Introduction : Ce que révèle la « nuance »
Cela a été dit et redit, écrit encore et encore [1], ce qui s’est passé au FID Marseille ne concernait pas Nadav Lapid comme personne, ni son identité, ni même sa seule présence dans l’espace d’un festival. Ce qui s’est joué tenait à la manière dont une institution culturelle européenne attribuait, au moment où l’État israélien poursuivait à Gaza une guerre d’anéantissement que les puissances occidentales accompagnaient, couvraient ou euphémisaient, une position d’autorité très symbolique à un cinéaste israélien, fût-il critique de son gouvernement, puis recevait comme une menace contre la pensée le refus de cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine d’apparaître dans ces conditions.
C’est à partir de cette scène qu’il faut lire le texte « Non [2] » publié par Catherine Hass dans Lundi matin, non comme une cible personnelle, mais comme un symptôme particulièrement lisible d’une opération plus large du champ culturel français. Ce qui lui donne l’apparence d’un texte plus « complexe » tient précisément à ce qu’il semble aller plus loin que ce la majeure partie de ce champ accepte de faire, contrairement à ce que son autrice déclare lorsqu’elle désigne les signataires de la tribune du Monde [3] en soutien à Lapid comme des défenseurs de Gaza, ou du moins comme des voix déjà engagées contre « l’annihilation de Gaza » et « la volonté d’effacement du nom même de Palestine par Israël [4] ». Une telle formulation opère une captation symbolique extrêmement discutable, puisqu’elle crédite une mobilisation en faveur de Lapid d’un engagement collectif contre le génocide que cette mobilisation ne prouve nullement. Que certaines personnes signataires aient, par ailleurs, de façon minoritaire, dénoncé la destruction en cours ne permet pas de faire de l’ensemble de cette tribune l’expression d’un champ culturel mobilisé pour Gaza. La tribune du Monde ne portait pas d’abord sur les artistes palestiniens assassinés, les institutions culturelles détruites, les universités rasées, les journalistes tués ou les conditions matérielles de la solidarité. Elle portait sur Lapid, sur sa place, sur sa liberté, sur son œuvre, sur le refus qu’il soit traité comme « ambassadeur d’un État ». C’est précisément cette substitution qu’il faut interroger. Une mobilisation pour une figure israélienne critique se trouve créditée d’une certaine valeur politique qu’elle n’a pas collectivement assumée avec la même force, la même visibilité ni la même urgence pour Gaza. Là où les mots mêmes de génocide, d’annihilation, de colonisation, de suprémacisme israélien ou de complicité occidentale demeurent souvent surveillés, euphémisés, entourés de précautions, rabattus vers des formules plus acceptables ou neutralisés par des gestes de symétrisation, le texte de Hass nomme pourtant la catastrophe avec une gravité réelle, et reconnaît même que le boycott demeure l’un des rares moyens d’action disponibles face à la passivité criminelle des États. Mais c’est justement là que le symptôme apparaît avec le plus de netteté. Au moment où cette reconnaissance devrait produire des conséquences sur les scènes culturelles elles-mêmes, le texte se referme. Tant que le boycott demeure un principe général, il peut être admis comme horizon d’action. Dès lors qu’il touche une situation déterminée, l’agencement concret d’une scène culturelle, en interrogeant non la présence d’un artiste comme telle, mais la fonction d’autorité que cette scène lui attribue et les effets de reconnaissance qu’elle produit à travers lui, il redevient suspect, ramené à la rage, au mauvais discernement, à la confusion entre un artiste et un État, au refus de la nuance ou à l’incapacité supposée de penser Israël et la Palestine autrement que sous la forme de positions durcies.
Il ne s’agit donc pas de refaire ici une théorie générale du boycott culturel, ni de reprendre ce qui a déjà été établi ailleurs sur le PACBI [5], la normalisation, les financements, le soft power ou l’inégalité structurelle des scènes culturelles. Il s’agit plus précisément de suivre la fabrique du texte de Hass, de montrer comment il construit l’objet qu’il critique, comment il transforme une critique de dispositif en affaire personnelle, comment il accuse le boycott de personnaliser tout en recentrant lui-même l’affaire autour de la figure de Lapid, comment certaines erreurs ou corrections ne déplacent pas réellement la thèse, comment l’armada médiatique qui a défendu Lapid demeure largement impensée, comment des formules comme « narcissisme des petites différences » ou « stalinisme transcendantal » [6] abaissent le geste qu’elles prétendent analyser, comment enfin les références à Brand Israel, à No Other Land, aux alliances ou aux paroles venues du terrain servent moins à comprendre l’interruption qu’à restaurer la scène qu’elle avait troublée.
Le point de départ sera donc simple. Les cinéastes du retrait n’ont pas interdit une œuvre, n’ont pas confisqué une parole, n’ont pas exigé qu’un individu disparaisse de l’espace public. Ils ont retiré leur propre présence d’un dispositif dont ils contestaient les conditions. Ce geste n’avait d’ailleurs absolument rien d’inédit. [7] Ce que l’on peut appeler ici un autoboycott ne désigne pas une censure exercée sur autrui, mais l’interruption assumée de sa propre apparition, une manière de dire qu’un film, lorsqu’il entre dans un festival, ne vient jamais seul [8], qu’un jury n’est jamais neutre, qu’une invitation n’est jamais extérieure au monde qu’elle contribue à rendre fréquentable. À partir de là, il faudra comprendre comment ce geste a été retourné contre lui-même comme refus de penser, comment une pensée des médiations a été réduite à une orthodoxie, comment un autoboycott a été renommé censure, et comment la nuance, au lieu d’ouvrir la pensée, peut aussi servir à neutraliser ce que l’interruption obligeait à voir.
I. Le faux paradoxe du jury
Le texte de Catherine Hass part d’une fausse évidence : puisqu’il n’y aurait pas eu de film israélien à boycotter, puisque Nadav Lapid n’aurait été que membre du jury, puisque ce cinéaste est critique d’Israël, l’hostilité à sa présence semblerait incompréhensible, ou du moins mal orientée. C’est de cette prémisse que découle l’une des phrases décisives du texte : « le rejet ne visait pas une œuvre en fonction de son financement mais bien un individu [9] ». Or le contresens tient précisément à cette alternative entre l’œuvre et l’individu, qui fait disparaître la médiation décisive : celle du festival comme appareil de légitimation, où les places attribuées, les fonctions exercées, les gestes de distinction et les scènes de jugement produisent des effets politiques qui ne se réduisent ni aux films projetés ni aux personnes invitées. Le retrait des cinéastes portait sur cette médiation, et non sur la confusion supposée entre un artiste et son État.
Le problème n’était donc pas que Lapid soit israélien comme personne, mais qu’une institution culturelle française lui attribue, dans ce moment historique précis, une position d’autorité. La distinction est élémentaire, mais elle est constamment brouillée. Un individu n’est pas un État, une œuvre critique n’est pas une propagande, et un artiste opposé à son gouvernement ne saurait être mécaniquement confondu avec lui. Mais rien de cela ne signifie qu’une place institutionnelle serait neutre, qu’un jury serait hors politique, ou qu’une figure israélienne critique ne pourrait pas produire, dans l’espace culturel européen, un effet de fréquentabilité, de complexité rassurante, de normalisation critique.
Ce premier déplacement prépare cependant le suivant. En reconstituant la scène autour de la figure de Lapid, le texte commence à traiter comme une question personnelle ce qui était une question de dispositif. Il ne s’agit pas encore d’examiner toute la biographie qu’il mobilisera ensuite. Il suffit ici de constater que le jury, la fonction, l’autorité symbolique et les effets de reconnaissance sont déjà rabattus sur le problème de savoir pourquoi cet homme, plutôt qu’un autre, serait contesté.
Il ne s’agit certainement pas de nier la trajectoire d’un cinéaste, ni de mépriser une parole dite critique lorsqu’elle existe. Il s’agit de refuser qu’elle serve d’écran. Un artiste peut être sincèrement critique et néanmoins produire, dans une scène donnée, un effet qui excède ses intentions. Un cinéaste peut dénoncer Israël et devenir, dans l’espace européen, la preuve que la culture israélienne demeure contradictoire, fréquentable, capable de produire ses propres accusateurs. Une œuvre peut attaquer son pays et servir néanmoins, ailleurs, à maintenir l’image d’une société encore intégrable dans les circuits ordinaires de la reconnaissance. Ce n’est pas accuser l’artiste de duplicité, mais distinguer l’intention subjective de la fonction objective.
