Étrangère au souci de la satisfaction, plus encore à celui d’être apprivoisée, l’œuvre en question ne livre aucune réponse, elle divague en spirale, se perd en symboles, en dérives intérieures, introspectives et lancinantes. Le va-et-vient des paradoxes, le tiraillement des anxiétés, nous employer à ruminer des interprétations opaques, à moins que ce ne soit plus que des justifications.
L’excitation, l’hésitation, l’agitation et la panique.
Le terrier de Lewis Carroll, fusil de chasse et lapin mort.
Départ. Errance. Retour.
Errances ?
Voilà un entretien qui suivra de très près la course déambulatoire à laquelle nous soumet l’œuvre. Il s’agira donc de pardonner nos quelques parenthèses en forme de digressions : il n’est pas impossible que la liberté du métrage ait pu orienter notre élan.
[Pour lire le Visionnage conseillé avant lecture précédent, c’est par ici : L’épreuve du feu, entretien avec le réalisateur Aurélien Peyre]
Les kinologues : Un éclat de lumière glisse sur des statues étincelantes au cœur d’une immense serre où s’affairent des domestiques. C’est ainsi que s’ouvre ton film : sur un jeu de reflets et de mouvements fuyants. À première vue, d’imposantes statues de coyotes semblent célébrer l’héritage de la prédation, ou faire l’apologie cruelle de la férocité d’un ordre dans lequel se confond sélection naturelle et capitalisme sauvage. Si les statues semblent d’abord représenter les gardiennes du vieux monde — dans l’apparence d’éternité que leur envergure sacralise — on comprend progressivement que la force qui le fige est aussi une forme d’empêchement, de paralysie contagieuse qui nous transforme de l’intérieur, qui nous enveloppe, mais dont la malédiction peut néanmoins être brisée par le poids de l’Histoire et de ces transformations… Pourquoi avoir donné une telle importance aux statues ? Aux reflets ? Et pourquoi avoir choisi d’en faire ton point de départ ?
Félix Dufour-Laperrière : C’est une très belle question. L’analyse est très juste. C’est vraiment ça, oui, le monde figé. C’est à la fois le reflet d’une richesse accumulée, mais aussi de l’autorité qui permet de décider des poses qui seront pérennes, de ce qui sera vu, et de quelle façon ce le sera. C’est ce qu’attaque en premier lieu Hélène et ses compagnons. Et c’est ce à quoi s’oppose la vie, son incertitude. Ce à quoi se refuse de se réduire le sensible, la lumière. Car la lumière vit quand même sur ces structures-là, sur ces statues. La vie continue, le mouvement se poursuit. Ne serait-ce que par l’esprit.
Ensuite, disons qu’il y a un aspect volontairement équivoque dans cet univers des statues. Elles ont quelque chose d’attirant. Et je souhaitais mettre en scène l’attirance que nous pouvons éprouver pour cette stabilité-là, pour cet ordre, aussi délétère puisse-t-il être. C’est aussi la raison pour laquelle Hélène s’y reconnaît. À la toute fin de son voyage, elle y perçoit quelque chose d’elle-même. Une partie qu’elle gardait secrète, peut-être refoulée.
Le film est, à ce niveau-là, un film où des enjeux collectifs, politiques, sont abordés, mais c’est aussi un parcours et une quête psychique, intime.
Je peinais un peu à trouver une interprétation satisfaisante du phénomène de statufication. Je ne savais pas s’il s’agissait d’impuissance, d’empêchement, quand, pour toi, c’est plutôt une question de transfert ? De tentation ? L’envie d’en être ?
Il y a un désir, parfois très refoulé ou très conscient. Il peut y avoir une forme d’empêchement, mais il y a surtout quelque chose de rassurant dans l’ordre, dans la pérennité. Dans cette idée que, pour les statues, la mort n’existe pas. Un ordre qui n’est pas soumis aux aléas et à la nécessaire et fertile vulnérabilité du vivant. Donc, je crois que c’est tout à la fois mortifère, et potentiellement captivant.
À l’opposé de la nature inerte des statues, ton film convoque aussi la résurrection et la métamorphose de façon très organique, à la manière d’un tissu qui se réorganise, d’un corps, physique ou social, en recomposition. Ce choix semble suggérer que le mouvement et la force irrépressible de la vie triompheront nécessairement de cette société immuable. N’est-ce pas un postulat légèrement… optimiste ? (rires)
(rires) J’aime la vie, mais je suis parfois assez pessimiste. Il n’en demeure pas moins que je crois que la vie a ses propres raisons et que son mouvement finira toujours par se perpétuer, à défaut de triompher… La question de la victoire ou de la défaite est difficile à aborder parce que ce sont des enjeux tellement complexes et tragiques… Mais je crois que la vie a ses droits, et que quelque chose y persiste.
Lorsqu’Hélène et Manon plongent dans l’action, dans l’action directe, mais aussi dans la part de leurs désirs la plus secrète, lorsque ce mouvement-là est lancé, il y en a toute une partie qui n’est pas contrôlée. C’est un mouvement de vie, qui permet d’accéder à un grand pouvoir, qui permet de ramener à l’existence, de revoir l’histoire, de la modifier, mais c’est aussi un mouvement qui, une fois lancé, à l’image des grandes vagues, d’un grand déferlement naturel, s’impose à la fois comme une destruction, comme un renouveau. Une fois ce mouvement lancé, Manon et Hélène n’en contrôlent pas toutes les conséquences. Elles en sont elles-mêmes surprises.
Pour faire le lien avec la question précédente, je dirais que dans l’exaltation et dans la conviction profonde qui peut mener à la radicalité de ces gestes-là, il y a autant de pulsions de vie que de pulsions de mort. C’est un film traversé par des pulsions, par des attachements au monde, au vivant, fait de liens amoureux, amicaux, collectifs et sociaux, tout autant que par des pulsions de mort, envers soi, envers les autres. C’est aussi ce que le film tente de mettre en relation.
Tu évoques également ces fantômes qui nous harcelle, à qui l’on doit quelque chose, la mémoire, le passé qui persiste et les tourments qu’il nous impose. Au début du récit, Hélène, ton personnage principal, semble être hantée par l’inaction. Puis, au fil de l’histoire, c’est le remord qui la poursuit. L’ensemble du projet parait hanté par ces deux pôles : la passivité, d’un côté, et la culpabilité de ne rien faire, de l’autre. Sommes-nous condamnés à ces deux extrêmes ? Et n’y a-t-il plus rien entre les deux que des formes d’indécisions ?
