La perte en tant qu’elle est la mort, indissociable de la vie. Mais aussi la perte du fantasme de totalité : totalisation de l’œuvre et de la figure unique de son créateur-réalisateur ; totalisation réconciliée, de vies déchirées, et d’histoires racistes, coloniales, génocidaires, patriarcales.
Dao est un mouvement qui borde la perte -border, plutôt que recouvrir.
Gloria a perdu son père, dont les cérémonies manjaks, deux ans après sa mort, ont lieu dans le village familial en Guinée Bissau. Le père mort est entouré de ses enfants et petits-enfants qui vivent en France et ont fait le déplacement. Gloria perd, aussi, en quelque sorte, sa fille, qui, un an plus tard, se marie en France, et devient adulte.
Perte, vie, mort
La perte, indissociable de la vie, creuse un trou. Ce trou quand il n’est pas bordé, c’est-à-dire ritualisé, parlé, symbolisé, peut devenir mortifère, on risque d’y sombrer. Le film -rituel, images, paroles, musiques- borde le trou : celui d’un père mort, celui de sa petite-fille qui se marie, et dont le devenir est un pari, tendu nécessairement vers l’inconnu, la vie, et la mort, encore.
Dao dessine une figure cyclique : de la mort au mariage, du mariage à la mort..., un « mouvement perpétuel et circulaire, qui coule en toute chose et unit le monde », ce qu’annonce le panneau-titre d’ouverture du film. Or, plutôt que figurer ce cycle et ce mouvement comme un cercle total, fermé sur lui-même, et surtout plein (plein de certitudes) et de réitérations du même, Dao dessine une spirale, prise dans le temps nécessairement troué : ça tourne, sans totalisation. Ça borde le trou de la perte, avec ce qui échappe, qui est perdu pour toujours, sans pour autant disparaître, et ce qui se maintient d’énigmes, qui ne se laissent pas résoudre. L’unité n’est jamais que celle, perdue, trouée, d’un plusieurs, qui ne se laisse pas figer.
Les morts sont bien présents : ils ne se laissent pas enfermer sous les fraîches dalles de céramiques bleues. Dans les cérémonies animistes manjaks, ils reviennent, s’allongent, veulent boire du whisky, sont arrosés, figurent en costume, veulent aussi se reposer, sont interrogés et parlent, disent la vérité de leur mort.
Les fantômes -simulacres qui disent et bordent la perte - sont bien réels, agissant et symbolisés : le langage du linceul, soutenu par quatre hommes dans la cérémonie finale d’interrogation du mort ; mais aussi dans le regard bien vivant et énigmatique de Gloria, qui porte en elle ceux qui sont morts, la promesse de vivre, les amours passées et ceux qui éclosent, l’exil, les histoires violentes d’arrachement, les places complexes dans les filiations. Elle tient le bord entre la mort de son père et le mariage de sa fille. Ce bord n’est pas une frontière circulaire, qui séparerait et réunirait, qui formerait un tout dialectique. Gloria ne maîtrise pas le cours des choses : elle est agente de la transmission, on éprouve avec elle la fatigue existentielle d’être nécessairement agie par le temps qui passe. En étant agie, elle est aussi tout à fait actrice : du film, du simulacre, en ce qu’elle tient le bord où vie et mort fabriquent de la perte. Certains des noms des ancêtres sont désormais oubliés, dira un membre de sa famille, qui précise n’avoir pas demandé qu’on lui enseigne les noms, quand il aurait pu le faire. Mais subsistent la parole de cet oubli, ainsi que les pierres rituelles, arrosées par les offrandes d’eau, de whisky… Gloria soutient ce qui subsiste et soutient la perte. Gloria, figure énigmatique, borde et veille sur le trou, elle se meut le long d’une spirale temporelle, qui empêche d’y sombrer (sombrer dans l’oubli radical, dans un exil mortifère, du côté d’une mort qui ne reviendrait plus du tout, qui ne hanterait plus personne).
La perte du père est due à la maladie. Le père était quelqu’un de bien. Il n’aura pas fait de mal. Gloria est soulagée de veiller sur son fantôme, et d’être veillée par lui.
Fantômes de l’esclavage, de la colonisation, du racisme et du patriarcat
Des fantômes peinent aussi à trouver des bords : ceux qui hantent le rivage, face au Memorial da Escravatura e do Tráfico Negreiro, à Cacheu, ancienne capitale négrière et coloniale de la Guinée Bissau, ils hantent aussi les discours de luttes contre l’esclavage, la colonisation, le racisme, le patriarcat, que tiennent femmes, hommes en Guinée Bissau et dans la diaspora.