Il fallait donc déplacer la question. Il ne s’agissait pas de déterminer si Lapid était un bon ou un mauvais individu, si son cinéma était suffisamment critique, ni même de rappeler, comme une évidence que les cinéastes du retrait n’avaient nul besoin qu’on leur explique, qu’un artiste ne se confond pas avec son État. Or c’est précisément sous cette forme pourtant que Catherine Hass reformule le geste lorsqu’elle écrit de façon surprenante : « Son film étant considéré comme un État, Lapid est Israël. [10] » Tout le problème est là : le retrait se trouve interprété comme une opération d’identification abusive, alors qu’il portait sur ce que produit une institution lorsqu’elle accorde une place de juge à une figure israélienne dite critique, dans un moment où des cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine refusent de contribuer à une scène qu’ils jugent politiquement intenable. Tant que cette question est ramenée à la défense d’un homme contre son assignation supposée, l’affaire est déjà mal posée.
II. La personnalisation est produite par ceux qui la dénoncent
Le paradoxe du texte de Hass tient donc à ce qu’il accuse le boycott de viser Lapid comme individu tout en construisant lui-même l’affaire autour de Lapid comme figure. Il le réinscrit dans une histoire, une œuvre, une dissidence, une solitude, une conscience morale, comme si sa figure devait à elle seule préserver la possibilité d’une dialectique. Il rappelle ce qu’il a dit, ce qu’il a risqué, ce qu’il représente, ce que son cinéma ferait à Israël, ce que son rejet signifierait pour la possibilité de penser encore Israël et la Palestine ensemble. Ainsi la personne que le texte prétend soustraire à l’assignation devient peu à peu le centre à partir duquel tout doit être réévalué.
Ce mouvement n’est pas anodin. Il permet de renverser la charge de la justification. Ce n’est plus le festival qui doit répondre de la place qu’il a donnée, des effets de consécration qu’il produit, de la manière dont une figure israélienne critique peut fonctionner dans une scène européenne comme garantie de complexité. Ce sont les cinéastes du retrait qui doivent expliquer pourquoi ils auraient choisi cette cible, pourquoi ils ne reconnaîtraient pas assez la singularité de Lapid, pourquoi ils ne distingueraient pas suffisamment l’artiste de l’État, pourquoi ils feraient peser sur un individu le poids de la guerre, de la colonisation, du suprémacisme ou de la destruction de Gaza.
Le texte fabrique ainsi la faute qu’il reproche aux autres. En parlant sans cesse de Lapid comme conscience critique, il transforme la critique d’une fonction en une blessure infligée à une personne. En plaçant son itinéraire au centre, il rend secondaire la scène institutionnelle. En insistant sur la dissidence de l’artiste, il déplace la question des médiations vers celle des intentions. Et en défendant l’homme contre l’État, il évite de demander comment l’État, ses institutions, ses financements, ses récits de complexité, ses formes de présence culturelle, peuvent continuer d’opérer à travers des figures qui ne se confondent pas avec lui.
C’est exactement ce que les cinéastes tentaient de faire apparaître. Leur geste ne disait pas que Lapid incarnerait l’État israélien, mais bien que la présence d’une figure israélienne dite critique dans une fonction de jury produisaitt un effet institutionnel qu’ils refusaient de cautionner par leur propre présence. Ce n’est pas la même chose. Mais pour entendre cette différence, encore faut-il ne pas traduire immédiatement l’autoboycott en ostracisme personnel, accepter que le retrait puisse être une pensée, et non seulement une réaction affective, et reconnaître à ceux qui se retirent la capacité de signifier eux-mêmes leur geste.
Or cette capacité leur est constamment retirée. Les cinéastes du retrait n’apparaissent plus comme des sujets politiques décidant des conditions de leur apparition, mais comme les porteurs d’un affect qu’il faudrait interpréter, contenir ou corriger depuis le dehors. Lorsque Catherine Hass écrit que « c’est toute la rage accumulée par l’impuissance politique depuis presque quatre ans devant l’horreur de l’agonie d’un peuple » qui « semble ici déflagrer au son du nom Nadav Lapid [11] », elle ne décrit pas seulement un contexte émotionnel. Elle déplace le sens du retrait vers une explosion affective, comme si le geste procédait d’abord d’une saturation, d’une blessure, d’un débordement, ou pire, d’un sentiment d’impuissance politique [12], sempiternel argument
, plutôt que d’une décision située sur les conditions d’apparition des films. On leur explique alors qu’ils ne pensent pas assez, qu’ils confondent, projettent, ferment, cèdent à la pureté. La dissymétrie est nette : les contradictions de Lapid sont accueillies comme les éléments d’une trajectoire politique et artistique singulière, tandis que celles des cinéastes du retrait sont traitées comme un manque de discernement ; sa position est située, leur geste est psychologisé.
La « nuance » se trouve ainsi distribuée avant même d’être discutée : elle est accordée d’emblée à celui dont la place est contestée, tandis que ceux qui contestent cette place doivent d’abord dissiper le soupçon de dogmatisme, de confusion, de haine ou d’incapacité à penser Israël. Le champ culturel qui défend Lapid est beaucoup moins sommé d’interroger les conditions de sa propre défense, la puissance médiatique qui l’accompagne, la hiérarchie des voix qu’elle reconduit ou les bénéfices symboliques qu’elle tire d’une figure dissidente. La dissymétrie ne tient donc pas au fait que Lapid soit défendu, mais au fait que cette défense devient la mesure même de la pensée, tandis que le retrait est aussitôt traité comme son échec.
Ce déplacement ne tient pas seulement aux grandes catégories du texte, et se vérifie aussi dans la manière dont certains exemples sont introduits, corrigés, puis maintenus dans leur effet. Il y a, dans le texte de Catherine Hass, une manière récurrente de produire un effet d’évidence dans le corps du raisonnement, puis de le corriger partiellement en note ou dans une rectification, sans que cette correction modifie réellement la thèse. Ce point est important, parce qu’il ne s’agit pas seulement d’erreurs factuelles, que l’on pourrait relever puis refermer comme de simples accidents documentaires, mais bien d’un mode d’argumentation. Une affirmation ou une suggestion vient d’abord orienter la lecture, produire un soupçon, déplacer la charge critique vers les cinéastes du refus. Puis une précision vient nuancer, limiter ou corriger cette affirmation, mais trop tard pour que l’architecture du raisonnement en soit affectée.
Le cas Hanan Ben Ari est, à cet égard, très révélateur. Catherine Hass demande pourquoi les forces du boycott ne se seraient pas mobilisées contre son concert, laissant entendre que le boycott aurait choisi la mauvaise cible, qu’il aurait préféré frapper un cinéaste critique, complexe, dissident, plutôt qu’un chanteur beaucoup plus clairement pris dans un imaginaire nationaliste, religieux ou suprémaciste. L’effet rhétorique est évident : si les partisans du boycott s’en prennent à Lapid plutôt qu’à Ben Ari, c’est qu’ils ne suivent pas une logique politique cohérente, mais une logique de visibilité, de confusion ou de fixation sur la figure disponible.
Mais l’argument se défait dès lors que l’on regarde la note elle-même. Car cette mobilisation a bien existé. Des collectifs, des organisations et des militants, dont certains liés au mouvement BDS, se sont opposés à ce concert. Catherine Hass le reconnaît d’ailleurs en note, en mentionnant les mobilisations menées contre cette venue. La phrase principale produit donc une énigme que la note dissipe. Le corps du texte laisse entendre une absence, un silence, une incohérence, et la note indique que cette absence n’en était pas une. Pourtant, cette correction ne transforme pas le raisonnement. L’effet initial demeure : le boycott reste présenté comme mal orienté, comme s’il avait choisi la figure critique contre la figure explicitement réactionnaire, alors même que le fait censé soutenir cette accusation est retiré par la précision qui l’accompagne.
Ce décalage n’est pas secondaire et montre comment fonctionne la rhétorique du texte. L’objection est installée dans la phrase, puis affaiblie dans la note, sans que le texte prenne acte de cet affaiblissement. Or une note ne devrait pas seulement protéger l’autrice contre l’erreur. Elle devrait, lorsque le fait corrigé touche au nerf de l’argument, déplacer l’argument lui-même. Si la mobilisation contre Hanan Ben Ari a eu lieu, alors on ne peut plus s’en servir pour suggérer que les partisans du boycott auraient épargné les figures les plus directement compromises pour s’acharner sur une figure critique. Il faut trouver une autre critique, ou reconnaître que celle-ci ne tient pas.
