« Je ne suis pas infâme, je suis une femme »
(Jean-Luc Godard, Une femme est une femme, 1961)
(champ)
0) Après la diffusion à la télévision de Six fois deux (sur et sous la communication) à l’été 1976, les Cahiers du Cinéma s’entretiennent avec Gilles Deleuze au sujet du premier grand projet télévisuel d’Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard. Le philosophe y témoigne de son émotion vive devant la solitude extraordinairement peuplée et le bégaiement créateur de Godard. Juste des images et pas des images justes. Le travail non rémunéré de qui les regarde et l’information qui tient moins d’un échange de messages ou de la transmission d’une connaissance que d’une logique d’instruction et d’ordre, d’arraisonnement et de commandement. Le cerveau qui est une image comme les autres et les images sonores qui ont un pouvoir de capture sur les images visuelles. Le langage comme enchaînement signifiant des images et la rencontre avec la pensée bergsonienne. La préférence, enfin, des conjonctions et relations aux identités dont l’opérateur est l’auxiliaire être – le « et » plutôt que le « est », l’entre-deux, la frontière et la ligne de fuite. Toutes choses qui, entre autres, nourriront l’immense travail de classification philosophique des images de cinéma quelques années plus tard. Pourtant, il est un point d’achoppement qui mérite d’être questionné à cet endroit précis.
Non seulement Gilles Deleuze ne parle que du travail du second en oubliant celui de la première, qui est l’égale co-autrice de l’émission, mais il persiste et signe : « Godard n’est pas dialecticien » [1]. Beaucoup embraieront le pas du dictum deleuzien qui s’inscrit plus généralement dans le rejet de la pensée de Hegel d’une part de la philosophie française apparue dans le courant des années 1960-70. Mais c’est jeter le bébé avec l’eau du bain quand la pensée godardienne, aussi enthousiasmante fût-elle pour Deleuze, se voit caractérisée ainsi.
1) Mettre en valeur ainsi la singularité godardienne, c’est la délier alors de ce que Deleuze aura appelé ailleurs « l’infâme dialectique » qui, dans la perspective nietzschéenne qui était la sienne, serait selon lui la marque naturelle d’un ressentiment à l’égard de la différence, la vie amoindrie par l’obsession mortifère du négatif et le jeu grossier ou molaire des contradictions, typique de la mauvaise conscience et son caractère réactif. Ailleurs, Deleuze n’a pourtant pas hésité à souligner « l’imagination dialectique » de la littérature de Leopold Sacher-Masoch comme le génie des cinéastes soviétiques pour lesquels la dialectique est une pensée du montage, à la fois théorique et pratique ; ainsi Eisenstein, cet « Hegel cinématographique » [2].
2) Le champ intellectuel qui s’est déployé en France après 1945 en se prolongeant après 1968 est cependant disparate et beaucoup faisaient encore confiance à la méthode dialectique : Maurice Merleau-Ponty (avec sa notion d’hyper-dialectique, autrement dit sans clôture ni synthèse, que Georges Didi-Huberman reprend à son compte aujourd’hui) et Jean-Paul Sartre (et sa Critique de la raison dialectique), Claude Lévi-Strauss (qui théorise la technique comme dialectisation de la nature et de la culture) et Henri Lefebvre (avec l’importance que ses travaux sociologiques ont exercée sur la nébuleuse situationniste). Le post-structuralisme auquel on associe Deleuze avec Michel Foucault et Jacques Derrida ne présente pas davantage un paysage unifié quant à son rapport à Hegel. Avec Glas (1975), Jacques Derrida s’explique avec la philosophie de Hegel dans un montage en double colonne, « bande contre bande » (l’image est godardienne en diable) avec Jean Genet, notamment dans la relation critique de Hegel avec le judaïsme, dont la lourdeur de pierre est inapte contrairement au christianisme à l’envol de l’Esprit. Il sauve ainsi l’idée d’un reste que ne supprime ni n’achève la relève hégélienne (Aufhebung), visée ultime de toute dialectique dont il rappelle qu’elle coagule la double idée de dépassement et de conservation, en insistant sur le temps hégélien, le futur antérieur du « toujours déjà » à quoi résiste le « pas encore » de la différance. Ce que dit là Derrida s’éloigne cependant moins de Hegel qu’il y revient paradoxalement puisque ce dernier posait en effet déjà que « la fin prise indépendamment du reste est l’universel mort » [3].