Je crois qu’il y a beaucoup de choses entre les deux. Il y a des univers et des vies complètes entre les deux. Mais c’est en effet un film traversé de culpabilité et de honte. C’est la mienne, celle des personnages. La culpabilité de vivre une vie somme toute confortable dans un monde qui se défait, où il y a beaucoup de souffrance. C’est cette souffrance qui me traverse, une souffrance très concrète pour un grand nombre de personnes. Tout ça me travaille…
Je crois cependant que, si le film adopte un registre tragique, il reste tout un univers de possibilités et de vies à vivre entre ces deux pôles. Et je pense qu’il est nécessaire d’en assumer l’incomplétude. Pour prendre un exemple concret, je crois qu’avoir une vie intellectuelle, esthétique, plastique, fabriquer des objets d’art, s’y dédier, ça a beaucoup de sens, parce que c’est une façon de se lier, de vivre, sans épuiser le vivant. C’est une façon positive d’investir une certaine virtualité, et d’un autre côté, c’est très partiel comme rapport au monde. Les rapports de force, de pouvoir, continuent de s’établir. On ne les influence finalement que très peu… Enfin bref, je ne vais pas me lancer dans un grand débat… Disons qu’il faut accepter le caractère partiel des solutions et des vies que nous déciderons de vivre dans cet entre-deux. Et c’est exactement ce à quoi se refusent Hélène et Manon. Elles ont choisi de refuser cette part d’incomplétude, elles ont décidé d’y aller pour une forme de totalité, et en explorent les conséquences tragiques.
Tu peux te lancer dans un grand débat si tu le souhaites… personne ne t’en empêche, ni ne t’y oblige. Tu peux dire ce que tu veux dire, ne te brides pas. (rires)
(rires) Il y a de l’indécision, il y a de la culpabilité, mais aussi tout un vaste espace pour vivre la vie, pour se lier et rendre fertiles ces relations avec les autres, avec le territoire, avec la nature, avec le vivant. Une fois de plus, j’aime la vie (rires), et je crois qu’il y a encore des vies à vivre. Mais il y a aussi des responsabilités, des responsabilités qui nous traversent.
Je pense que nos vies sont partielles, que nos choix sont partiels. Le film est traversé d’une culpabilité qui est celle de mon statut. Je suis un artiste de la classe moyenne qui se dédie à élever ses deux enfants et à faire des films. Une vie somme toute confortable qui, si elle ne reproduit pas nécessairement la souffrance qui domine le monde, qui le gangrène, ne le guérira pas non plus. Donc, évidemment, je me questionne beaucoup…
Loin des obsessions de fluidité qui semblent gouverner le monde de l’animation, tu as au contraire choisi de déstructurer volontairement le mouvement et les perspectives dans les scènes d’attaque, un choix conférant à l’ensemble une forme de discontinuité et de cassure, laquelle m’a, à certains égards, rappelé le chef-d’œuvre de René Laloux et Roland Topor [1]. Pourquoi avoir fait ce choix graphique ? Et que cherche-t-il à exprimer ?
Il y a un choix de tension, autant dans le découpage du film que dans son graphisme. C’est un choix très assumé, qui vient de deux endroits précis.
Lorsqu’Hélène tient en joue la vieille dame, son incapacité à tirer s’explique aussi par le fait qu’elle y reconnaît une part d’elle-même. Une part donc très paradoxale. Comment exprimer graphiquement cette idée somme toute abstraite ? C’est de là qu’est venue l’idée de rendre ces personnages graphiquement proches. Et de là a également découlé le désir d’ancrer visuellement chacun des personnages dans son contexte social, économique, physique, afin de les faire appartenir aux lieux qu’ils traversent. Et à contrario, on peut aussi voir – puisque c’est aussi une déambulation intérieure, psychique – que les lieux sont modelés et existent parce qu’on y bouge, parce qu’on y évolue, parce qu’on y réfléchit, parce qu’on y ressent des choses. C’était donc une manière de relier les personnages et les lieux qui les reçoivent, autant que de lier les personnages entre eux.
Ensuite, se joue aussi une tension entre figuration et abstraction. Le film commence par des aplats de couleurs abstraits et se termine de la même manière. Il y a une propension à l’abstraction, qui constitue à mon sens un mouvement de radicalité. Pour moi, l’abstraction, c’est revenir à la source du geste, au pinceau, à la matière, aux pigments de couleurs. Donc l’abstraction révèle une structure sous-jacente, une réalité sous-jacente, et ce faisant, dans cette révélation, beaucoup d’informations, de détails, de nuances et de perspectives sont effacées. Il y a là quelque chose qui rejoint directement la radicalité des convictions et des actions des protagonistes du film, qui révèlent, et qui effacent. Le film accorde une valeur à cette radicalité-là. Car la radicalité n’empêche évidemment pas une part de vérité. Pour autant, je me suis quand même donné deux règles dans l’écriture et dans la fabrication du film : d’essayer, par exigence, de répartir la vérité du film entre chacun des personnages, afin de ne pas faciliter une opposition simpliste, et afin d’être au plus près du ressenti d’Hélène quand elle est face à face avec une autre personne.
Malgré que la vielle femme soit une adversaire, elle y reconnaît une part d’humanité, une part commune. Je souhaitais que la vérité du film soit ainsi répartie, même de façon inégale, mais qu’elle soit partagée entre chacun des personnages.
Et puis, le film est pétri de paradoxes et de contradictions, qui sont aussi les miens. J’ai tâché de ne pas adopter de postures que je ne serais pas capable de défendre. Ce n’est donc pas un film de posture, plutôt un film d’examen. D’examen de soi, d’examen des personnages. J’ai l’impression de me projeter dans plusieurs d’entre eux. Ce n’est pas non plus un film programmatique. J’ai tâché d’être le plus sincère possible.
Les personnages sont en effet texturés par des aplats de couleur en lien avec leur environnement. Dans la mesure où tu viens de nous expliquer que cette recherche n’était pas purement esthétique, s’inscrivait-elle consciemment dans une approche plus ou moins matérialiste ? Le monde nous imprègne-t-il plus que nous ne l’imprégnons ? Ou était-ce davantage une réflexion sur le commun ?
Le territoire nous façonne, comme nous façonnons le territoire. Le contexte social et politique nous façonne, comme nous le façonnons. C’est du lien, un échange. Et je pense que l’assumer amène une forme de décence, une forme de pudeur, quant au pouvoir qu’on peut s’arroger par rapport aux autres, mais aussi par rapport au territoire et à ce qui lui permet d’être habitable. Habitable pour le plus grand nombre, et pour la plus grande variété de vie possible.
Pour être plus concret : je suis titulaire d’une « petite culture » comme on les appelait dans les années 70. Je suis québécois, et nous sommes 7 millions et quelques de locuteurs francophones dans un océan de 400 millions de locuteurs anglophones. Je me sens très tributaire, très lié à la mémoire, à la culture, au territoire, tout en en acceptant joyeusement les modifications et les devenirs. L’important, c’est qu’il y ait encore du devenir. C’est donc mon expérience personnelle qui me fait dire que nous sommes en partie d’où l’on vient, autant que le territoire devient ce que nous décidons d’être collectivement.