Le cas d’Eyal Sivan touche plus directement encore à la question des financements israéliens et de leur prétendue indépendance, mais il engage aussi une autre opération, plus sourde, qui consiste à faire peser un doute sur l’intégrité politique de celui qui critique le dispositif. Dans la première version du texte, publiée le 16 juin 2026, l’idée selon laquelle Sivan aurait reçu de l’argent de l’Israel Film Fund pouvait servir à montrer que des cinéastes violemment critiques de l’État israélien avaient pu bénéficier d’institutions culturelles israéliennes, et donc que la séparation entre fonds publics, œuvres critiques et appareils d’État serait beaucoup plus complexe que ne le suppose le boycott. Mais elle produisait en même temps un effet de soupçon : Sivan se trouvait présenté comme quelqu’un qui aurait lui-même été pris dans les circuits institutionnels qu’il dénonce, comme si sa position contre la place accordée à Lapid était grevée d’une contradiction personnelle, d’une incohérence cachée ou d’une forme d’hypocrisie.
Ce soupçon était d’autant plus problématique qu’il se combinait avec une réduction du désaccord à une querelle entre deux cinéastes israéliens critiques, presque une scène fratricide où la question du boycott, des financements, de la reconnaissance internationale et des fonctions de légitimation se trouvait rabattue sur un différend entre trajectoires individuelles. L’enjeu n’était plus seulement de savoir ce que produit une institution lorsqu’elle attribue une place de jury à une figure israélienne critique dans un festival européen ; il devenait aussi possible de suggérer que celui qui conteste cette place n’est peut-être pas lui-même indemne des médiations qu’il critique. La critique institutionnelle se trouvait ainsi doublement affaiblie : par l’argument de l’autonomie supposée des institutions culturelles israéliennes, et par le doute jeté sur la cohérence de celui qui en contestait les effets.
La correction ultérieure reconnaît pourtant que l’affirmation était fausse. Il ne s’agissait pas de l’Israel Film Fund, mais d’un prix de développement lié au Festival du film de Jérusalem, finalement retiré après polémique. Cette rectification, réalisée à la demande d’Eyal Sivan, était évidemment nécessaire, mais elle ne tire pas les conséquences de ce qu’elle établit. Si les fonds promis ont été retirés lorsque le projet est devenu politiquement inacceptable [13], le cas ne prouve pas l’indépendance tranquille des institutions culturelles israéliennes. Il montre plutôt la fragilité, la conditionnalité et la réversibilité de cette indépendance dès que la critique excède le cadre tolérable.
C’est pourquoi l’erreur ne disparaît pas entièrement avec sa correction. Il ne s’agit pas de transformer une erreur documentaire en une faute morale, ni de reprocher à Catherine Hass d’avoir rectifié un fait, mais de regarder l’usage argumentatif de cette erreur et ce qui subsiste après sa correction. Dans le corps du raisonnement, elle servait à affaiblir la thèse du boycott en laissant entendre que des institutions israéliennes pouvaient financer, soutenir ou tolérer des œuvres profondément critiques. Elle contribuait aussi à faire glisser l’affaire vers une scène de rivalité personnelle et à jeter un doute sur l’intégrité de Sivan lui-même. Une fois corrigée, elle devrait produire l’effet inverse, ou du moins obliger à reprendre la question depuis un autre point. Si le soutien institutionnel se retire lorsque l’œuvre devient politiquement trop gênante, alors l’indépendance invoquée n’est pas un donné stable, mais un espace précaire, conditionnel, exposé à la sanction.
Lorsque Catherine Hass mobilise le Rapport Darty [14], en rappelant qu’il s’agissait d’un « film publicitaire commandé par Darty à Godard et Miéville [15] » que les cinéastes auraient subverti contre son propre commanditaire, elle entend légitimer l’idée qu’une œuvre puisse utiliser les ressources d’une entité qu’elle combat, retourner l’argent de l’adversaire, produire de la critique à partir même des moyens qui lui sont accordés. Mais l’exemple ne tient qu’au prix d’un saut d’échelle considérable, impossible à tenir. Darty est une entreprise. L’État israélien est un État engagé dans une entreprise coloniale, une guerre d’anéantissement et une politique de destruction dont les institutions culturelles participent, directement ou indirectement, à l’économie de visibilité. On ne peut pas faire comme si l’argent d’une enseigne commerciale et les financements, prix, soutiens ou cadres de reconnaissance liés à un appareil étatique engagé dans la destruction de Gaza relevaient du même régime politique. Cette référence est d’autant plus problématique qu’elle reconduit très exactement le geste même de Lapid dans Oui, où Godard est aussi inlassablement que grossièrement convoqué comme autorité critique, comme « réserve » de radicalité formelle et politique [16], comme si le recours à son nom suffisait à garantir la puissance accusatrice du film. Dans les deux cas, Godard n’est plus convoqué pour aiguiser la critique, mais pour autoriser ce qu’il faudrait examiner : il sert à rendre dialectiquement noble une équivalence qui devrait au contraire être soumise à une analyse matérielle beaucoup plus précise. C’est pourtant bien mal connaître Godard, et les combats qui ont traversé son cinéma, que de faire de son nom un instrument de justification pour neutraliser la différence entre une commande commerciale détournée et des formes de reconnaissance liées à un État engagé dans la destruction coloniale. Godard s’est durablement et explicitement tenu du côté de la cause palestinienne [17], qu’il n’a jamais traitée comme un simple objet de compassion, mais comme un lieu de conflit entre les images, les récits, les vainqueurs et les vaincus. L’invoquer ici pour relativiser la question des financements israéliens, c’est l’instrumentaliser, l’inverser, le récupérer, et faire servir son nom à une équivalence qu’il aurait au contraire fallu impérativement briser.
Le texte conserve ainsi la direction générale de l’argument. Il continue de faire peser le soupçon sur la lecture institutionnelle du boycott, alors que le cas corrigé devrait au contraire renforcer l’attention aux conditions concrètes du financement, aux marges réelles d’autonomie, aux seuils de tolérance, aux moments où la critique cesse d’être recevable pour les institutions qui prétendaient l’abriter. Autrement dit, la correction vient sauver la crédibilité factuelle du texte sans modifier sa pente. Dans les deux cas, Hanan Ben Ari comme Eyal Sivan, le problème n’est donc pas seulement factuel, mais méthodologique. Le texte produit dans son développement principal des effets d’évidence que ses notes ou ses corrections viennent ensuite partiellement corriger, sans que la thèse soit déplacée. La précision fonctionne comme une garantie de la « nuance », mais la « nuance » demeure extérieure au nerf de l’argument. Elle accompagne la thèse, mais ne la transforme pas.
C’est précisément ce qui rend ces passages tendancieux. Non parce qu’ils seraient grossièrement mensongers une fois corrigés, mais parce qu’ils continuent d’orienter la lecture dans le sens d’une disqualification du boycott alors même que les faits introduits en note ou en rectification devraient contraindre le raisonnement à se réorganiser. Le texte réclame de la complexité, mais il ne laisse pas toujours la complexité affecter ses propres conclusions. Il l’ajoute en marge, comme une clause de prudence, tandis que le corps de l’argument continue d’avancer dans la même direction.
L’un des points les plus faible du texte de Catherine Hass tient à sa manière de reconnaître la surexposition de Nadav Lapid sans en faire un véritable objet d’analyse. Elle voit bien que quelque chose s’est cristallisé autour de lui, que sa figure a occupé une place disproportionnée, que la controverse a été très vite reprise, amplifiée, commentée. Mais elle ne tire pas les conséquences de cette surexposition. Elle ne demande pas ce qu’elle signifie, qui la produit, quelles institutions de parole la relaient, quelles hiérarchies elle révèle, quelles voix elle recouvre. Or c’était peut-être là le cœur de l’affaire : non pas seulement Lapid, mais la machine de défense autour de Lapid.