3) Plus tard, l’ami de Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, dédiera à Hegel un livre simple et beau, intitulé L’Inquiétude du négatif (1997). Hegel y est présenté comme le grand penseur inaugural de la modernité et du monde contemporain. La dialectique s’impose en méthode d’une pensée sans repos, à l’épreuve des dilacérations du négatif dont il faut relever les singularités parce qu’elles empêchent l’identique de coïncider avec lui-même, toujours autre en étant séparé de lui-même. Avec L’Ordre du discours (1971), la leçon inaugurale prononcée par Michel Foucault au Collège de France le 2 décembre 1970, l’ami de Gilles Deleuze salue la mémoire de leur maître Jean Hippolyte en reconnaissant que sa voix, qui toujours précède la sienne, est le rappel infini d’une dette envers Hegel à qui l’on veut échapper, plus rusé que ceux qui croiraient s’en être débarrassés, et qui pourtant nous attend « immobile et ailleurs » [4].
En 1967, Jean-Luc Godard moquait les prétentions structurales des Mots et les Choses de Michel Foucault, l’ouvrage alors assailli de jets de tomates maoïstes. Trente ans après, le ton a changé mais pour faire revenir Hegel depuis Michel Foucault, qui n’est pas un hégélien. Dans l’épisode 4B (« Les signes parmi nous »), l’ultime des Histoire(s) du cinéma (1988-1998), sont en effet cités les derniers mots de L’Ordre du discours, évoquant « la voix dont j’aurai voulu qu’elle me précède » et ce qu’il y a « de si redoutable à prendre la parole, puisque je la prenais en ce lieu d’où je l’ai écouté, et où il n’est plus, lui, pour m’entendre ». Cette voix, serait-elle alors du cinéma après la mort du cinéma, dans celles des maîtres et amis disparus ?
4) Les exégètes du corpus godardien auront été plus sensibles à la place qu’y occupe son legs hégélien. Jacques Aumont met ainsi à raison l’accent sur l’héritage de la pensée de Hegel dans le cinéma de Jean-Luc Godard dont les Histoire(s) du cinéma représentent la magistrale épitomé. Il rappelle la citation du philosophe allemand, toujours dans l’épisode 4B, qui, dans ses Principes de la philosophie du droit (1820), dit peindre du gris sur du gris à l’heure de vieillir (la phrase qui suit, plus connue mais délibérément omise pour qu’on puisse l’entendre plus fort dans son silence même, s’offre à l’envol de la chouette de Minerve au crépuscule). Il montre encore que la phrase de l’épisode 2B (« Fatale beauté ») des Histoire(s), « Seule la main qui efface peut écrire », est une citation remaniée de Hegel (« La main qui inflige la blessure est aussi la main qui guérit ») comme le fit Richard Wagner dans le premier acte de son opéra Parsifal (« Seule la lance qui l’a causée est capable de refermer la blessure »).
De son côté, Youssef Ishaghpour insiste à l’occasion d’une discussion avec Jean-Luc Godard sur le rayonnement noir de la pensée baudelairienne dans ses montages, sur le fil du rasoir de la dualité du fugitif et de l’éternel. Et le cinéaste de lui répondre alors avec Hegel quand il met en avant que les rapports dialectiques du positif et du négatif, qui ont matériellement caractérisé la production de l’image cinématographique, vont disparaître avec le numérique [5].