Le village en Guinée Bissau, où ont lieu les cérémonies pour la mort du père, a un dehors inclus : la France, des villes et un marché de banlieue, Paris, le Portugal, Dakar, au Sénégal. Ces lieux, pour certains filmés, pour d’autres évoqués dans la diégèse, ont pour dehors inclus le village de Guinée Bissau. Mais, à nouveau, point de cercle fermé sur lui-même, plein, où les uns seraient les envers des autres. Où les uns seraient les périphéries, ou les centres des autres. C’est une spirale temporelle qui s’élance, et tente de border, de veiller sur les lieux de pertes de l’histoire de l’esclavage, de la colonisation, des guerres de libération nationales, les pertes des départs rendus meurtriers, des distances et des séparations, des silences une fois les exilées en France, des arrivées en larmes... Il n’est pas question de recouvrir ces pertes dans un grand cercle qui réconcilierait tout ; il est question de les border, de veiller à ce qu’elles ne soient pas censurées, ni raturées encore.
Pour la première fois, un homme dit ce qui était au fond de son cœur, de la guerre de libération nationale, des amis massacrés. Il n’est plus dans le trou (du recouvert, du déni, du censuré) : il se place en son bord. Il borde le trauma. Il est soutenu par la spirale désirante, en mouvement, « bordante », dont le film est un des agents.
La parole de cet homme, qui s’élance, ne prétend pas non plus tout dire. A ses enfants, l’homme racontera sûrement encore différemment -s’il raconte. La boucle n’est pas bouclée. Ce qui est dit ne recouvre pas la perte, ni n’enlève la pudeur nécessaire, le simulé-le hanté ne disparaissent pas.
Une autorité et auctorialité à plusieurs
Le réalisateur, Alain Gomis, semble tout aussi hanté, simulé : on l’entend, on l’entrevoit même, sans qu’il ne se place en garant originaire et définitif du cercle parfait, du réconcilié ou du tout-montré. Il ne tient pas une place omnipotente, quasi-divine, depuis laquelle il prétendrait voir, montrer, donner la parole. Le réalisateur ne donne pas la parole, et ne boucle pas les boucles : il est l’agent d’une spirale qui le prend lui-même, et où il prend soin de se laisser apparaître, modestement. Il se fait présence fragile, agi par son désir de transmission et par des questions, qui se lient à des fantômes, et des énigmes qu’il ne prétend pas résoudre.
Le réalisateur filme avec des membres de sa famille, dans le village de Guinée Bissau de son père ; il filme Paris, la banlieue, la campagne en France, où il a une histoire, des histoires, des amis, de la famille aussi. Les journalistes ne cessent de le renvoyer à « être un réalisateur franco-sénégalais », « franco-guinéen », et même « franco-africain » (l’Afrique-pays, veille rengaine raciste d’un mépris géographique, nom raturé de l’Europe, avec des termes « français », « sénégalais », « guinéen », « européen », « africain », qui ne signifient pas ici des lieux, mais des rapports coloniaux et racistes). Tout pouvait concourir, légitimement, à filmer « en plein » (un documentaire ou une fiction, ou un docu-fiction), où la Guinée Bissau formerait un cercle avec la France, la France avec la Guinée Bissau, le documentaire avec la fiction et la fiction avec le documentaire, où les scènes renverraient l’une à l’autre, en miroir, dans un grand effort de synthèse totalisante.
Or, le propos ne me semble pas partir d’oppositions : absence/présence, ici/là-bas, vie/mort, documentaire/fiction… pour en proposer une synthèse, légitimée, cohérente, où l’autorité du réalisateur, qui réunirait lui-même ces oppositions dans sa « double identité », serait l’artisan du cercle. La meilleure manière de reproduire des oppositions ou des dualismes est celle de prétendre les dépasser en une totalité : ils ne font que s’y reproduire à l’identique. La France et la Guinée Bissau ne forment pas un grand tout, ni les deux faces qui totaliseraient la « double identité », réconciliée, du réalisateur.
Alain Gomis ne cherche pas un film clos sur lui-même, ni une réconciliation de ce qui est hiérarchisé, nié : plutôt il semble chercher dire la perte, et la border, c’est-à-dire ni l’effacer, la nier, ni la recouvrir. Border, soit ne cesser de se tenir en son bord, hanté, simulé.
Les extraits de casting, qui ouvrent et ponctuent le film, les temps d’échanges avec les actrices, acteurs, en France, en Guinée Bissau, questionnent la figure du réalisateur : il doute, on l’entend. Il cherche à plusieurs. Plusieurs le cherchent et interrogent son geste. Des décisions sont prises, prolongées dans le montage qui ne cherche pas à s’effacer. Le consentement d’une des actrices à jouer, formulé en présence, on l’imagine, du réalisateur, suivi par la question, puis l’affirmation d’une cérémonie rituelle qui sera simulée et filmée au village, donnent à entendre une autorité et une auctorialité, qui ne se défient pas de la responsabilité et du désir du réalisateur, mais disent aussi que responsabilités et désir ne sont rien sans la singularité de chacune des acteurtrice, aussi co-auteurrice de cette œuvre-milieu. Ces responsabilités et ce désir ne sont rien non plus, sans la perte, nécessaire, d’un fantasme de totalisation. L’autorité totalisante, voire totalitaire et unique, du créateur d’une œuvre, qui serait tout aussi totale, est perdue.
La simulation rituelle, symbolisée, en spirale, borde le trou de multiples pertes, historiques et intimes, enchâssées ; elle permet de se tenir à ses bords.
Sarah Mekdjian