Ce non-réajustement est d’autant plus significatif que le texte paraît dans un espace comme Lundi matin, c’est-à-dire dans un des rares lieux qui sait intervenir dans des séquences encore ouvertes, qui connaît la vitesse des urgences politiques et philosophiques comme aussi des controverses et qui a souvent fait de cette réactivité une force critique. La question n’est donc pas de savoir si Catherine Hass aurait dû tout prévoir lorsqu’elle a commencé à écrire, mais pourquoi le texte publié ne se laisse pas suffisamment transformer par ce qui s’est produit entre-temps. Une pensée qui se réclame de la « nuance » ne peut pas se contenter me semble-t-il d’ajouter des précisions sans déplacer son centre de gravité. Elle doit accepter que l’événement qu’elle commente modifie l’angle depuis lequel elle le lit.
Cette machine n’a rien d’abstrait. Plusieurs textes du Monde, dont une tribune signée par plus de trois cent cinquante personnalités, puis une autre tribune qualifiant le boycott de « faillite intellectuelle », puis un éditorial parlant d’« assignation identitaire », ont très vite donné à l’affaire le cadre moral dans lequel elle devait être reçue. Télérama a ensuite relayé un entretien construit autour des mots d’ « intimidatio », d’ « ostracisme », de « passeport », et d’une stratégie qui ferait parler de tout sauf de la cause palestinienne. Cette accumulation ne participe pas d’une simple « atmosphère » médiatique. Elle est l’un des faits politiques de la séquence.
Car ce qui se joue dans une telle mobilisation, ce n’est pas seulement la défense d’un cinéaste, mais la production d’une évidence. À force de répéter que Lapid est l’artiste critique injustement visé, que le boycott s’est trompé de cible, que la liberté de création se trouve menacée, que l’espace du dialogue serait détruit par des cinéastes incapables de « nuance », l’affaire se trouve distribuée selon une dramaturgie dont les rôles semblaient déjà écrits : une conscience critique blessée face à un retrait brutal, une pensée menacée face à une rage militante, un artiste qu’il faudrait sauver de l’assignation face à des cinéastes soupçonnés de réduire un homme à son passeport.
Le problème une fois encore n’est pas que Lapid ait été défendu. Il pouvait l’être. Toute position critique mérite évidemment discussion. Le problème est que la puissance même de sa défense soit restée impensée par celles et ceux qui prétendaient parler au nom de la « nuance ». Car la « nuance », ici, n’arrive pas seule. Elle arrive avec des tribunes, des éditoriaux, des entretiens, des signatures, des noms consacrés, des journaux puissants, des cadres lexicaux déjà installés. Elle arrive avec un « dispositif d’audibilité » qui produit immédiatement la scène où les uns apparaissent comme les défenseurs de la pensée, tandis que les autres doivent commencer par se justifier de ne pas être des censeurs.
Catherine Hass évoque cette surexposition, mais elle la traite comme un effet secondaire, presque comme un excès regrettable autour d’un cas qui resterait d’abord celui d’un mauvais boycott. C’est là que son texte manque ce qu’il aurait dû analyser. La question n’était pas seulement de savoir si le retrait des films était juste, excessif, efficace ou mal orienté. Elle était de comprendre pourquoi le retrait d’un cinéaste israélien critique d’un jury français déclenche une telle mobilisation de l’espace culturel, tandis que la destruction des conditions mêmes de la création palestinienne suscite si souvent des paroles plus lentes, plus prudentes, plus conditionnées, comme si l’universel se rendait disponible avec une vitesse différente selon les figures qu’il s’agit de défendre.
C’est ici que se joue la question des indignations sélectives [18]. Le problème n’est pas que certains se soient indignés de la situation faite à Lapid, ni qu’ils aient voulu défendre un artiste critique contre ce qu’ils percevaient comme une forme d’assignation. Le problème est la différence de vitesse, d’intensité et de vocabulaire entre les indignations. Lorsqu’une figure israélienne critique se retire d’un jury, ou se trouve conduite à ne plus y siéger, le champ culturel retrouve presque instantanément les mots de la liberté, de la pensée, de la nuance, de l’universel blessé. Lorsque des enfants, des femmes, des hommes palestiniens sont tués, lorsque des journalistes et des artistes palestiniens sont assassinés, lorsque les lieux de création, les universités, les archives, les écoles, les bibliothèques et les conditions mêmes de la transmission sont détruits, les mêmes mots ne surgissent pas avec la même évidence. Ils restent rares, tardifs, dispersés, souvent pris dans des précautions qui en limitent d’avance la portée, comme s’ils devaient d’abord traverser une série de filtres, de justifications et de soupçons avant de pouvoir être prononcés comme des mots pleinement communs.
Cette différence n’est pas seulement morale, mais politique. Elle indique quelles blessures sont immédiatement reconnues comme blessures faites à la culture, et quelles autres restent assignées à une douleur située, humanitaire, géopolitique, tragique peut-être, mais pas toujours capable de modifier les scènes européennes de la reconnaissance. Le scandale médiatiquement dominant devient alors moins la destruction continue de Gaza que l’impossibilité supposée, pour une figure israélienne critique, d’occuper tranquillement une place de jury. Ce renversement ne signifie pas que Gaza soit niée. Il signifie que Gaza peut être reconnue comme catastrophe sans que cette reconnaissance produise les mêmes conséquences pratiques que la blessure symbolique faite à une figure déjà audible.
L’armada médiatique produit aussi une inversion très précise. Les cinéastes qui retirent leurs propres films, c’est-à-dire ceux qui prennent sur eux le coût d’une interruption, deviennent ceux qui empêchent. Le cinéaste reconnu, consacré, immédiatement entouré par une constellation de soutiens, devient la figure principale de la vulnérabilité. Cette inversion est déjà présente dans la formule de Catherine Hass lorsqu’elle écrit : « Malgré mes efforts, je suis passée de “ne pas comprendre grand-chose” à “ne plus rien comprendre du tout” à cette apparente victoire à la Pyrrhus : des cinéastes retiraient leurs films mais sans nécessairement les retirer tout en ayant obtenu gain de cause par le départ de Lapid qui, arrosé arroseur, passait du coup pour le censeur. [19] » La condescendance de la phrase tient à ce qu’elle transforme la complexité réelle d’un geste de retrait en confusion presque burlesque, comme si l’autoboycott relevait d’une incohérence tactique plutôt que d’une décision politique située. Les œuvres qui se soustraient à la scène sont ainsi décrites comme exerçant une pression paradoxale, tandis que la parole la plus relayée peut se présenter comme parole menacée. Cette inversion n’est pas seulement rhétorique, car elle organise ce qu’on pourrait nommer « l’affect public » de l’affaire. Elle décide à l’avance où se trouve la blessure, où se trouve la violence, où se trouve la pensée.
C’est pourquoi il ne suffit pas de dire que le boycott aurait « surexposé » Lapid. Cette surexposition n’est pas seulement l’effet du boycott. Elle est aussi l’effet du champ culturel qui a choisi de faire de Lapid le lieu principal où se jouait la liberté artistique, la « nuance » et la possibilité de penser encore. En d’autres termes, ce ne sont pas seulement les cinéastes du retrait qui ont placé Lapid au centre, ce sont très largement ceux qui, au nom de sa défense, ont reconstruit toute la scène autour de lui. Le texte de Hass reproche au boycott de personnaliser, mais il ne voit pas assez que la personnalisation maximale est produite par la défense médiatique elle-même. Ce point est essentiel, parce qu’il montre que la controverse n’a jamais eu lieu dans un espace égal. Les cinéastes du retrait n’ont pas parlé depuis une position de puissance comparable à celle des grandes tribunes qui les accusaient de censure, d’intimidation ou d’assignation identitaire. Leur geste a été immédiatement interprété par d’autres, recodé par d’autres, jugé par d’autres, souvent dans des espaces où ils n’étaient pas présents, ou beaucoup moins audibles. L’oubli de l’armada médiatique n’est donc pas un oubli parmi d’autres : il conditionne tout le texte. Dès qu’on la pense, l’affaire change de forme car on voit alors une puissance culturelle considérable transformer une critique institutionnelle en une affaire morale, imposer le vocabulaire de la censure et de l’intimidation, et rendre presque inaudible le geste initial des cinéastes. L’inégalité d’écoute que le retrait voulait faire apparaître se vérifie alors dans la manière même dont il a été commenté. [20]
C’est cela que le texte de Hass ne parvient pas à affronter. Il veut parler de « nuance », mais il ne pense pas les conditions sociales, médiatiques et institutionnelles qui font que certaines « nuances » deviennent immédiatement audibles, tandis que certains refus deviennent immédiatement suspects. Il veut défendre la complexité, mais il laisse intact l’appareil qui distribue cette complexité de manière inégale. Il veut sauver l’espace critique, mais il ne demande pas assez qui y parle, depuis quelles tribunes, avec quels relais, avec quels effets de centralité, et au prix de quel effacement.