5) Éric Rohmer l’a aisément reconnu dans l’émission que lui a consacrée André S. Labarthe, Éric Rohmer, preuves à l’appui (1994) pour la série Cinéma, de notre temps : les jeunes-turcs des Cahiers de l’époque jaune sont une génération hégélienne et leur hégélianisme leur est venu avec André Malraux. Son apport historique majeur est le suivant : avoir fait passer la critique du cinéma dans les images de cinéma en y vérifiant l’unité des contraires, le cinéma de série B hollywoodien et le néoréalisme italien, le musée et le bistrot, la Cinémathèque française et la chambre à coucher parisienne, le cinéma muet et le cinéma parlant, la fiction et le documentaire. La spécificité technique du cinéma, disposé matériellement à l’enregistrement et l’inintentionnel, ouvert par conséquent à la contingence et l’imperfection, redonne un présent historique à l’art à l’heure de ses grands achèvements, picturaux et musicaux, littéraires et architecturaux, et des muséifications. La valorisation deleuzienne de la conjonction « et », en insistant pourtant sur l’idée de coupe et d’intervalle, méconnaît malgré tout que toute conjonction a la disjonction pour double, que conjonction et disjonction frictionnent, bataillent et dialectisent dans une lutte toujours recommencée à l’intérieur des images comme dans leurs interstices. « Et » est une conjonction qui fait exploser autant qu’une disjonction qui relie – en même temps et au contraire. « La loi de l’unité des contraires, et du passage de chaque contraire dans l’autre » synthétisée durant les « années rouges » par Alain Badiou rejoint la conception godardienne du montage dialectique des images qu’altère leur contact : « C’est des aspects de double concernant les rapports entre documentaire et fiction, de l’un qui se changent [sic] en l’autre... et d’essayer de mélanger un peu ». Dans l’entretien avec Youssef Ishaghpour, Godard précisera son idée : « Ce qui est plutôt la base, c’est toujours deux, présenter toujours au départ deux images plutôt qu’une, c’est ce que j’appelle l’image, cette image faite de deux, c’est-à-dire la troisième image. » [6].
On pourrait retourner le stigmate de « l’infâme dialectique » contre son introducteur, le philosophe plein de ressentiment et de mauvaise conscience à l’égard de la dialectique. On peut rire des liens de l’infâme (dialectique) et de la femme (oubliée, Anne-Marie Miéville). D’autant que Godard aura su à ses côtés pousser d’un cran son art (auto)critique des images.
Alain Badiou, qui avait beaucoup d’estime pour Deleuze, a d’ailleurs relevé que sa défense magistrale du concept de pli, exemplairement anti-dialectique, est également contemporaine de la restauration néo-baroque caractérisant alors la musique contemporaine des années 1980. Plus généralement, le concept deleuzien d’univocité de l’être comme puissance, comme clameur et comme chaos, comme avec son couple du virtuel (l’être comme tissu) et de l’actuel (l’existence de ses plis), est une théorie de l’indiscernabilité faible politiquement [7].
6) On pourrait encore évoquer d’autres défenses de la dialectique, manifestes dans la philosophie européenne et contemporaine des philosophes français précédemment mentionnés, à l’instar de Theodor W. Adorno et ses pairs de la Théorie critique et de l’École de Francfort. Un ouvrage majeur comme sa Dialectique négative parue en 1966, l’année des Mots et les Choses de Michel Foucault, considère à la fois l’existence d’une non réconciliation entre le sujet de la conscience et ses objets dans la destitution de l’idée de totalité, d’un reste (avant Derrida) opposable à la répression et l’amnésie organisées par l’ordre existant et l’importance stratégique du négatif quand le positif a pour forme générale la vie administrée qui en est la forme bureaucratique aliénée, partagée par l’est et l’ouest. Avant son ami Adorno, Walter Benjamin propose deux développements complémentaires à la dialectique : d’un côté avec « l’image dialectique » conjoignant l’autrefois au maintenant qui se reconnaît en lui par constellation et court-circuit ; de l’autre avec la notion de « dialectique à l’arrêt » afin d’en soustraire l’idée force à sa réification stalinienne, raccord avec l’idéologie du progrès qui n’est que celui de ses catastrophes. Après lui, Giorgio Agamben qui en est un grand lecteur aura montré que le terme grec de katargesis introduit par Paul dit le temps qui reste, le temps messianique qui interrompt en tant qu’il désœuvre et rend inopérant, qui finit avant la fin des temps, et que sa traduction allemande proposée par Luther a été Aufhebung. Il aura ainsi indiqué un reste messianique à l’œuvre au cœur même de la dialectique hégélienne. Toute la modernité qui s’y reconnaît est ainsi engagée dans la sécularisation du motif messianique, ailleurs manifeste dans un texte de Karl Marx comme Sur la question juive (1844), et sur la hantise duquel est revenu Jacques Derrida avec Spectres de Marx (1993) [8].