Mais il ne faudrait pas non plus oublier la question du plaisir graphique. Le plaisir de sortir du langage littéraire pour aller vers un langage visuel. La pulsation des images. La vibrance de certaines couleurs, qui transmet quelque chose de sûrement moins exact, mais de tout aussi profond que la langue elle-même. C’est un des plaisirs du cinéma, et du travail d’animation, en particulier.
Le film est immensément symbolique : l’enfant et la marguerite, le colibri, les coyotes, la brebis… Tout est très métaphorique, très poétique, parfois peut-être trop. André Breton voyait dans la poésie un possible révolutionnaire. Aujourd’hui, je me demande si le surréalisme, l’irréalisme ou l’onirisme ne sont pas devenus, au contraire, des manières esthétisantes de se soustraire au réel, de le mettre à distance, jusqu’à l’abstraire complètement. N’as-tu jamais eu l’impression que la poétisation à outrance puisse devenir une stratégie d’évitement ? Une manière de romantiser la vie sans avoir à la changer ?
C’est une bonne question. Et je crois qu’il y a un risque, effectivement. Un risque romantique. Un risque poétique. Celui, en effet, d’établir une distance qui, même si elle demeure sensible, nous éloigne du réel. Après ça, je crois aussi que le réel n’est pas un fait donné. Et je ne dis pas ça pour faire dans le relativisme, ou tomber dans un subjectivisme outrancier. Mais je pense que, pour bien percevoir la réalité, on ne peut pas faire l’économie de la position depuis laquelle on l’appréhende.
Alors, bien sûr, le film prend le parti pris du symbolique. C’est assumé, car c’est un conte. Les symboles s’y répètent, de façon circulaire, se déplacent continuellement, tout comme les prédateurs et les proies intervertissent leurs rôles. J’envisage le récit comme un pacte faustien, par lequel Hélène et Manon s’engagent dans une chute circulaire, une chute qu’elles assument. Les symboles, très clairs, se répètent néanmoins avec des variations de sens, des déplacements, car ce processus est au cœur de la mécanique du conte.
J’ai pu regretter, à certains moments, de ne pas avoir davantage situé les choses dans un contexte politique plus concret. Je pense que cela aurait pu donner au film une autre portée. Mais ce n’était pas le projet initial. Le projet initial était quand même d’explorer, chez les personnages et moi-même, l’origine de ces pulsions. Que produisait cette séquence de décisions, de choix, d’attachements ? C’est ce que je souhaitais privilégier.
Mais pour revenir au sens premier de ta question, il y a un risque poétique, un risque à romantiser, et en même temps, la fiction – pour utiliser un terme plus général – me semble avoir sa part de réalité : la fiction nous permet de comprendre et d’aborder le réel, de le ressentir. Et je crois que le cinéma en particulier – mais la littérature tout autant – est une forme de virtualité fertile, reliante, qui nous permet de demeurer en relation, contrairement à d’autres formes de virtualité. Je pense, par exemple, à certaines portions de la vie en ligne, à la portion la plus commerciale, la plus capitaliste, qui me paraît être une virtualité beaucoup plus stérile, refermée sur elle-même, qui ne nous amène pas nécessairement à nous lier aux autres, au monde.
Donc j’y vois un risque, mais j’y vois aussi un chemin, un possible chemin vers le réel.
Crise économique, polarisation sociale, méfiance envers les institutions, paranoïa, complotisme, activisme, action directe : j’ai l’impression que, depuis une petite décennie, le cinéma mondial renoue avec les grandes thématiques des années 70, notamment avec le retour du thriller paranoïaque, un genre profondément lié à des périodes de tension politique et de défiance envers le pouvoir. Est-ce que tu as l’impression que ton film s’inscrit aussi dans un imaginaire hérité de ces années-là ?
Oui, je pense qu’il y a très certainement une partie de ça. Parce que c’est ma culture politique. La culture de mon imaginaire. Ce sont des textes, des enjeux que j’ai fréquentés, auxquels j’ai réfléchi. Et je dis ça modestement : j’ai fait les Beaux-Arts, je ne considère pas avoir une approche savante sur la question. Mais c’est mon bagage politique.
À vrai dire, en octobre 1970, il y a eu ce qu’on appelle ici « la crise d’octobre », au cours de laquelle les militants du Front de libération du Québec ont enlevé un diplomate britannique et un ministre libéral [2]. Le ministre, Pierre Laporte, a été assassiné, et l’évènement a déclenché un important mouvement de répression. Il y a eu l’armée dans les rues de Montréal et, entre 300 à 400 intellectuels, artistes, militants et syndicalistes ont été arrêtés puis mis en prison sans procès. Ça a vraiment été une expérience politique très forte au Québec.
Le grand paradoxe de tout ça, c’est que lorsqu’il y a eu mort d’homme, l’appui populaire au Front de libération du Québec s’est réduit comme peau de chagrin. Alors qu’avant, lorsqu’il ne faisait qu’attaquer des symboles de la domination britannique, ils jouissaient d’un fort appui populaire, ce qui inquiétait d’ailleurs énormément l’ordre établi.
Donc oui, je souhaitais explorer ces tensions-là, ces paradoxes. Voir comment ça pouvait résonner dans un contexte contemporain. Les enjeux écologiques sont criants, les enjeux de redistribution, de concentration de la richesse… On est grosso modo dans une stricte continuité, voire même dans une sorte d’accélération, malgré un certain décalage.
On s’est, je crois, compris sur cet héritage-là…
Oui, je pense aussi comme toi. Je vois aussi le retour d’une certaine brutalisation, et avec elle, évidemment, le retour d’une pensée de l’action directe. La brutalité est omniprésente. Il y a un tel retour des violences, des inégalités, d’immenses souffrances. Nous, on a par exemple ce voisin américain… très encombrant. Tout est en ligne. La manière dont son administration arrête les migrants, les maltraite, arrache des enfants de leurs parents à la frontière. C’est inimaginable. Séparer les familles, emprisonner les gens, les déporter, les dégrader physiquement… C’est d’une violence inouïe.
Ce que je veux dire, c’est que ce n’est pas l’action directe qui introduit la violence dans le monde. Le monde est traversé de violence, et il nous revient de réfléchir aux moyens de la diminuer, de la rendre la moins fréquente possible.