Le mépris du texte de Catherine Hass ne tient pas seulement à quelques expressions trop vives, que l’on pourrait isoler comme des excès de style au sein d’un raisonnement par ailleurs équilibré. Il a une fonction argumentative. Il permet de ne pas entendre le geste des cinéastes en le faisant passer, avant toute discussion réelle, du côté de la rage, de la confusion, de la pureté, du narcissisme, de l’orthodoxie, de l’incapacité dialectique. Le texte ne se contente pas de dire que le boycott serait discutable dans ce cas précis. Il installe les conditions dans lesquelles le boycott ne pourra plus apparaître que comme le symptôme d’un défaut de pensée.
La formule du « narcissisme des petites différences [21] » est, à cet égard, l’une des plus révélatrices. Elle psychologise le désaccord. Elle suppose que les positions en présence seraient proches, presque identiques, et que leur conflit tiendrait à une crispation secondaire, à une rivalité de voisinage idéologique, à une manière de se distinguer au sein d’un même camp. Mais quelles sont ici les « petites différences » ? Entre un cinéaste israélien consacré, défendu par des centaines de personnalités, accueilli par les grands médias, et des cinéastes arabes, palestiniens, libanais ou syriens dont la parole est immédiatement soupçonnée de censure, d’intimidation ou de dogmatisme ? Entre une figure critique devenue, dans l’espace européen, l’emblème de la « nuance » menacée, et des œuvres dont les conditions de circulation restent infiniment plus précaires ? Entre une place de jury investie d’une autorité symbolique et un retrait qui prend sur lui le coût de l’interruption ?
Ce qui est appelé « petite différence » ne l’est que depuis le point de vue d’un espace qui a déjà transformé la dissymétrie des positions en débat entre sensibilités comparables. La formule efface les rapports de pouvoir sous une psychologie du semblable. Elle transforme une question de places, de relais, de prestige, d’autorité, de conditions matérielles d’apparition, en conflit entre proches incapables de supporter leur proximité. C’est exactement ce que le geste du retrait voulait empêcher : que l’asymétrie réelle soit reconduite sous les dehors d’une querelle interne au monde critique.
La formule du « stalinisme transcendantal [22] » opère autrement, mais son effet est comparable. Elle vise à associer les lignes du boycott à une orthodoxie abstraite, à une police métaphysique de la pensée, à une logique totalitaire de l’assignation. Le mot se veut brillant. Mais il frappe plus qu’il ne pense. Il permet d’éviter les questions concrètes : qu’est-ce qu’une institution culturelle complice ? Que signifie un financement public israélien ? Qu’est-ce qu’une place de jury ? Que produit une invitation ? Comment une scène de prestige peut-elle fonctionner comme normalisation ? Qu’est-ce qu’un dispositif de rebranding lorsqu’il ne se présente pas comme propagande grossière, mais comme pluralité, dissidence, complexité, culture vivante ?
Le PACBI peut être discuté. Ses critères peuvent être interrogés, déplacés, éprouvés dans des cas difficiles. Mais le renommer « stalinisme » revient à refuser précisément cette discussion matérielle. Car le PACBI ne dit pas qu’un passeport suffirait à déterminer la valeur d’une œuvre, ni qu’un artiste serait par essence comptable de son État, ni qu’une opinion individuelle devrait entraîner une exclusion. Il distingue des individus et des institutions, des personnes et des dispositifs, des œuvres et leurs conditions de production ou de circulation. La question qu’il pose n’est pas identitaire, mais institutionnelle : quelles scènes, quels fonds, quels partenariats, quels cadres de légitimation permettent à un État engagé dans la colonisation, l’apartheid et la destruction de Gaza de demeurer culturellement fréquentable ?
On peut contester une telle politique, mais on ne la réfute pas en la caricaturant. Or le texte de Hass ne cesse de déplacer la critique institutionnelle vers la suspicion morale. Il fait comme si les cinéastes du refus étaient incapables de distinguer un artiste de son État, alors que leur geste portait précisément sur les médiations par lesquelles un État, ses institutions, ses financements, ses scènes nationales, ses récits de pluralité, peuvent continuer d’opérer sans jamais se confondre entièrement avec une personne. Il accuse le boycott de simplifier, mais il simplifie lui-même ce qu’il prétend critiquer.
Dans son texte, le passage sur « Palestine-Israël » relève du même mécanisme. Catherine Hass semble opposer deux impasses symétriques : pour les uns, la Palestine n’existerait pas ; pour les autres, Israël ne devrait pas exister. Contre cette double fermeture, il faudrait maintenir la possibilité de penser ensemble Israël et la Palestine. La formulation est grave, parce qu’elle attribue aux partisans du boycott une position qu’ils ne tiennent pas. Le geste des cinéastes ne consistait pas à dire qu’il ne faudrait pas penser Israël, ni qu’il faudrait l’effacer comme réalité historique, sociale ou politique. Il consistait à dire que, dans une scène festivalienne européenne, la présence israélienne critique ne pouvait pas continuer à fonctionner comme garantie de pluralité pendant que Gaza était détruite et que les voix palestiniennes ou arabes étaient sommées de se justifier jusque dans leur refus.
Personne de sérieux ne pense la colonisation sans colonisateur. Le boycott, au contraire, réintroduit Israël là où le discours culturel voudrait parfois ne plus voir qu’un artiste, une conscience, une dissidence, une œuvre singulière. Il pense Israël non comme essence, mais comme appareil : État, financement, diplomatie culturelle, production d’images, régimes de visibilité, scènes internationales de reconnaissance. Accuser ce geste d’évacuer Israël revient donc à inverser la charge. Ce n’est pas le boycott qui refuse de penser Israël, mais bien le discours qui réduit Israël à ses figures critiques exportables qui refuse de penser les médiations par lesquelles ces figures rendent possible la continuité culturelle [23].
Le même déplacement se retrouve dans la manière dont le texte parle de la colère. La rage devant Gaza est reconnue comme affect compréhensible, mais elle devient suspecte dès qu’elle prend une forme stratégique. On comprend la douleur, mais on récuse le retrait. On reconnaît l’horreur, mais on juge excessive la conséquence pratique qui en est tirée. La colère peut être admise comme blessure, non comme décision. Elle peut être entendue tant qu’elle demeure affect, témoignage, cri ou deuil, mais elle devient inquiétante lorsqu’elle se transforme en boycott, en condition, en refus de participer. Ainsi la reconnaissance de l’affect sert paradoxalement à désarmer l’acte.
Le passage sur la représentation victimaire de la Palestine pose, dans ce contexte, un problème plus profond encore. En soi, il est juste de refuser que la Palestine soit enfermée dans le rôle de la victime, réduite à la douleur, assignée au témoignage de sa destruction ou transformée en miroir de la bonne conscience occidentale. Mais utilisé contre le boycott, cet argument produit un effet d’inversion. Car ce ne sont pas les cinéastes qui se retirent qui enferment la Palestine dans la blessure. C’est d’abord l’ordre colonial, puis l’ordre médiatique occidental, qui tolère évidemment beaucoup plus volontiers la Palestine comme « douleur humanitaire » que comme sujet politique. Lorsque des cinéastes posent une question institutionnelle, lorsqu’ils disent non, lorsqu’ils retirent leurs films, lorsqu’ils transforment la douleur en stratégie d’interruption, on les renvoie justement à une posture « doloriste », morale, occidentale, supposément incapable de penser autrement que dans la blessure.
C’est là que le raisonnement devient presque indécent. Au moment où l’Occident laisse faire, arme, excuse, relativise ou euphémise la destruction de Gaza, il faudrait reprocher aux soutiens du boycott de regarder la Palestine comme blessure. Mais la blessure n’est pas une invention des cinéastes, ou des rares personnes concernées par le génocide. Elle est la réalité produite par la destruction. Le problème n’est pas de montrer la blessure. Le problème est de n’autoriser la Palestine qu’à être blessure, et de dire « NON », de refuser son geste lorsqu’elle devient stratégie, refus, retrait, boycott, interruption. Autrement dit, le texte critique une représentation victimaire au moment même où il retire au geste palestinien, arabe ou solidaire sa puissance d’agir.