On conclura provisoirement ce panorama, qui témoigne de la résistance de la dialectique malgré l’infamie philosophique jetée sur elle et qui en aura été le voile au point d’en retirer l’effectivité au travail cinématographique de Jean-Luc Godard, avec Isabelle Garo : « En ce sens, je me risquerai à affirmer que la répudiation de la dialectique est la marque d’une séquence théorico-politique qui se referme. Et que le retour de la dialectique sera la preuve de cette affirmation et l’indice que s’ouvre une nouvelle séquence, réactivant un type d’analyse historico-politique qui intègre pleinement sa dimension politique constitutive. » [9]
(contrechamp)
7) La part messianique caractéristique de la dialectique godardienne ne se révélera pleinement que tardivement, avec les Histoire(s) du cinéma. Le montage en est la méthode pratico-théorique, en deux sens : monter c’est démonter-remonter (les chaînes d’images afin de les en émanciper) ; monter c’est élever (une idée du cinéma à une certaine hauteur là où tout le rabaisse) et relever (des images tombées, captives et asservies, assourdies et réprimées, abîmées et refoulées). Coréalisé en 1970 avec Jean-Pierre Gorin, premier partenaire dialecticien de l’époque du groupe Dziga Vertov dont l’opérateur était Armand Marco quand le film s’appelait encore Jusqu’à la victoire, repris quelques années plus tard avec Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs représente en 1976 l’un des plus grands sommets dialectiques dans la trajectoire de Jean-Luc Godard. Et cela pour trois raisons au moins : parce que le film achevé après avoir été abandonné puis remis sur le métier, est la relève différée d’un premier film défait ; parce qu’il montre que la méthode dialectique ajointe toujours la critique à l’autocritique, les armes de la critique à la critique des armes comme le disait déjà Marx ; parce qu’il impose la cause palestinienne en paroxysme de la crise éprouvée alors par le cinéaste. On ne dira jamais assez que l’une des plus grandes crises jamais traversées par Godard s’est alors nouée à la question de savoir comment soutenir politiquement la résistance palestinienne en ne faisant rien que du cinéma, cette question-là ouvrant aussitôt sur une autre autrement radicale, celle de la création d’Israël depuis la destruction nazie des Juifs d’Europe.
Entre mars et août 1970, le Fatah qui vient de créer un office de cinéma offre par l’intermédiaire de la Ligue arabe quelques milliers de dollars au trio du groupe Dziga Vertov pour filmer les fedayins des camps palestiniens du Liban et de Jordanie. Elias Sanbar en est alors le guide, plus tard le traducteur des images et des sons qu’ils y auront accumulés. Trois mois après le tournage de Jusqu’à la victoire, le roi Hussein de Jordanie ordonne le massacre des fedayins du camp d’Amman, connu sous le nom de Septembre noir. En 1976, Godard indique qu’il aura eu besoin de revenir sur les rushs tournés pour en faire la critique tout en faisant la sienne, celle du militant qui a eu la cervelle si farcie de slogans et de phraséologie qu’il n’aura rien entendu de ce que les combattants palestiniens alors lui disaient, qu’ils savaient qu’ils allaient mourir, qu’ils étaient des morts en sursis pour la terre qu’ils aimaient.
Le pic dialectique est donc une faille critique dans les rapports de l’ici et de l’ailleurs, et autocritique dans celui de leurs sons et images. Et sa figure est double, palestinienne et juive. Pour que l’envol de la chouette de Minerve éclaire le crépuscule, il aura fallu à Godard d’être plus que lui-même : une première fois avec Jean-Pierre Gorin dans l’enthousiasme politique mais acritique, la seconde avec Anne-Marie Miéville, accoucheuse socratique de l’autocritique. Le présent a été à l’aveuglement, le futur antérieur devra en rédimer les cécités.
Monter c’est élever-relever-révéler. En passant, la dialectique est ce qui doit être relevée aussi pour révéler en quoi elle élève la pensée depuis ce qui oppose les images en s’opposant à l’intérieur d’elles dans des rapports de places, de forces et de pouvoir dont elles sont le vecteur ou dont elles témoignent. Il faut voir alors tous ces corps qui tombent dans le cinéma et dans les citations qu’en prélève Jean-Luc Godard, et qui attendent qu’on les relève selon une haute idée que l’on se fait du cinéma, disposé aux murmures des vaincus et des incomptés comme cela se dit chez Aby Warburg et Jules Michelet, sensible aux chutes dans les films de Roberto Rossellini et hospitalier pour les êtres que l’on élève comme dans ceux de John Ford.