Si L’Esprit de Révolte a fait les belles heures du cinéma des années 60/70, on observe aujourd’hui un engouement renouvelé pour la question sociale au cinéma. Sorry to Bother You, Parasite, Joker, The Menu, Knives Out, Ready or Not, The Platform, Triangle of Sadness, Saltburn, Blink Twice, etc., etc., etc. Quantité de films tentent de reformuler la lutte des classes sur nos écrans, tentent de participer à la formation d’une pensée critique et contestataire. Par ailleurs, si l’on sait désormais que le cerveau distingue l’objet fictionnel de l’expérience vécue, on sait aussi qu’il réagit au film comme à une situation réelle, tant sur les plans cognitifs qu’affectifs. Un film peut donc être véritablement cathartique, et ainsi donner le sentiment au spectateur d’avoir été un tant soit peu vengé pendant la durée d’un métrage. Alors, en mettant en images la révolte, le cinéma ne permet-il pas aussi de l’empêcher d’advenir ? N’y a-t-il pas là une forme d’opération compensatoire ? Une manière pour l’artiste de se donner un certain crédit politique, d’accéder à une bonne conscience, et, pour le public, de consommer le conflit par procuration, sans jamais avoir à le mener de front ? Est-ce que toutes ces productions culturelles ne finissent pas par rendre, paradoxalement, le monde qu’elles dénoncent encore supportable ?
Je suis assez d’accord avec ça, surtout pour des films qui font le parti pris de la linéarité, de la continuité, des schémas narratifs qui sont ceux de la culture commerciale, donc ceux de la culture capitaliste. Triangle of Sadness, pour moi, c’est un jeu à somme nulle. J’ai l’impression que l’ordre s’y reconduit, comme dans bien d’autres films d’ailleurs. Un jeu à somme nulle qui passe par l’évitement, l’évitement du caractère tragique des situations représentées. Et d’un autre côté, il y a une posture, qui n’est peut-être pas du cynisme, mais, disons, une posture spectaculaire dans la narration : l’appropriation de certains codes, les codes du genre, la violence très graphique, toujours montrée de façon très fluide… S’il n’y a pas d’effets disruptifs, ça va me gêner. J’ai l’impression que de cette façon, l’ordre se reconduit.
Moi, bien humblement, ce que j’ai essayé de faire, c’est assumer des contradictions, assumer le caractère tragique, et donc le fait que je n’ai pas de solutions à proposer, autrement que mes propres contradictions. Et aussi, assumer le caractère disruptif de la violence et de certaines convictions afin d’en montrer les conséquences concrètes, sans effet de spectacularisation. Ne pas faire de la violence un spectacle, ne pas en faire quelque chose de fluide, mais au contraire, en faire quelque chose de tendu et de disruptif, autant lorsqu’elle est commise que lorsqu’elle est subie.
Mais pour revenir à Triangle of Sadness, je ne me souviens plus en détails du propos du film, mais je crois me souvenir que le film mettait dos-à-dos une forme de capitalisme libertarien et une forme de communisme. Mettre ça dos-à-dos, en faire un jeu à somme nulle, je trouve que c’est d’une bêtise…
Je n’ai pas non plus un souvenir impérissable du film, mais il me semble que le capitaine du bateau était identifié comme léniniste. Au regard de ce que les bolcheviks ont fait aux socialistes-révolutionnaires et aux anarchistes, le sort qu’ils ont réservé à leurs opposants pour avoir défendu des principes autogestionnaires ou d’indépendance… j’ai du mal à éprouver la moindre sympathie pour cette expérience historique. En toute honnêteté, je me méfie assez clairement de ceux qui souhaitent s’emparer du pouvoir, indépendamment de leur étiquette politique. Au départ, ces gens-là tiennent tous des discours fantastiques, puis une fois aux manettes, on tombe rapidement dans la cible…
Il y a une partie de moi qui te rejoint beaucoup là-dessus. Je me méfie aussi beaucoup du pouvoir, mais d’un autre côté, je me méfie aussi de l’exceptionnalité qui est exigée des individus et des petits groupes pour être en capacité de fonctionner en dehors de l’État social-démocrate. Ça peut demander un tel effort et un tel état d’exceptionnalité que ça ne me donne pas l’impression de pouvoir être largement répandu. Donc je crois aussi à une forme de social-démocratie (rires). Au moins, pour soigner les gens qui souffrent et qui ne seront pas nécessairement dans des communautés extrêmement performantes au niveau de leur organisation, de leur redistribution, de leur conscience politique, de la solidarité qu’ils mettront en œuvre les uns envers les autres. Voilà pourquoi je reste tout de même attaché à la capacité de l’État à remplir certaines missions sociales. Bien que l’État soit, effectivement, souvent détourné par ceux qui le mettent en place.
Ce sont effectivement des questions de logistique qui se posent, qu’il faut anticiper et résoudre, pour que personne ne soit laissé pour compte. C’est, je crois, à ces points pratiques cruciaux que nous devrions nous atteler collectivement plutôt que de nous embourber dans des questions philosophiques sans fin. Il s’agit de savoir comment réorganiser les mondes, sur quelles bases, quels principes. Comment construire des formes de pouvoir social, économiques et politiques complémentaires, des formes d’autogouvernement par le bas. Au vu du contexte international actuel, l’idée me semble être plutôt entendue et entendable : refuser la professionnalisation de la politique et donc des représentants, la séparation entre gouvernants et gouvernés, le pouvoir centralisé et donc sa concentration. Tout cela peut déjà être compris et admis par un très grand nombre. La question est de savoir comment mettre ces exigences en pratique. Que ces formes soient horizontales, révocables, assembléistes, fédératives, ou un savant mélange de tout ça est, je pense, une question qui dépendra largement des territoires. Puiser dans le fédéralisme anarchiste, la démocratie des conseils, et plus largement dans l’ensemble des réflexions anti-autoritaires, afin de tirer le meilleur de ces différentes traditions, me semble être une option pertinente pour sortir de la situation [3]. Le problème, c’est que les essais historiques de telles pratiques — et je ne parle pas de petites communautés autosuffisantes — ont tous été assassinés par les autoritaires de tous bords, dont la gauche n’est pas exclue.
Mais c’est un autre exemple de ce que je souhaitais signifier plus tôt. On ne peut pas renvoyer dos-à-dos ceux qui souhaitent reconduire un ordre violent et ceux qui, même de façon imparfaite, essaient de penser des modes d’organisation capables de produire moins de souffrances et d’inégalités. Des modes d’organisation plus sains et conviviaux. C’est ce qui m’agace dans plusieurs films, qui renvoient toujours dos-à-dos l’idéalisme des uns et la suffisance et l’abandon des autres. C’est ça que je comprends comme un jeu à somme nulle.