C’est pourquoi l’asymétrie du texte ne tient pas seulement à ses positions, mais à la manière dont il distribue la pensée : la complexité est reconnue du côté de Lapid, tandis que le geste de retrait reste ramené à une confusion, une rage ou une fermeture. Sous couvert de défendre la nuance contre le durcissement, il reconduit ainsi ce qu’il faudrait précisément interroger : l’inégalité des conditions d’écoute et la difficulté, persistante, à reconnaître dans l’interruption autre chose qu’un refus de penser.
L’un des passages les plus sidérants du texte de Catherine Hass concerne Brand Israel. L’argument consiste, en substance, à dire que les termes du boycott culturel devraient être reformulés parce que la situation aurait changé depuis le 7 octobre. Israël ne chercherait plus vraiment à se normaliser comme démocratie vivante, inventive, ouverte, mais se serait désormais normalisé par le crime, la torture, le génocide, la brutalité assumée. Qui pourrait encore croire, demande-t-elle en somme, que la vieille stratégie de rebranding culturel a encore cours lorsque l’État israélien ne dissimule presque plus la violence qu’il exerce ?
L’argument paraît d’abord subtil, parce qu’il refuse de traiter le présent comme simple prolongement du passé. Mais il est en réalité très faible. La brutalité ouverte d’un État n’annule pas sa diplomatie culturelle. Elle peut même la rendre plus nécessaire. Le cynisme d’État et le soft power ne sont pas contradictoires. Ils fonctionnent bien évidemment ensemble. Un pouvoir peut assumer la destruction, mépriser le droit international, écraser Gaza, affamer une population, ensevelir, ou brûler vif des hommes, des femmes et des enfants, dévaster les conditions de vie palestiniennes, et continuer à produire, à l’extérieur, des images de pluralité, de créativité, de vitalité démocratique, de vie culturelle, de dissidence interne. Plus la violence devient visible, plus il devient utile de montrer qu’il existe encore une société vivante, contradictoire, artistique, capable de produire ses propres critiques.
Brand Israel ne disparaît donc pas sous la brutalité de la guerre, mais se recompose. Il ne passe plus seulement par l’image séduisante d’un pays moderne, technologique, festif, libéral, accueillant, culturellement désirable. Il passe aussi par l’image d’une société fracturée, inquiète, capable de se juger elle-même, traversée par ses dissidents, ses artistes critiques, ses voix morales. La normalisation contemporaine n’a plus toujours besoin de dire : regardez comme Israël est beau, ouvert, joyeux, démocratique. Elle peut dire : regardez comme Israël est encore capable de se critiquer. Regardez comme il existe des artistes israéliens contre Netanyahou. Regardez comme la société israélienne n’est pas un bloc. Regardez comme il serait injuste de rompre avec un espace aussi contradictoire.
C’est précisément pourquoi l’exemple de la Fête de la musique est décisif, et rend l’argument de Catherine Hass littéralement intenable. Comble de l’ironie en effet, son texte paraît la semaine même où s’annonce, pour le week-end de cette fête populaire, une scène dédiée à Israël au cœur de Paris, place Victor Hugo, sous le signe explicite de la « diversité culturelle israélienne », de la visibilité festive et d’une présence publique assumée. Il ne s’agit donc pas d’un vieux schème théorique plaqué sur une situation nouvelle, mais d’une opération actuelle, et située. Pendant que Gaza est détruite, pendant que les appels au boycott culturel sont dénoncés comme des gestes de fermeture, un espace parisien central peut être offert à la célébration culturelle d’Israël, à ses artistes, à sa musique, à son image de diversité et de rayonnement. Dans le même temps, un concert antiraciste organisé par La France insoumise Place de la République est interdit par la préfecture de police, après les prises de position publiques de Yonathan Arfi et d’Ariel Weil contre l’événement, puis autorisé après avis du Conseil d’Etat [24]. Le contraste est alors brutalement matériel : d’un côté, une présence culturelle israélienne peut être inscrite dans le registre de la fête, de la musique et de la visibilité heureuse ; de l’autre, des expressions antiracistes ou solidaires de la Palestine sont beaucoup plus vite ramenées au risque, au trouble, à l’excès ou à la menace. C’est cette autorisation différentielle des présences, bien plus que la liberté abstraite des expressions culturelles, qu’il faut regarder.
C’est exactement ce que l’argument de Hass manque. Il suppose que la normalisation culturelle devrait ressembler à une opération de propagande classique pour être encore pensée comme normalisation. Mais le soft power n’a pas besoin d’être grossier pour fonctionner. Il n’a pas besoin de nier la violence. Il peut très bien coexister avec elle. Il peut même s’appuyer sur la nécessité de préserver, malgré elle, des espaces supposés de culture, de complexité, de dialogue, de contradiction interne. La violence détruit Gaza ? La culture vient dire qu’Israël demeure fréquentable. La guerre produit l’effroi ? La scène culturelle produit la continuité. Et si l’État tue, affame, déplace et détruit, la diplomatie culturelle rappelle qu’il existe encore des artistes, des chansons, des films, des voix, des critiques, des nuances.
C’est pourquoi la figure du dissident devient si importante, non parce qu’elle serait fausse, ni parce qu’il faudrait nier la réalité de certaines oppositions israéliennes à Netanyahou ou à la dérive fasciste de la société israélienne, mais par l’usage qui en est fait. Une dissidence peut être réelle et néanmoins fonctionnelle dans une scène européenne. Elle peut dénoncer un État et permettre malgré tout que cet État, ou plutôt la culture nationale dont il continue d’organiser les conditions de visibilité, demeure fréquentable sous la forme de sa propre critique. Elle peut attaquer violemment Israël et offrir aux institutions européennes la possibilité de dire qu’elles ne soutiennent pas Israël, mais seulement les voix qui le contestent.
La dissidence fonctionnelle ne désigne donc pas une duplicité cachée de l’artiste, mais une opération de réception, de cadrage, de consécration. Ce n’est pas nécessairement l’artiste qui se rend fonctionnel. C’est le champ qui le rend tel, lorsqu’il fait de lui la preuve que la relation culturelle peut continuer, que l’isolement serait injuste, que la rupture serait trop simple, que la pluralité interne doit primer sur la critique des médiations. Dès lors, la figure critique devient une forme de garantie. Elle rassure l’institution sur sa propre position : elle peut inviter, programmer, distinguer, écouter, défendre, sans avoir le sentiment de participer à la normalisation, puisque ce qu’elle accueille est précisément une critique de l’État.
Dans l’affaire du FID Marseille, cette question était décisive. Nadav Lapid pouvait être dit critique, ou violemment critique même, et sa place de jury pouvait néanmoins fonctionner comme signe de continuité. Son opposition à Netanyahou ne suffisait pas à rendre neutre l’autorité symbolique qui lui était accordée. Sa dissidence ne suffisait pas à annuler les effets de reconnaissance produits par le festival. Son cinéma, si « accusateur » serait-il, ne suffisait pas à suspendre la question de la normalisation critique. C’est précisément parce que la figure était complexe que l’analyse devait l’être davantage, et non moins. Il ne fallait pas conclure trop vite que la critique désactive la fonction. Il fallait demander comment la fonction peut incorporer la critique.
L’erreur de Catherine Hass est donc de croire, ou de laisser entendre, que l’obscénité de la violence rendrait caduques les anciennes catégories du boycott culturel. Mais l’obscénité ne met pas fin à la normalisation. Elle en transforme les formes. Elle oblige le soft power à devenir plus défensif, plus moral, plus attaché aux figures de dissidence et aux signes de pluralité. Brand Israel n’a pas disparu parce qu’Israël détruit Gaza. Il est proprement impossible de tenir ce type de raisonnement. Il est devenu l’un des moyens par lesquels la destruction peut coexister avec la continuité culturelle. C’est exactement pourquoi le boycott demeure nécessaire, non comme automatisme, non comme une morale du passeport, mais comme attention aux scènes, aux fonctions, aux financements, aux invitations, aux manières dont la culture rend fréquentable ce qui devrait devenir politiquement intenable.