Un mal d’archive interminable, une passion autant résurrectionnelle qu’insurrectionnelle. Monter, c’est compter les images, compter sur elles en commençant par compter jusqu’à deux pour faire le pas au-delà – le trois au milieu qui risque toujours de n’aligner que des zéros [10].
8) Ici et ailleurs c’est mille et une choses en moins d’une heure : que le son est parfois plus fort que les images au point de pas entendre qu’elles crient sans fin ; que nous sommes millionnaires en images de la révolution plutôt qu’en révolutions ; que nous devenons pour nous-mêmes des chaînes d’images qui s’ajoutent aux autres chaînes existantes, d’usine et d’hôtels, de prison et de télévision ; que nous avons des images et des sons plein la tête, saturée de la pornographie des industries culturelles et médiatiques, qu’elles nous empêchent de voir ce qui nous arrive ailleurs et ici et nous commandent de nous divertir en faisant diversion pour ne rien y comprendre ; que tout cela se joue dès notre enfance, dans le salon, devant le poste qui permet aux parents de s’engueuler en ignorant le désir de leur enfant. Que la Palestine, enfin, dont le destin se joue ailleurs implique aussi les horreurs du passé dans notre dos en compliquant l’invention de notre vie quotidienne ici, plus intolérable que jamais.
Une séquence d’Ici et ailleurs en est l’emblème et le paradigme, à la fois la culmination de la crise et son diagnostic, sa réponse si critique qu’elle perturbe encore ses commentateurs ; ainsi Jean Narboni qui s’en est expliqué au cinéaste dans Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (2007) d’Alain Fleischer, en lui rappelant que Gilles Deleuze lui-même aurait eu toutes les difficultés à en défendre l’idée. Ce à quoi l’interpellé a répondu avec la verve qu’on lui connaît : si l’avocat n’est pas bon, il suffit d’en changer. Surtout, Godard n’en démordra pas : cette séquence-là, sacrilège en liant Hitler à Golda Meir, il n’a toujours rien à changer.
9) On ne comprendra rien, donc, de la séquence incriminée, criminelle en effet puisqu’elle semblerait poser sur un pied d’équivalence deux figures historiques que tout devrait opposer, d’un côté l’ordonnateur allemand du génocide des Juifs, de l’autre la première ministre d’un État justement érigé pour y survivre en offrant un asile à ses rescapés, si on la considère ainsi, c’est-à-dire fallacieusement. Bêtement. En effet, le montage dialectique pose entre ses termes hétérogènes moins le signe de l’identique (=) que celui d’un rapport (/) dont l’oblicité à la fois conjoint et disjoint, jouant des ressemblances imaginaires autant que des antagonismes réels.
Dialectiser, c’est pratiquement accomplir une opération analytiquement décomposable en trois moments qui, dans le champ de la pensée, percutent quasiment en même temps : le moment imaginaire des similitudes et attractions mimétiques (les images se ressemblent et se rassemblent), le moment réel d’inconciliables antagonismes (elles se séparent en se faisant la guerre) et le moment symbolique d’une relation différentielle en vertu de laquelle les images, respectées dans leur hétérogénéité, ne se rapportent les unes aux autres qu’à partir d’un manque qui leur est commun, obliquement (ce qu’une image n’a pas, l’autre image qui l’a le lui donne et vice-versa). Ce manque est l’image mentale ou absente, la troisième image dont a souvent parlé Jean-Luc Godard. Juste des images et pas des images justes (images qu’il faut ressaisir en un sens générique, images sonores, visuelles et textuelles, toutes les citations qui ont droit de cité dans cette pratique cinématographique particulière). Le montage profane ainsi en restituant à l’usage commun contre tous ceux qui, sacralisant l’incomparable, ordonnent de ne pas y toucher, de ne rien en penser. Si la nuit, toutes les vaches sont noires selon Hegel, aucune n’est sacrée, ni Meir, ni Hitler. Slavoj Žižek retraduit ainsi la dialectique hégélienne à partir de la triade lacanienne de l’imaginaire, du symbolique et du réel. Il en conclut que l’accès à la vérité consiste en une recomposition du regard sur la réalité, un déplacement parallactique révélant comment la réalité a pour degré zéro le réel qu’elle persiste à refouler [11].
Masculin/féminin, image/son, fiction/documentaire, exploiteurs/exploités, cinéma/télévision, nord/sud : tous les couples sont d’aliénation qu’il faut faire disjoncter pour entendre et voir ce qui passe entre eux, tout l’entre-deux qui est l’ailleurs où les termes aliénés se désenchaînent.
