Le dernier ouvrage de Pino Musi, Polyphōnia (2025), prolonge et approfondit le mouvement inauguré avec Border Soundscapes (2019). La métaphore musicale y est pleinement assumée.
Pas simplement une atmosphère ou un ornement, elle est conçue comme un principe structurant du travail. Que dit-elle ?
Elle affirme d’abord qu’une affinité entre la photographie et une certaine tradition de l’intellectualité musicale — dont Morton Feldman constitue sans doute la figure principale, mais où l’on pourrait également invoquer Stockhausen, Reich ou Ikeda — est possible.
En musique, l’invention de formes, la logique sérielle, la question du rythme ou du timbre se déploient naturellement puisque, lorsqu’elle est instrumentale, la dimension représentative y est absente.
Pour la photographie, c’est une autre affaire. Elle porte de fait le poids de l’évidence représentative et de son inertie documentaire. Lorsqu’elle devient art, l’enjeu est alors toujours, d’une manière ou d’une autre, de montrer qu’elle peut, elle aussi, accéder à des formes non anecdotiques, non décoratives, et inscrire l’image dans un champ sensible qui excède la simple représentation.
Un regard qui invente des Images doit nécessairement prendre en compte la matérialité première du rectangle en deux dimensions, avec ce qu’un regard à la fois concret et abstrait en tire comme conséquence. L’opération de Musi se situe à ce niveau : arracher l’image photographique à sa piégeuse référence narrative et documentaire, afin de la hisser à une capacité d’abstraction et d’invention formelle comparable à celle des formes musicales les plus exigeantes.
Ensuite, le terme Polyphōnia ne désigne pas seulement la coexistence de plusieurs voix ou une harmonie. Nous sommes dans le contemporain. Cela signifie que la polyphonie n’est pas consonante. Elle est traversée de part en part par la dissonance, la divergence, la non-symétrie.
Ainsi, au sein de chaque image, Musi privilégie les irrégularités, les fragments disjoints, les lignes qui ne convergent pas. Rien ne se résout.
En musique, la syncope renverse les appuis rythmiques. Dans la photographie, cela se traduit par des interruptions du regard : éléments tronqués, lignes qui s’arrêtent, masses qui brisent les attentes de continuité. Le regard est déplacé, non selon un parcours fluide, mais selon une série de décalages.
Chez Feldman (ou Xenakis), l’aléatoire fait partie du processus de développement sonore : c’est une modalité rigoureuse d’intégration de l’imprévisible.
Dans les images de Musi, au cœur de l’abstraction, une place prépondérante est laissée aux matériaux contingents du réel : taches, rouille, bétons, végétation invasive, résidus urbains. Ces éléments ne sont pas corrigés : ils sont intégrés comme conditions constitutives de la forme.
La polyphonie devient alors une logique de la forme, au niveau même du développement de l’ensemble de l’ouvrage : un principe de nécessité qui articule la rigueur formelle et la variété vivante du sensible, aléatoire et réel.
À propos de ce travail, on peut dire que non seulement on ne quitte jamais le réel, mais que c’est par là qu’on y accède. Comme l’indiquait Border Soundscapes, c’est dans les marges, les zones périphériques, les franges urbaines — des espaces qui échappent aux catégories habituelles d’identification — que la plupart des images sont saisies. Mais cette réalité n’est pas exactement ce que la photographie raconte. Elle sert plutôt de matériau pour l’élaboration. Et c’est dans ce rapport singulier au réel qu’il faut entendre une dimension politique.
Chez Badiou, on le sait, l’État ne désigne pas seulement un ensemble d’institutions. Il devient une fonction structurelle : la fonction de « représentation » de ce qui existe dans une situation. L’État est ainsi ce qui classe, dénombre, ordonne, nomme : il stabilise les éléments du monde, leur donne une place, les représente dans un cadre contrôlé — cadre qui est, bien sûr, celui de l’idéologie dominante.
Mais toute situation contient un « vide » : quelque chose qui n’est pas représenté et que l’État ne peut intégrer, ce par quoi une nouveauté et une vérité sont possibles. L’invention de pensée véritable apparaît, pour Badiou, dans l’excès : ce qui n’est pas inscrit, pas reconnu, pas compté dans les catégories dominantes.
C’est précisément dans cet espace que se tient le regard de Musi.
Il ne photographie pas les lieux institutionnalisés ou les scènes identifiées. Il choisit des espaces où la représentation « étatique » — sociale, urbanistique, administrative, idéologique — se relâche. Des zones où les classifications s’effritent et où l’image peut apparaître comme forme et comme réel plutôt que comme réalité déjà connue.
C’est un trait politique au sens fort, analogue à la radicalité de la poésie ou des mathématiques fondamentales : un rapport au réel qui ne passe pas par la narration, mais par l’invention d’une forme et d’un réel qui excèdent la représentation.
La filiation avec Lewis Baltz est ici déterminante : là aussi, le rapport à l’espace urbain n’est pas narratif. Baltz avait montré qu’une photographie pouvait être à la fois une structure conceptuelle rigoureuse tout en laissant apparaître les lacunes, les asymétries, les stigmates — ce que nous avons appelé par ailleurs : un inconstructible.
Musi fait un pas nouveau dans cette orientation. L’image est construction, mais ce qu’elle construit n’est pas totalisable. Elle n’est pas non plus une idéalisation. Elle expose, au sein de sa rigueur, ce qui échappe à l’ordre : géométries imprévisibles, accidents de surface, matières brutes.
Ainsi, les photographies de Musi ne visent ni la description ni l’abstraction pure et simple. Elles visent une vérité qui ne se raconte pas mais se présente : le visible en tant qu’il déborde les catégories ordinaires du visible.
La polyphonie dissonante, l’inconstructible, le choix des marges urbaines, l’écart à la nomination sociale : tout cela converge vers ce que l’on peut nommer Unconstructivism.
L’idée est la suivante : toute construction formelle — toute affirmation d’une Image — est traversée par un inconstructible. Non pas un défaut, mais un réel. L’inconstructible est ce qui habite et excède l’organisation visuelle ; ce qui s’inscrit comme imprévisible, irrégulier ou matériel.
L’image est une structure, mais une structure traversée par le non-maîtrisable.
La dissonance contemporaine est précisément la manière dont cet inconstructible apparaît comme un réel encore inaperçu.
Jérôme Benarroch