Le recours à No Other Land est encore un des passages du texte de Catherine Hass sur lequel il faut s’arrêter un instant, parce qu’il touche à une question réelle : celle des alliances palestino-israéliennes, des formes de corésistance, des gestes communs qui, sur certains terrains de lutte, refusent de laisser l’État, l’occupation et la séparation coloniale décider seuls des rapports possibles. Il existe évidemment de façon extrêmement minoritaire, des alliances concrètes, des engagements israéliens anticoloniaux, des formes de lutte partagées, des œuvres nées dans l’asymétrie même de l’occupation et qui ne cherchent pas à la masquer. Il serait absurde de les nier, et plus absurde encore de les disqualifier au nom d’une ligne abstraite.
Mais l’exemple de No Other Land ne règle pas l’affaire Lapid. Il la déplace. No Other Land est un film de corésistance situé, ancré dans la destruction de Masafer Yatta, porté par un collectif palestino-israélien dont le travail procède d’une lutte concrète contre l’occupation, les expulsions, la violence militaire, l’effacement des villages. Sa force politique tient précisément à ce qu’il ne met pas en scène une coexistence abstraite, mais une relation construite depuis une asymétrie nommée, exposée, affrontée. Il ne s’agit pas d’un symbole général de dialogue, mais d’un geste situé dans un rapport de force déterminé.
Le problème devient encore plus net lorsque des paroles venues du terrain, des habitants, des militants ou des personnes engagées dans ces formes de corésistance sont mobilisées par Catherine Hass comme si elles pouvaient trancher, depuis leur situation propre, la question d’un boycott dans un festival européen. Ces paroles doivent être entendues avec sérieux, précisément parce qu’elles viennent d’un lieu exposé, d’un rapport concret à l’occupation, d’une lutte qui ne se confond pas avec les débats de la scène culturelle française. Mais leur sérieux interdit aussi qu’on les transforme en argument d’autorité contre d’autres gestes situés. Lorsque Hass écrit qu’il faudrait cesser de transformer le BDS en « une sorte de Parti Communiste Français d’antan » et « demander nous-mêmes aux Palestiniens, directement », puis oppose à l’« appel » relayé par Louisa Yousfi [25] les noms de Souleiman Khatib et Chen Alon, « non pas pour me tenir derrière eux mais à leurs côtés », elle ne fait pas seulement entendre une pluralité palestinienne ou israélo-palestinienne. Elle organise une scène où la résistance dite de l’intérieur devient la mesure du réel, tandis que les formes de solidarité, de relais ou de boycott élaborées depuis l’extérieur se trouvent implicitement renvoyées à l’abstraction, au confort moral ou à la mauvaise distance [26].
Il faudrait rajouter que d’autres paroles nous parviennent, venues de Palestine, d’autres cinéastes, d’autres personnes directement exposées à la destruction, regardent avec sidération l’alignement d’une partie du champ culturel français et occidental derrière Lapid. Mais nous n’en ferons pas ici un contre-argument d’autorité, parce que ce serait reproduire le procédé même, extrêmement manipulatoire, que nous critiquons. Aucune parole palestinienne ne doit être instrumentalisée contre une autre pour trancher depuis l’extérieur ce qu’il faudrait penser, refuser ou accepter.
Il y a donc là un déplacement très problématique. Le terrain est convoqué pour défaire le boycott, comme si la parole de ceux qui vivent l’occupation venait corriger l’abstraction supposée des cinéastes du retrait, des organisations palestiniennes ou de la diaspora, parfois décrite, dans les extraits cités, comme trop éloignée, trop privilégiée, trop éduquée, trop installée dans les conditions matérielles de l’Occident pour savoir ce que la lutte exige réellement. Or l’extérieur n’est pas le dehors pur de la politique palestinienne. Il en est l’un des effets historiques. La diaspora n’est évidemment pas une parole extérieure venue s’ajouter à une Palestine qui serait seule dépositaire du réel. Elle appartient à l’histoire même de la dépossession, de l’exil, de la Nakba, de la circulation contrainte des corps, des voix et des œuvres. Disqualifier les paroles qui s’organisent depuis l’exil, les scènes internationales ou les campagnes de boycott au nom d’une authenticité supérieure du terrain revient donc à transformer une géographie de la lutte en une hiérarchie morale des légitimités.
Les cinéastes qui se retirent ne parlent pas davantage depuis le ciel des principes. Ils parlent depuis une autre scène, celle des festivals, des circulations internationales, des cadres de reconnaissance, des rapports de visibilité et de légitimation. Leur geste est lui aussi situé, et ne prétend pas dicter ce que doivent faire les habitants, les militants ou les cinéastes engagés dans une corésistance locale. Il refuse seulement que leur propre présence, dans une institution européenne déterminée, serve à maintenir une image du commun qu’ils jugent politiquement intenable. L’appel au terrain cesse alors d’ouvrir une complexité lorsqu’il sert à hiérarchiser les paroles palestiniennes entre celles qui auraient l’autorité du réel parce qu’elles demeurent exposées sur place, et celles qui deviendraient suspectes parce qu’elles s’organisent depuis l’exil, la circulation internationale ou les scènes culturelles où se jouent pourtant aussi des rapports de pouvoir.
C’est à partir de cette distinction qu’il faut reprendre l’argument. Une alliance située dans une lutte de terrain n’est pas équivalente à une place de jury dans un festival européen. Une œuvre née d’un combat matériel contre la dépossession ne peut pas être transformée en argument général pour exiger que toute coprésence institutionnelle soit accueillie comme preuve de complexité. Il y a une différence décisive entre des militants et des cinéastes qui travaillent ensemble depuis une scène de destruction concrète, et une institution culturelle française qui attribue à une figure israélienne consacrée une position d’autorité symbolique au moment où d’autres cinéastes refusent d’apparaître dans ces conditions.
C’est cette différence que le texte de Hass tend à effacer. En mobilisant No Other Land contre une lecture supposément trop stricte du boycott, il glisse d’un cas de corésistance matérielle vers un cas de légitimation institutionnelle. Le raisonnement devient alors trop rapide : puisqu’il existe des alliances palestino-israéliennes réelles, il faudrait se méfier des retraits qui contestent une présence israélienne critique ; puisque certaines œuvres prouvent que la relation est possible, il faudrait préserver la coprésence comme horizon ; puisque des militants israéliens prennent des risques aux côtés de Palestiniens, il serait injuste de contester la place accordée à un cinéaste israélien critique dans un jury européen. Mais ces situations ne relèvent pas du même régime.
On peut soutenir sans réserve des alliances palestino-israéliennes concrètes, défendre les militants israéliens anticoloniaux qui prennent des risques réels, reconnaître la puissance d’un film comme No Other Land, et refuser pour autant qu’une figure israélienne critique serve de point d’équilibre symbolique dans un festival français [27]. Il n’y a aucune contradiction. La contradiction apparaît seulement si l’on confond alliance et coprésence, lutte située et dispositif de prestige, corésistance et mise en scène institutionnelle du commun.
La coprésence n’est pas une valeur en soi. Elle peut être nécessaire, précieuse, politiquement féconde, lorsqu’elle transforme les conditions de la relation, lorsqu’elle ne recouvre pas l’asymétrie, lorsqu’elle accepte que le commun ne soit pas décrété depuis le centre. Mais elle peut aussi devenir une manière de neutraliser le conflit, de faire tenir ensemble des positions inégales sous le nom du dialogue, de produire une image de pluralité qui rassure l’institution plus qu’elle ne transforme les rapports de pouvoir. Une programmation, un jury, une invitation, une table ronde, une scène de festival ne deviennent pas justes parce qu’ils placent côte à côte des présences dissymétriques. Tout dépend du cadre qui les rend visibles, des fonctions qu’il distribue, des effets qu’il produit.
Catherine Hass critique l’idée selon laquelle placer côte à côte des récits palestiniens et israéliens produirait nécessairement une symétrie mensongère. Elle répond qu’« indexer les récits à leurs seules conditions de production dans l’espace d’un rapport de pouvoir » reviendrait, dans le cas des films palestiniens, « à les réduire à leur dimension coloniale » et, par conséquent, à les « dénier en tant qu’œuvres singulières [28] ». Mais là encore, l’argument se déplace. Dire qu’une coprésence institutionnelle peut produire une fausse symétrie ne signifie pas que les films palestiniens ne seraient que des films colonisés, ni qu’ils devraient être reconduits à leur seule condition coloniale. Cela signifie que le cadre de présentation peut neutraliser leur puissance en les plaçant dans un régime d’équivalence. Ce n’est pas l’œuvre palestinienne qui est réduite. C’est le dispositif de programmation qui est interrogé.