Je vois ce que tu veux dire. J’ai aussi indéniablement plus de tendresse pour un idéalisme de gauche, qu’on pourrait rapporter à une forme de jeunesse politique, assez naïve mais bienveillante, qu’à un défaitisme amer, cruel et structurellement haineux. Par contre, il y a tout un autre camp, que je dirais être celui des professionnels de la politique, qui sait pertinemment ce qu’il fait, et ce de façon très stratégique. Je ne vais pas refaire l’histoire du marxisme-léninisme, mais le nombre de récupérations et de trahisons successives que ce camp a choisi d’acter pour obtenir le pouvoir, et donc faire ses révolutions, me semble illustrer le phénomène de façon presque parodique. Donc, en effet, que la base ait un fond d’idéalisme – dans le sens de porter des grands principes et de croire à de grands idéaux – je ne pense pas que ce soit en soi critiquable. Par contre, que des intellectuels, des stratèges du verbe, des diplômés de la rhétorique exploitent les désirs profonds d’une humanité en quête d’émancipation pour leurs petites ambitions politiques ou personnelles, je trouve ça détestable.
On se rejoint parfaitement là-dessus. C’est aussi quelque chose qui semble traverser nos sociétés. Il y a un tel brouillage des classes sociales. Toute une partie des classes ouvrières, des classes populaires bascule vers la droite. Et, bizarrement, ceux qui militent le plus pour une organisation plus décente, plus humaine, s’identifient de moins en moins à ces classes-là. Ce brouillage complexifie encore davantage la question de l’organisation. Et c’est quand même un fait culturel : le brouillage des classes sociales, le fait que des gens adhèrent à des projets politiques qui vont à l’encontre de leurs intérêts immédiats. Ce n’est pas qu’une question d’aliénation, c’est aussi une espèce de bagage culturel. Toutes les histoires de merde qu’on nous raconte. Tous les schémas narratifs, toutes ces pensées-là, tous ces récits, toutes ces fictions du grand remplacement. L’imaginaire de l’invasion. Mais aussi toutes les grandes fictions du capital, la méritocratie, l’individualisme… Malheureusement, toutes ces conneries ont suscité beaucoup d’adhésion. Il y a quelque chose de très compatible avec les modes de fréquentation culturelle : chacun chez soi, devant un ordinateur, devant un écran. La série télé, qui te soustrait à tellement d’heures, souvent produite par de grands studios américains. Tout est très compatible. Ce qui fait que cet imaginaire-là se reconduit.
J’ai l’impression que, collectivement, on a des schémas culturels qui vont contre nos intérêts.
Cela te semble être une fatalité ?
Je pense sincèrement qu’on peut reprendre ça à rebours, je pense qu’on peut reprendre des initiatives à ce niveau-là, d’ailleurs ça se fait déjà. Il y a des expériences, des œuvres, des livres, des associations. Le réel a encore ses droits. Le réel de l’accueil, le réel de la décence, le réel du partage.
Mais je pense que pour se donner les moyens de retrouver une capacité d’action, il serait aussi bienvenu de sortir de la posture de réaction dans laquelle on se trouve. On est constamment en train de réagir aux offensives des autres, aux offensives de la droite, de l’extrême droite, du capital. Peut-être aurions-nous besoin de reprendre l’initiative sur certains enjeux. De reprendre l’initiative symbolique, aussi. Je crois qu’il reste de l’espoir dans des gestes culturels, dans des gestes artistiques, même s’ils ne seront jamais suffisants.
Et puis, il me semble nécessaire de se détendre sur les questions identitaires. Accepter les territoires tels qu’ils se vivent réellement. Accepter le caractère changeant et évolutif des identités. Cela permettrait déjà très certainement de refonder des groupes sociaux qui comprendraient que leurs intérêts se jouent davantage sur des questions de redistribution et de justice sociale…
En parlant de justice sociale, de nombreux films contemporains se réclament justement de cet idéal, ou revendiquent le caractère fondamentalement « politique » de leur proposition. Pour autant, rares sont ceux qui abordent directement la question de la lutte, et plus rares encore ceux qui abordent celle de la lutte armée. Le dernier Paul Thomas Anderson [4] fait cette tentative, mais de façon si spectaculaire et caricaturale qu’on ne peut pas y voir autre chose que du divertissement. De ton côté, tu as décidé de traiter le paradoxe, l’introspection, le tragique, de traiter le choix et donc la responsabilité, responsabilité de faire, de laisser-faire ou de ne rien faire. Mais aussi de traiter les répercussions, comme pouvait le faire Sydney Lumet dans Running on Empty. Pourquoi as-tu fait le choix de t’intéresser aux conséquences matérielles, psychologiques, émotionnelles, philosophiques et quasi spirituelles de l’action violente ?
C’est le cœur du film. C’est son projet. C’est ce que je souhaitais explorer. Peu après son arrestation durant cette fameuse crise d’Octobre, Jacques Lanctôt, un militant felquiste d’une vingtaine d’années avait déclaré : « Nous avons voulu accélérer l’histoire… nous en paierons la note. » Je n’ai pris connaissance de cette phrase que bien des années après les faits, mais je me souviens encore du frisson qu’elle m’a alors procuré. Un frisson de stupeur, de sidération. Et je souhaitais revisiter cette sidération-là. Qu’implique-t-elle réellement ? Et, au fond, je crois que c’est un mélange d’admiration, de peur et de dégoût que l’on éprouve face à ces actes. C’est tout un mélange de sentiments. Et ce sont précisément ces sentiments-là que je souhaitais explorer. Ce n’est pas pour rien que ça se transfère au niveau intime, parce que j’ai l’impression que quelque chose se joue au niveau psychique. Le rapport à l’autre, le rapport à soi, qui sont nécessairement liés. Le rapport à la violence, à la mort… Ce sont des choses qui ont des tenants et des aboutissants très profondément psychiques. Cette vie intérieure teinte notre rapport extérieur aux autres. Et ce n’est pas qu’une position bourgeoise d’investir la vie psychique. (rires) Je crois au contraire que la vie réelle est nourrie d’une part nécessaire d’intériorité, et que cette part d’intériorité nous permet d’être plus disponible au monde et aux autres. Tout spécialement dans des sujets tragiques comme celui-ci.
Le film imagine que la stratégie d’assassinat révolutionnaire des activistes puisse être payante, et provoquer un immense mouvement de révolte, or, comme tu l’expliquais plus tôt avec le Front de libération du Québec, l’histoire moderne semble aller contre cette hypothèse. La propagande par le fait que promeuvent des anarchistes durant la seconde moitié du XIXe siècle résulte sur une répression massive, les lois scélérates, les condamnations arbitraires, sur le rejet populaire et la marginalisation du mouvement. L’assassinat d’Aldo Moro, pensé dans le cadre de la stratégie de la tension à laquelle les Brigades rouges participent, contribue à faire basculer l’opinion vers la droite. Les meurtres de René Audran et de George Besse ne mobilisent pas non plus les foules, mais, au contraire, provoquent des lois sécuritaires et isole plus encore les idées d’extrême gauche. En bref, les stratégies qui visaient à soulever lesdites « masses », n’ont fait que les désolidariser du projet révolutionnaire. Cet imaginaire viriliste du désespoir en action, qui s’est néanmoins révélé être inefficace sur le plan du changement continue pourtant de séduire. Comme si, il y avait quelque chose d’encore romantique dans le sacrifice de soi, quand, dans les faits, tout porte à croire qu’en plus d’être inefficace, c’est souvent contre-productif... Pourquoi ta fiction choisit-elle de s’inscrire à rebours de cette réalité-là ?
