel à cesser le combat, jamais la tentation de rejoindre l’ennemi capitaliste ou de composer avec lui une quelconque alliance idéologique. On pourrait renvoyer à de nombreux exemples. Je pense entre autres aux narrats de Lutz Bassmann dans Danse avec Nathan Golshem ou Les aigles puent, qui mettent en scène des vaincus, des humiliés et offensés, réduits à la clandestinité, exterminés, ridiculisés, mais toujours battants et en aucun cas ne flanchant sur le plan idéologique. Ou à Kronauer dans Terminus radieux préservant en lui « la morale prolétarienne » alors que le monde autour de lui n’existe plus.

Le paradoxe de la fraternité, de la liberté de parole et d’action, et peut-être de la liberté tout court à l’intérieur des camps, fait aussi allusion à un moment historique qui est une de nos références politiques : les dernières manifestations de l’Opposition de gauche dans l’URSS stalinienne, à la fin des années 20, se déroulaient dans les camps. Défiler, se regrouper, crier des slogans contre Staline n’était plus possible ailleurs, dans les rues soviétiques…

Les écrivains post-exotiques, avant d’être écrivains post-exotiques, appartenaient à diverses fractions armées au service d’une idéologie fréquemment nommée « égalitarisme » ; dont les principes fondamentaux ne sont jamais réellement explicités, hormis la détestation évidente de l’univers capitaliste, mais se retrouvent en filigrane, par exemple dans les mots de Böyöl cités à l’instant. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette idéologie qui semble avoir été la chrysalide du post-exotisme ? Et, si l’on repense à l’influence soviétique qui transit le post-exotisme, pourquoi parler d’égalitarisme plutôt que de communisme, tout simplement ?
J’ai développé plus haut. Le mot « égalitarisme » a été choisi parce qu’il contient tout ce qui nous est cher, toutes nos valeurs, et que, s’il faut le développer, nous pouvons facilement y adjoindre le radicalisme révolutionnaire, le jusqu’au-boutisme, le gauchisme, l’internationalisme, la volonté d’une application immédiate d’un programme maximum, etc. Nous l’avons choisi aussi parce qu’il n’avait pas été perverti historiquement, comme l’a été le mot « communisme ». Derrière ce dernier mot, surtout dans le monde occidental, se dissimulent d’ignobles fantômes, ainsi qu’une lourde propagande de l’ennemi. Communisme est trop chargé d’images et de notions parasites pour être repris tel quel dans nos textes de fiction. Mais notre sensibilité est profondément imprégnée de marxisme et de léninisme, ainsi que de leurs variantes anarchiste ou trotskiste, il n’y a aucune raison pour que la mention du communisme nous insupporte.
Dans Lisbonne, Dernière marge, la littérature pour enfants apparaît comme une création purement idéologique, que les écrivains post-exotiques eux-mêmes n’arrivent pas à comprendre ou à relier à leur propre enfance, qui leur est elle-même inaccessible. D’un autre côté, dans l’oeuvre signée Antoine Volodine, Manuela Draeger, Elli Kronauer, etc., les livres pour enfants occupent une place importante, comme s’il y avait du sens à s’adresser aux enfants que les auteurs post-exotiques ne se souviennent pourtant plus d’avoir été. A cela s’ajoute l’idée, assez mystérieuse, que la littérature pour enfants serait, non pas l’ensemble des ritournelles destinées à animer les générations futures, mais le réceptacle des mémoires perdues des générations passées. Comment, au sein de l’oeuvre d’Antoine Volodine, s’articulent les ouvrages pour adultes et pour enfants ? Cette distinction a-t-elle encore un sens ?
Une partie de nos ouvrages a été publiée par un éditeur de « littérature jeunesse », l’Ecole des loisirs : les livres d’Elli Kronauer et la série des Bobby Potemkine signée Manuela Draeger. Ce ne sont pas des livres pour enfants. Ils sont accessibles aux jeunes adolescents, certes, et expurgés de la violence et du trouble qui dans d’autres ouvrages post-exotiques empêche lecteur et lectrice de savoir avec certitude si les personnages sont morts ou vivants. Toutefois ils appartiennent pleinement à notre édifice romanesque collectif, rien à voir avec une sorte de niveau mineur de notre expression, rien à voir avec une « littérature mineure » à l’intérieur de la littérature déjà mineure qu’est le post-exotisme.