10) Un premier constat : de la séquence incriminée identifiant Golda Meir à Hitler, on ne retient que ces deux seules images. Le biais de cadrage est grevé de présupposés. On oublie en effet que la séquence, fameuse d’être infâme, s’ouvre si on la considère ainsi d’abord sur une calculette avec laquelle on ajoute des dates, 1917 et 1936, en se disant d’abord que le résultat a donné 1968 avant de se demander si l’addition ne s’apparente pas à celles des zéros d’un millionnaire, sachant que tous ces zéros c’est nous, c’est moi, c’est toi, c’est vous. Elle continue sur l’incrustation et la superposition vidéo d’images de Lénine et du Front Populaire qui se recouvrent et se découvrent l’une et l’autre, mutuellement, en incluant également deux photographies en couleur, l’une d’un cadavre palestinien brûlé vif et d’une lycéenne en récolte, le cache-col autour du visage comme le keffieh d’un fedayin. Cet oubli est lourd de cécité en mutilant de la séquence l’ensemble de ses éléments constitutifs. La série est en effet donc composée d’au moins quatre termes, non deux : Lénine, le Front Populaire, Hitler, Golda Meir (auxquels on ajoutera les deux clichés, du cadavre brûlé et de la lycéenne). Un geste en est la suture, celui du bras levé qui s’origine avant Hitler en continuant après lui.
Le même geste possède donc des significations différenciées, semblables (le salut du dirigeant politique) et dissemblables (quoi d’identique, en effet, entre le geste du leader bolchevique, celui de Maurice Thorez à un gouvernement d’union social-démocrate incapable de venir en aide aux républicains, communistes et anarchistes luttant contre Franco, celui du Führer qui oppose la race aryenne au monstre à deux têtes que représentait pour lui le judéo-bolchevisme et celui d’une cheffe d’État dont le sionisme perpétue au Proche-Orient le nationalisme et le colonialisme européens ?). Le plan des images visuelles relie à distance l’ici (la lycéenne révoltée) et l’ailleurs (le cadavre palestinien carbonisé), l’aujourd’hui (les braises de l’après-mai et le militantisme anti-impérialiste et pro-palestinien), l’hier (le nazisme et la création d’Israël) et l’avant-hier (les communismes russe et français) ; sur celui des sons, un discours radiophonique d’Hitler qui fait entendre les mots de révolution et de Palestine s’intercale entre une parole d’ouvrière de Lip évoquant la décélération des cadences en usine, tandis que la version soviétique d’A Las Barricadas recule devant le chant de Norman Scribner dédié aux victimes de la Shoah, suivi enfin par la voix du poète palestinien Mahmoud Darwich.
S’il y a amalgame, alors tout le serait, tous les termes fondus dans un même salmigondis de confusions historiques. Le montage pourtant fait voir que toutes les images s’ouvrent et se divisent, toutes se pressent les unes contre les autres, se fendent pour dire qu’elles se contredisent. Un mot pourtant clignote sur l’écran des images superposées, celui de populaire.
11) Qu’en conclure, alors ? Quatre scansions historiques, communisme, social-démocratie, nazisme et sionisme, frappent l’héritage des militants du présent, ceux des années 1970 comme d’aujourd’hui, des colonisés et leurs descendants à la jeunesse d’ici qui se soulève. Une trahison recommencée, du communisme par le stalinisme, de l’Espagne révolutionnaire par le Front Populaire, du socialisme allemand par un nationalisme génocidaire et d’une espérance juive à la terre et la paix par le colonialisme, fait la matière hétérogène d’un legs avec lequel il faut savoir s’orienter. Un point de capiton insiste, toujours différencié : la trahison sous la figure de l’État d’une aspiration populaire. Quand un leader salue la foule massifiée, toute politique radicale et égalitaire disparaît dans l’acclamation des hiérarchies.
12) Imaginons autrement la triade dialectique : le moment imaginaire est l’enfance de la pensée (les enfants s’amusent à voir des ressemblances partout) ; celui du réel est son adolescence (les ados sont dans le refus obstiné) ; le moment symbolique, enfin, est à l’adulte qui pense en faisant la part des choses, cette part qui destitue diagonalement des rapports déjà fixés dans les institutions, les conventions et les habitudes, en constituant des rapports originaux ainsi qu’y invitait déjà Diderot à l’époque de l’Encyclopédie. On ne devient adulte, à la fin, qu’en rendant visibles et audibles, pensables et dicibles des rapports là où tout nous crie, consensus ou police, qu’il n’y a pas de rapport. Circulez, il n’y a rien à voir ni à penser.