C’est une fiction, effectivement. Dans le film, leurs actions provoquent du changement, mais c’est aussi toute une part secrète et refoulée de leur désir qui se trouve libérée. Et dans leur désir, il y a aussi un désir de destruction, un désir de vie, tout autant que des pulsions de mort. Manon et Hélène se le voient révélé. Il y a un aspect intérieur à cette réalité-là.
Quant au reste, je suis assez proche de ton constat. Au niveau concret, c’est un cul-de-sac, ça a été démontré, c’est souvent contre-productif, même pour les convictions de ceux qui agissent. Mais d’un autre côté, il y a une nécessité, pas une nécessité de la violence elle-même, mais la nécessité que les choses bougent, ne se figent pas. C’est ce que Hélène et Manon vivent, c’est ce qu’elles expérimentent, c’est la raison première de leur action. Je ne crois pas qu’il y ait de valeur intrinsèque à la violence. Elles souhaitaient voir la vague déferler. C’est pour ça que c’est un peu… surréaliste. Parce qu’après ça, elle donne naissance à un mouvement qui les dépasse. Alors oui, on peut imaginer un mouvement populaire, mais c’est surtout la part secrète de leur désir qui déferle. Il va falloir accepter que certaines choses soient détruites. Certaines structures, notamment celles du capital, pour que le monde reste habitable. Mais ce n’est pas nécessairement l’attentat qui mène à ces transformations sociales. Disons qu’il participe d’un mouvement, qu’il s’y inscrit. Mais c’est aussi pour les besoins du conte, de sa mécanique. La question fondamentale, c’est d’être capable d’établir des rapports de force. Même s’ils ne se matérialisent pas dans l’action directe ou dans la violence, en être capable pour ne pas se laisser manger la laine sur le dos. En tant que sociétés, en tant que groupes, en tant que peuples. En partant de là, le rapport de force, poussé à son extrême, c’est la violence. Il n’est pas indispensable de le pousser dans ses derniers retranchements, mais pour la mécanique du conte, c’est ce que je souhaitais exprimer. Cette idée que, quand même, à un certain moment, il faudra bien retrouver des espaces, des moyens, capables de rétablir des rapports de force. Pour que la vie des gens, leur dignité, et la décence des existences reviennent au centre.
Pour autant, ce n’est pas un programme. Entre toi et moi, je ne crois pas que partir descendre quelques riches demain matin puisse changer quoi que ce soit. En réalité, je n’y crois pas du tout. Toutefois, il faut des rapports de force, au moins symboliques. On le voit à l’heure actuelle, on vit un basculement symbolique terrible. Il y a une telle arrogance, une telle libération de la parole de droite et d’extrême droite… Il se dit des trucs qui auraient été inimaginables il y a quelques années. Autant au niveau humain, identitaire, raciste, qu’au niveau économique. C’est inimaginable. Et ça parce qu’ils ont l’impression d’être invulnérables, en fait.
Alors, comment rétablir des rapports de force ? Je n’ai pas de réponses précises. C’est probablement par un ensemble de façons. Un vaste ensemble de manières. C’est ce que j’avais en tête, aussi, en schématisant un peu, puisque c’est un conte.
C’est à ce vaste mouvement que correspondent les scènes de manifestations et d’émeutes, le mouvement de la nature qui reprendrait ses droits, les attentats, etc. ?
C’est dans le schéma du film, en effet. Pour rétablir des rapports de force, il faudra un vaste éventail de pratiques, sociales, intimes, collectives. Tout à l’heure, tu évoquais le risque du retrait poétique ou romantique. Mais il existe aussi le risque d’un retrait autonomiste. C’est d’ailleurs une forme paradoxale de privilège. J’ai des amis, par exemple, qui ont fait ce choix : se retirer du monde, sur un principe autarcique. C’est à la fois valeureux, parce que, je ne les condamne pas du tout, au contraire, j’en admire même la radicalité à certains égards. Mais d’un autre côté, c’est aussi un retrait du monde.
C’est très vrai, mais je ne pense pas que ce soit une caractéristique propre à la gauche autonome ou communaliste. On le voit partout. La recrudescence des dérives sectaires, le retour du religieux, des questions identitaires… Chacun cherche à recréer son petit monde, aussi bien dans le camp des white supremacists que chez les aventuriers de la permaculture. C’est, en quelque sorte, la traduction matérielle des bulles de filtres : des communautés structurées autour d’affinités, d’identités, d’opinions et de croyances communes. J’ai plutôt le sentiment d’une tendance généralisée au repli sur soi, au recroquevillement et à la crispation. Comme si, plus personne ne souhaitait vraiment se rencontrer, comme si, plus personne ne souhaitait encore vivre ensemble.
Avec tout ce que cela implique, d’efforts, d’approximations, de déplacements, de translations, et de joies. Car c’est aussi de grandes joies que permet la vie sociale, la rencontre, l’altérité. L’altérité est une chose difficile, mais c’est aussi riche, c’est joyeux.
C’est bel et bien ce que l’on perd lorsqu’on fait sécession. Pour avoir longtemps vécu en collectif, je peux confirmer qu’après une quinzaine d’années dans ce type d’expérience, on comprend que l’horizon qu’elle offre est assez limité, sans compter que, sur un plan purement sociologique, les groupes sont majoritairement assez homogènes.
Bien sûr.
Pour en revenir au film et à ses symboles, tu ne cesses d’opposer le mouton, le lapin, le colibri, la proie, à la figure polymorphe du prédateur. Qu’est-ce qui te semblait pertinent dans cette forme de dualité ?
Les rôles sont sans arrêt redistribués. Le chasseur et la proie échangent leurs rôles, les intervertissent tout au long du film. Les premiers prédateurs sont, évidemment, ceux qui s’accaparent les richesses du monde. Manon, Hélène et leurs compagnons se constituent ensuite aussi comme prédateurs, puis, redeviennent des proies dès lors qu’on les poursuit. C’est une espèce de cycle.
Mais la présence des animaux me permettait aussi d’aller vers le caractère très concret, physique, charnel de la vie. C’était plus simple de montrer tout ça par l’animal que par l’humain. Avec l’humain, on se risquait au grotesque ou au cinéma d’horreur. Par exemple, la scène de la brebis qui revient à la vie… Cette physicalité-là, me semblait plus claire à établir, plus simple à rendre visible chez un animal que chez l’humain. Avec une personne, je ne savais pas comment gérer le risque du grotesque.