Elli Kronauer post-exotise une très belle littérature orale portée par les bardes russes pendant des siècles, réalisant ainsi un hommage à un patrimoine littéraire inconnu en Occident et promu monument culturel au temps de l’Union soviétique (ignoré depuis la disparition de l’URSS). Rendant aussi hommage à l’oralité et à la musique, deux dimensions pour nous essentielles. Manuela Draeger de son côté laisse dans sa série de petits ouvrages libre court à son goût pour le merveilleux et la fraternité amoureuse. À la limite de la banquise, dans une ville dévastée et déserte, ses personnages insituables sont nus et aimants. Ils vivent des aventures bizarres au cours desquelles ils rencontrent des problèmes d’identité, de genre et d’onirisme, mais sans jamais renoncer à leur recherche d’amitié et de beauté. Dans la série des Bobby Potemkine, le monde égalitariste est réalisé : des ruines parfois surmontées d’un drapeau rouge, un rêve permanent, une camaraderie amoureuse au quotidien, la bizarrerie, la disparition de l’ennemi (les bombardements nocturnes, destructeurs et effrayants, sont des phénomènes astronomiques). On retrouve cette relative naïveté face au monde dans Onze rêves de suie, cette fois autour d’adolescents ayant participé à une catastrophique bolcho-pride qui se termine par leur mort fusionnelle dans les flammes d’un incendie. Onze rêves de suie n’est en aucun cas un livre pour enfants, or il est ponctué par des contes. Dans les souvenirs de ces personnages en train de mourir brûlés, ces contes sont une balise de détresse, et en même temps une balise de rectitude idéologique, de fidélité à une vision égalitariste de l’univers. Ils ont été entendus dans l’orphelinat, ils ont fait l’objet d’une écoute collective, ils étaient destinés à leur transmettre des valeurs de fraternité et de méfiance envers l’autorité, envers les chefs, les bureaucrates et les adultes ayant dévié de la fameuse « morale prolétarienne ».

En supposant qu’il existe une « morale post-exotique », sans doute moins étroite que la « morale prolétarienne » de nos personnages, on peut considérer qu’elle est véhiculée, sinon transmise, dans tous nos livres, comme elle est véhiculée dans les contes de la Mémé Holgolde ou dans les ouvrages de Manuela Draeger publiés à l’Ecole des loisirs. Selon le même schéma de relation entre celui ou celle qui ont la parole et ceux ou celles qui écoutent, qui reçoivent, qui sont tout ouïe, comme des orphelins en présence d’une grand-mère conteuse. Nous sommes en permanence conscients de cette écoute de nos sympathisants. Elle n’est pas réductrice, elle n’a rien d’infantilisant. Nous sommes conscients que nos lecteurs et nos lectrices, nos auditeurs et nos auditrices ne méritent pas d’être considérés comme des personnes manipulables et destinataires d’un discours dominateurs, d’analyses toutes faites et indiscutables. Nous nous méfions du discours impérial de l’auteur, de la tentation d’offrir à ceux et celles qui nous écoutent des solutions toutes faites, des instructions pour survivre ou pour agir, nous nous refusons à fournir à qui que ce soit en dehors des murs des analyses clé en mains, des analyses d’adultes parlant à des inférieurs, à des enfants. En ce sens le post-exotisme se situe à mille lieues de la littérature engagée et de ses leçons simpliste (du reste toujours acceptées par les médias officiels, que la parole littéraire ne dérange plus depuis des décennies).

Une attention particulière a été portée par nous sur la littérature pour enfants, qui est effectivement un lieu idéologique de toute première importance, qui véhicule tout ce qui doit s’incruster à jamais dans les esprits des petits humains en formation. La littérature pour enfants est une des matières que nous utilisons dans nos fictions, que ce soit en tant que référence proto-culturelle ou en tant que fabuleux terrain de l’imaginaire, de notre imaginaire non neutre. Manuela Draeger est certainement, parmi nos auteurs porte-parole, celle qui s’appuie avec le plus de constance sur cette poétique merveilleuse. Mais on peut retrouver aussi chez Antoine Volodine un fond lié à l’enfance et à ses visions utopiques du monde : dans Rituel du mépris, Des enfers fabuleux, Nos animaux préférés, Dondog et autres.

Et bien sûr il y a ce dont vous parlez, Lisbonne, dernière marge, avec sa partie « A propos des contes pour enfants ». Dans le contexte, des communes dissidentes d’écrivains analysent les contes pour enfants qui circulent dans la société totalitaire où ils vivent. Et ils réfléchissent, d’une part au fait que, dans cette société, les enfants n’existent pas, et d’autre part à ce que contiennent ces contes comme indication sur l’histoire de l’humanité. En décryptant les textes, ils découvrent que l’humanité s’est éteinte depuis des millions d’années à la suite de « la guerre noire », et que l’espèce qui domine à présent la planète, et qui se réclame de l’humanisme, n’a génétiquement aucun rapport avec l’homo sapiens.

Lisbonne, dernière marge propose une réflexion sur l’Allemagne, sur la Rote Armee Fraktion, mais aussi sur ce que contient toujours le cœur des textes, sur les secrets, sur la double-pensée, sur l’esthétique du cryptage et du « parler d’autre chose ». Les contes pour enfants ne sont pas les seuls concernés. Tout notre travail est là, tous les mécanismes de notre écriture collective, tout ce qui se développera jusqu’à la fin, jusqu’à la dernière phrase de Retour au goudron.

[1Les ERIS sont les troupes françaises de maintien de l’ordre en milieu carcéral, Ndlr

Vulture se repaît des lambeaux de la culture de masse contemporaine.
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25 avr. 17 Mouvement 6 min
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