Passez votre chemin et n’ayez jamais l’audace d’y aller voir, sinon vous vous y aveugleriez.
13) Le nom de musulman viendra ailleurs capitonner le réel historique quand la métaphore du déporté si dégradé par ses conditions de survie, héritée du cliché allemand du miséreux pareil au pratiquant de l’islam en prière, fait un court-circuit avec l’oppression palestinienne. Il ne s’agira jamais de poser l’équivalence des souffrances et des salauds, mais de percer à jour comment tout État ne tient son peuple qu’à en opprimer un autre, visé en victime émissaire [12].
Avec le premier appui de Jean-Pierre Gorin puis celui, plus décisif encore, d’Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard tient entre ses mains la quadrature du cercle : le cinéma c’est monter, autrement dit et en même temps démonter-remonter / élever-relever. Le montage révèle ainsi qu’il a pour désir inentamable de soulever et faire soulever, quand bien même rien ne s’est passé comme nous l’avions espéré ; pour autant, cela ne changera en rien nos espérances. C’est entendre la prière des rescapés de la Shoah dans les intervalles de l’Internationale et vice-versa et c’est voir que là où il y a de l’État, il y a un bon peuple et un mauvais. C’est comprendre, enfin, que le cinéma a raté non pas une fois mais deux la vocation historique qui aurait pu être la sienne et que c’est à l’endroit obscur de cette double défaite à distance qu’il faut faire et penser le cinéma d’après : une première fois en 1945 du côté des Juifs et une seconde fois après 1948 du côté des Arabes (notamment après les massacres de Septembre noir en 1970). Une théorie du champ-contrechamp s’en déduit, fixée dans Notre musique (2004), en indiquant le hors-champ en sol commun des différences et contradictions, des ressemblances et dissemblances, des attractions et répulsions, toutes les figures jetées dans la lutte pour la reconnaissance – le « et » qu’il y a entre nous et eux, entre toi et moi.
(hors-champ)
Le cinéma a failli. Il suffira de voir aujourd’hui les films respectifs de Nadav Lapid et Sepideh Farsi, Oui et Put Your Soul on Your Hand and Walk, qui d’ailleurs n’hésitent pas à citer et solliciter le nom Godard pour en obscurcir la portée, afin de comprendre le double piège à cons que représentent, pour l’un, la mauvaise conscience d’un artiste israélien qui nous hurle qu’il n’est pas dupe de la pornographie d’un État dont il participe comme citoyen et dont il est l’idiot utile sur le plan diplomatique et, pour l’autre, la bonne conscience de l’Iranienne exilée à Paris qui n’a ni d’yeux ni d’oreilles pour réfléchir au rapport de pouvoir qu’elle a imposé de l’autre côté de l’écran à Fatima Hassouna et à son degré de responsabilité dans son assassinat.
Le cinéma a historiquement failli, oui. Que faire, alors ? Le sol commun aux images qui en est le hors-champ, l’ailleurs par quoi tiennent véritablement champs et contrechamps, est la faille commune aux images qui restent à relever, chargées en créances messianiques parce que s’y joue notre avenir commun sur la seule terre que nous ayons et qui est la Terre. À nous de jouer alors et de les assumer en y déblayant les constellations nécessaires à notre orientation [13].
Les chiens du Sinaï ont beau redoubler d’aboiements, on sait avec Franco Fortini, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub qu’ils n’en sont pas, du seul côté des vainqueurs et des patrons.
La question juive a dans son dos une question arabe qui est son autre face. Juif-arabe, Janus biface. Godard juif, Godard arabe et ce sont les trois personnes. Rater l’une c’est rater les deux autres, voilà en quoi tient tout son génie dialectique. Le lui retirer c’est comme Gilles manquer d’amitié pour Jean-Luc quand il jette dans les poubelles de l’infâme la dialectique en oubliant Anne-Marie, Jean-Luc qui avait pourtant en Elias Sanbar le même ami que lui [14].
Alexia Roux & Saad Chakali