C’est aussi une physicalité immanente. C’est la nature, évidemment. C’est le vivant, dans sa fragilité, dans son évanescence, comme le colibri. Ou de façon plus enracinée, comme la forêt et les animaux qui l’habitent. C’est du mouvement, c’est de la vitesse, opposé à la fixité, à l’immobilité des statues.
Tu viens de parler de la recomposition des rôles, et c’est précisément un point qui m’a quelque peu contrarié. Car si le personnage de Manon est d’abord présenté comme la figure de l’incertitude et du doute, son fantôme devient vite celui de la hargne et du besoin de vengeance. Elle porte subitement tous les traits du prédateur, chasse, dépèce, mastique la viande de l’animal mort, des flammes dans les yeux. Tout son discours véhément est quasi-systématiquement associé à une forme de toxicité. À l’inverse, le personnage de la vieille bourgeoise est présenté comme quelqu’un de rassurant, de calme, de sage et d’honnête. Pourtant, tout son discours est le discours existentiel avec lequel les nantis évacuent toujours les questions de matérialité et de conditions sociales. Son discours est un discours d’équivalence somme toute ordinaire dont les privilégiés raffolent, le type de discours qui élude la question des classes au profit de celle des affects, de l’universalité des regrets et des peines, de l’humanité que nous avons en commun vis-à-vis du vide métaphysique qui nous obsède. Ce qu’elle dit n’est pas nécessairement faux, mais c’est trivial, en plus d’être biaisé. Il va de soi que nous avons tous une humanité commune, mais cela ne change rien au fait que certains en font l’expérience le ventre toujours pleins, à l’abri de verrières sécurisées, quand d’autres s’épuisent au travail ou meurent sous les bombes. Le fait de partager les affres de l’existence ne saurait nous dispenser d’affronter la question économique et sociale, ce que la morale du film semble faire, en opposant le venin de la violence aux lumières gérontocrates. Le fait de présenter Manon comme une prédatrice revancharde et sanguinaire, tandis que la vieille bourgeoise, pourtant bénéficiaire de l’exploitation des êtres et des ressources, apparaît symboliquement comme une proie vulnérable et inoffensive, traduit clairement un parti pris. Le film va jusqu’à représenter la bourgeoise comme une doyenne si raisonnable et si tranquille qu’elle offre à Hélène un dernier conseil, celui de se sauver, qu’Hélène s’applique d’ailleurs à suivre. Ce détail n’en est pas un, il s’inscrit dans le prolongement narratif du film. La vieille conseille Hélène, quand Manon la pousse de la falaise. L’une est douce, l’autre brutale. L’une dialogue, l’autre intimide. L’une suggère, l’autre contraint. C’est très dur symboliquement. En sous-texte, le fait qu’Hélène suive le conseil de la vieille explicite le fait que la voie bourgeoise est encore une fois celle qui l’emporte. La voie bourgeoise est encore celle que l’on écoute, celle de la raison, malgré qu’elle soit pleine à ras bord de fausse conscience, malgré sa tendance à naturaliser un ordre social dégueulasse sous couvert d’universalité et d’affects supposément partagés. Le film donne donc, dans la représentation qu’il fait des idées, beaucoup plus de place à l’accommodement qu’à la révolte, au statu quo qu’au changement. On en ressort avec davantage de sollicitude pour la vieille bourgeoise et sa parure de perles que pour Manon et ses sourcils froncés. Autrement dit, si tu as choisi de faire de Manon la représentante de l’aigreur, de l’impatience, de la frustration et de la fureur, pourquoi avoir voulu représenter le discernement, la sérénité, une certaine forme de sagesse à travers celle qui représente aussi le capital et son expansion ? Pourquoi faire de la bourgeoise une proie ? Et de l’activiste une prédatrice ? Pourquoi une telle inversion des rôles, qui n’est nulle part contredite ?
Bonne question. L’interprétation est d’ailleurs assez juste. Il y a pour autant quelque chose sur lequel on ne se retrouve pas, moi, Manon, c’est mon personnage préféré.
Mais quel incroyable Plot twist ! (rires) C’est magnifique !
Oui. Manon ne regarde pas en arrière. Jusqu’à la tension extrême, elle demeure fidèle à la décision qu’elle a prise. Au départ, Manon, c’est celle qui doute. Elle sait donc que si elle prend une décision, elle doit s’y tenir. Hélène ne doute pas, et pourtant, c’est elle qui bloque, parce qu’elle joue la conviction, qu’elle la surjoue même. Manon incarne le caractère tranchant, acéré, mais tout aussi lucide.
Ensuite, si la vieille femme a sa part de vérité, qui est en effet une part de vérité bourgeoise, c’est justement pour mettre en exergue cet état du monde-là, ce statu quo, cette forme de pensée, celle de la fatalité, du désengagement, du sentimentalisme, comme tu l’as souligné. J’ajouterais aussi que ce n’est pas elle-même qu’Hélène souhaite sauver, non, elle essaie de sauver Marc. Si elle avait voulu se sauver elle-même, et donc suivre le conseil de la vieille femme, elle ne serait pas revenue sur ses pas. Elle aurait fui. Pourtant, elle y retourne en connaissance de cause. Elle attaque, et en assume les conséquences. La seule chose qui l’empêche de tirer sur la vieille femme, c’est Marc, qui revient à son esprit. Le mouvement étant lancé, de toute façon, la vague va déferler. Donc, tu as très bien cerné le personnage de la vieille femme. (rires) C’est exactement ça. La part de vérité, la part de trivialité, la part d’impossible confort. C’est un discours qui n’est possible que si l’on habite sa position à elle.
Je te remercie parce que, sans cette conversation, j’en aurais encore voulu au récit, et donc, je t’en aurais encore voulu à toi. Pour être complètement honnête, la première fois que j’ai vu le film j’étais très embarrassé, car j’avais l’impression que toute l’œuvre tournait autour de la défense du « monde adulte », dans la mesure où tout ce que le personnage d’Hélène finit par choisir de sacrifier est en quelque sorte la famille nucléaire, les enfants, le travail, les loisirs, bref, le rêve modeste de la classe moyenne qui vieillit et « protège » le peu qu’elle a encore, c’est dire son confort. À mon humble avis, on peut très bien décider de sacrifier volontairement ce mode de vie pour autre chose que pour le terrorisme. L’idéal de la classe moyenne ne me semble pas être le plus grand renoncement qu’implique l’engagement politique, il est d’ailleurs sans doute l’un des plus supportables. En réalité, j’ai eu l’impression que le film se permettait d’être extrêmement radical sur le plan de la forme, exprimait une liberté hallucinante sur le plan de l’esthétique. Mais que, d’un autre côté, il se laisser aller à des réflexions plutôt banales et conformistes sur le plan politico-philosophique, comme si la liberté gagnée ne pouvait l’être que dans la création, dans l’esthétique, dans le champ culturel. Comme si la « révolte » ne pouvait plus être qu’artistique. Sans être trop psychologisant, j’ai eu l’impression, tout au long du film, que tu tentais de te convaincre de tes propres décisions personnelles, de justifier ton propre parcours à ton toi adolescent, entre l’amertume et la tendresse, l’accalmie et la résignation. J’ai vraiment eu l’impression que l’inconscient du film cherchait à nous faire admettre que tes choix étaient les bons : celui de la parentalité, de la carrière professionnelle, de la production culturelle, du compromis. En tant qu’ancien activiste, cela a forcément suscité chez moi une forme de rejet. Je me suis senti trahi, parce que je n’ai jamais eu l’impression que le film était avec moi. Au contraire, j’ai eu l’impression qu’il ne faisait que reprendre les discours que la société marchande nous martèle sans interruption, en nous rappelant tout ce que nous perdrions si nous décidions de la quitter : un chantage au confort et aux petites joies bourgeoises. Comme si l’enjeu ne pouvait pas être plus profond que de devoir trancher entre une vie bien rangée et le don de soi, et comme si, enfin, avoir une vie bien rangée n’était pas déjà, une forme de sacrifice et d’abnégation.