Une œuvre peut être singulière, formellement libre, non victimaire, non réductible à la colonisation, et cependant être capturée par un cadre institutionnel qui la fait fonctionner comme élément d’équilibrage. Ce n’est pas contradictoire. C’est précisément le problème des dispositifs culturels qui ne détruisent pas nécessairement les œuvres qu’ils accueillent, mais peuvent les disposer, les encadrer, les associer, les faire circuler de manière à produire une image du commun qui neutralise la dissymétrie politique réelle.
Le retrait des cinéastes disait cela. Il ne disait pas que toute relation serait impossible, ni que toute œuvre israélienne dite critique devrait être tenue pour nulle, ni que toute alliance serait mensongère. Il disait que cette scène précise, avec cette fonction précise, dans ce moment précis, ne pouvait pas être sauvée par l’invocation générale de la pluralité. Il refusait que la coprésence soit mobilisée comme argument contre ceux qui contestent ses conditions. Une alliance véritable accepte que l’autre puisse dire non à la forme de relation qu’on lui propose. Si elle n’accepte pas cette possibilité, elle cesse d’être alliance pour devenir ce qu’on appellera une police de l’apparition.
C’est pourquoi No Other Land ne peut pas être utilisé comme contre-exemple général au boycott. Il oblige plutôt à mieux distinguer. Là où il y a corésistance, lutte partagée, exposition commune à une violence nommée, le commun se construit depuis le conflit lui-même. Là où une institution européenne organise une scène de reconnaissance, distribue des fonctions, accorde une autorité symbolique et demande aux autres présences de rendre cette scène possible, le commun peut devenir une image produite depuis le centre. Les cinéastes du retrait n’ont absolument pas refusé l’alliance. Ils ont refusé que le mot alliance serve à reconduire une coprésence administrée.
Le texte de Catherine Hass se présente comme une défense de la complexité, de la nuance et de l’alliance contre ce qu’il identifie comme une tentation de pureté, de fermeture ou de séparation. Mais il procède en réalité à une série de déplacements qui rendent le geste des cinéastes presque impossible à entendre. Il transforme une critique institutionnelle en mise en cause personnelle, une interrogation sur les conditions matérielles d’apparition en incapacité supposée à penser Israël, une dissymétrie médiatique massive en différend interne au petit monde du cinéma, une stratégie de boycott en déflagration de « rage », et une parole politique située en surplomb moral attribué à des consciences occidentales trop sûres d’elles-mêmes. Ce n’est donc pas seulement un texte discutable. C’est un texte qui, sous couvert de dialectique, reconduit très exactement l’inégalité d’écoute qu’il aurait fallu analyser [29].
Ce que les cinéastes ont fait, pourtant, était beaucoup plus précis que ce que le texte leur attribue. Ils n’ont pas refusé de penser Israël, nié l’existence de dissidences israéliennes, exigé que toute relation soit rompue ni que toute alliance soit impossible. Ils ont refusé une scène, une fonction, un cadre de reconnaissance. Ils ont dit qu’un jury n’est pas une présence neutre, qu’un festival n’est pas une simple addition d’œuvres, qu’une figure critique peut devenir fonctionnelle lorsqu’elle permet à une institution européenne de maintenir l’image d’un espace ouvert, alors même que les conditions politiques de cette ouverture sont contestées par ceux qu’elle prétend accueillir.
Il fallait donc répondre à ce geste, non à sa caricature. Il fallait demander ce qu’un autoboycott rend visible, pourquoi il suscite une telle violence symbolique, pourquoi la défense médiatique de Lapid a été si rapide, si massive, si sûre de ses mots, pourquoi les expressions de solidarité avec la Palestine sont si vite ramenées au trouble, à l’excès, au soupçon, tandis qu’une scène dédiée à Israël peut encore être annoncée dans l’espace public comme moment de musique, de culture et de rayonnement. Il fallait demander ce que devient Brand Israel lorsque la brutalité de l’État n’empêche nullement la poursuite de sa légitimation culturelle, mais la rend au contraire plus nécessaire, plus défensive, plus attachée aux figures de la pluralité et de la dissidence. La « nuance » véritable aurait commencé là : non dans l’appel général à ne pas simplifier, mais dans l’examen de ce qui rend certaines complexités immédiatement audibles et d’autres presque inaudibles. Elle aurait demandé comment une figure israélienne critique peut devenir, dans l’espace européen, le support d’une pensée aussitôt défendue, tandis que les cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine doivent encore justifier que leur refus n’est ni une haine, ni une censure, ni une incapacité à penser.
Ce n’est donc pas la « nuance » que l’interruption menace, mais la manière dont elle est distribuée, protégée, parfois réservée à ceux que la scène reconnaît déjà comme légitimes. Le retrait des cinéastes n’a pas fermé la pensée. Il l’a contrainte à descendre vers les conditions concrètes de l’apparition. Il a rappelé qu’un film n’arrive jamais seul, qu’une invitation n’est jamais innocente, qu’une place de jury n’est jamais purement artistique, qu’une alliance ne peut pas être invoquée contre ceux qui refusent les conditions d’un commun administré. Il a rappelé surtout que ceux que l’on prétend accueillir doivent pouvoir interrompre la scène sans être aussitôt privés du sens de leur geste.
C’est cela que le texte de Catherine Hass ne veut pas vraiment entendre. Il peut nommer Gaza, reconnaître l’anéantissement, admettre même que le boycott constitue l’un des rares moyens d’action disponibles face à la passivité criminelle des États, mais il devient beaucoup plus réticent lorsque cette reconnaissance cesse d’être un énoncé et prend la forme d’un retrait, d’une limite imposée à la continuité culturelle. Le reproche de « dolorisme » achève alors l’inversion à l’œuvre tout au long du texte : ce ne sont pas les cinéastes du refus qui enferment la Palestine dans la blessure, mais le discours qui l’accepte lorsqu’elle apparaît comme désastre, objet d’effroi politique ou d’inquiétude morale, et qui la rend beaucoup moins audible lorsqu’elle décide des conditions de son apparition, lorsqu’elle interrompt une scène, lorsqu’elle refuse que sa présence serve à maintenir l’image d’un commun déjà disponible.
C’est en ce sens que le texte fait symptôme d’une position de surplomb, mais aussi d’une opération profondément manipulatoire : le regard occidental peut reconnaître la violence coloniale, parfois avec gravité, tout en conservant le privilège de décider quelles réponses seraient légitimes, quelles colères seraient recevables, quelles alliances devraient être préservées, quelles interruptions deviendraient excessives. Le problème n’est donc pas seulement que le texte discute le boycott. Il tient au fait qu’il reconduit, sous les mots de nuance, de complexité et de dialectique, une distribution coloniale de l’autorité, où les sujets palestiniens, arabes ou solidaires peuvent être entendus tant qu’ils témoignent, tant qu’ils alertent, tant qu’ils souffrent dans les formes reconnues par la conscience européenne, mais deviennent suspects lorsqu’ils imposent une limite. Le regard colonial ne se reconnaît pas seulement à ce qu’il nie la catastrophe, mais à ce qu’il prétend encore administrer les formes légitimes de la réponse à la catastrophe.
C’est pourtant là que la pensée devrait commencer, non pour célébrer le boycott comme une solution pure ou idéale, ni pour annuler les difficultés, les alliances concrètes, les œuvres singulières ou les dissidences réelles, mais pour reconnaître qu’un geste de refus peut ouvrir ce que la continuité des scènes culturelles maintient fermé. Car il arrive que seule l’interruption rende visible ce que la scène voulait contenir : non une absence, non un silence, mais la puissance de ceux qui, en se retirant, obligent enfin le monde à regarder ce qu’il recouvrait.
Car c’est peut-être cela que l’Occident, et son intelligentsia, supporte le moins : non que les vaincus apparaissent, mais qu’ils déplacent eux-mêmes les conditions de leur apparition.
« Sans passeport
Je viens à vous
et me révolte contre vous
alors massacrez-moi
peut-être sentirai-je alors que je meurs
sans passeport. [30] »
Sylvain George