Encore une bonne observation. C’est en effet une partie de mon ressenti. Sauf que, pour moi, le film n’établit pas ça. Hélène choisit de participer à l’attaque et d’y aller. Elle sait ce que ça lui coûtera, mais elle y va quand même. Après ça, évidemment, je suis moi-même pétri de cette tension, de mener une vie somme toute confortable dans un monde que je trouve de plus en plus indécent. Mais cela ne me semble pas être une position que je défends ou que j’idéalise ; c’est au contraire une position qui m’est à bien des égards inconfortable, et qui me pousse à faire des films qui mettent en scène cet inconfort-là, cette tension, et puis le caractère tragique qu’elle suppose.
Je n’ai pas souhaité du tout que le film propose ce compromis bourgeois-là comme une finalité. Au contraire, il est écarté. On le nomme, parce qu’il existe. C’est une tentation qui existe. Mais elle est écartée. Et au final, aucun des personnages n’y aura accès. C’est un ordre que les personnages laissent derrière eux.
C’est intéressant, parce que ma perception était tout autre. J’ai décelé au contraire une immense mélancolie dans les scènes de fin. Ces scènes où les objets sont présentés comme des reliques à l’abandon ou hors d’usage. L’image du biberon, par exemple, avec sa petite larme de lait qui roule sur la tétine, cet élément m’a donné l’impression d’être saturé d’affects. C’est peut-être le fait d’être parent, de pouvoir m’y projeter, je ne sais pas. Mais j’ai eu l’impression de ressentir une très grande émotion liée à ce sujet, la tienne, au fond. Comme si, en tant que créateur, tu regrettais un peu le choix de tes personnages. J’ai donc eu l’impression qu’au-delà des affirmations du film et du choix de l’héroïne, son inconscient semblait au contraire défendre tout ce qu’elle sacrifie. Notamment la parentalité qui, par cette image de biberon, me semblait si… émotionnellement chargée.
C’est à la fois ça… mais c’est aussi une nature morte. La vie en est exclue. Des natures mortes, dorées, comme le sont les statues. Il y a là une forme d’artificialité, quelque chose de figé. C’est pourquoi ce sont des natures mortes, auxquelles on a simplement ajouté un peu de mouvement, un peu de vie, quelques reflets. C’est les deux à la fois : une valeur, et en même temps un projet qui est mort. C’était, pour moi, le sens de ces dernières images.
Les paradoxes que tu soulignes sont néanmoins bien réels, et il arrive aussi que l’on ne contrôle pas entièrement ce que l’on transmet. Mais je n’ai jamais eu l’intention de favoriser un retour au compromis ni au désengagement. J’ai plutôt voulu mettre ces deux dimensions face à face, dans une forme de tension. Une tension inaboutie, parce que je ne peux pas prôner l’engagement total sans arrière-pensée, dans la mesure où cela ne correspond tout simplement pas à ma façon de vivre.
J’ai certainement un parcours différent du tien, mais moi aussi, j’ai découvert des choses bien surprenantes. J’ai 44 ans, et moi qui avais des convictions anti-productivistes, anti-institutionnelles et antisystèmes, je me retrouve aujourd’hui à fonctionner dans un système qui m’oblige à adopter une logique de production. C’est un paradoxe qui me fait beaucoup réfléchir. Car l’exigence de faire financer du cinéma, de le fabriquer, impose de fait une espèce de productivité, et ça me surprend, de faire preuve de cette productivité-là, à l’intérieur d’un système. Le film prend donc en compte tous ces paradoxes-là, sans chercher nécessairement à les résoudre, et encore moins à défendre le compromis ou le renoncement.
La symbolique des natures mortes m’avait complètement échappé. Je n’avais pas non plus fait le rapprochement avec le début du film, le fait qu’elles soient dorées... Tout est si symbolique que j’avoue être complètement passé à côté de cette analyse. Pourtant, avec le recul, c’était effectivement très lisible. Mais, c’est ce que je souhaitais aussi examiner dans ma question sur la poétisation : peut-être que cette surconceptualisation se paie d’un appauvrissement du sens. J’étais si subjectivement attaché à suivre la logique du récit que j’admets bien modestement ne pas tout avoir digéré en deux visionnages. C’est aussi tout l’intérêt de ce type de conversation. Tu éclaires la perception que j’ai pu avoir du film. Je crois que l’image du biberon a déclenché quelque chose en moi. Je crois que cette image m’a un peu brisé le cœur. J’ai tout de suite eu envie de prendre la main d’Hélène pour lui dire : « Peu importe, partons quand même. Le monde est en train de crever, à quoi bon… » Mais tes explications sur les natures mortes me permettent de mieux comprendre ton intention. Je ne percevais dans ces séquences que l’expression d’une nostalgie, d’une mélancolie, d’une tristesse à perdre ces choses-là. Pas des systèmes sclérosés, finissants…
Séduisants, mais en même temps, morts, figés. La vie à l’extérieur continue, comme sur les statues au début du film. La lumière qui révèle, mais sans jamais s’attarder. Des choses, précieuses, mais figées.
Tu me fais voir ton film d’une toute autre manière, donc je te remercie pour ça.
Mais la psychologie que tu as vue n’est pas tout à fait fausse. Il y a clairement une lutte interne. (rires)
J’imagine bien (rires), et je pense que cette lutte intérieure est assez largement partagée.
En tout cas, je te remercie sincèrement de m’avoir accordé de ton temps.
Merci à toi, merci de ton intérêt. Merci pour le dialogue, c’est aussi la raison pour laquelle on fabrique des films, pour réfléchir avec d’autres.
Les kinologues
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