Optimisation du corps par le sport, puis optimisation de la virilité par le style, jusqu’à l’optimisation de la vie sentimentale par une mise en concurrence des personnages féminins comme prétendantes possibles et donc comme options envisageables… L’optimisation de soi, et plus généralement le développement personnel, semble constituer, de manière assez implicite, un des sous-textes du récit. Pourquoi ce thème te semblait-il pertinent pour décrire Hugo, ton personnage principal, et plus largement pour décrire les mutations contemporaines de la masculinité et du genre ? Et qu’est-ce que, selon toi, cela dit de notre époque ?
Oui, c’est bien vu. Par contre, je ne tiens pas particulièrement à tenir un discours sur l’époque. Je m’y inscris, évidemment, car je suis relativement jeune et reste perméable à ses mouvements, mais je ne tiens pas consciemment un discours sur elle. Ce que je trouvais intéressant pour décrire le personnage d’Hugo, ce qui me plaisait chez ce garçon, c’est son incapacité à s’accepter lui-même. Il cherche toujours à être mieux, à faire mieux, il vise la meilleure version de lui-même. Il y a là-dedans, effectivement, quelque chose de très contemporain, car on est tous influencés par un certain nombre de choses, de contenus, sur les réseaux, par exemple… Je souhaitais parler d’un garçon qui puisse répondre à toutes ces injonctions — à la virilité, à la beauté, etc. — répondre à des choses que j’ai pu observer, notamment sur les réseaux sociaux, où l’on conseille par exemple aux garçons de se taper la mâchoire avec un marteau pour qu’elle devienne plus carrée, pour qu’ils aient l’air plus virils. Ce sont typiquement le genre de choses que le personnage d’Hugo pourrait faire. J’ai d’ailleurs quelques regrets à cet endroit : si nous avions pu avoir plus de place dans le film, j’aurais aimé clarifier ce propos. Il était d’ailleurs prévu d’intégrer au film une vidéo de coach sportif qu’Hugo reproduirait dans son entraînement. Je trouvais cette idée marrante, mais le film était déjà assez dense et comportait déjà beaucoup de personnages, donc on n’a pas pu traiter frontalement la thématique.
Longtemps en marge de la masculinité et des enjeux du monde hétérosexuel, le personnage d’Hugo rencontre ces réalités sur le tard, et les rencontre avec une boulimie que rien ne semble pouvoir contenter. Il perd rapidement toute notion de limites et, en les perdant, perd tout ce qui lui est cher, notamment sa dignité. Hugo semble submergé, dépassé, presque accablé par tout ce qui lui arrive. Il feint d’être dans le contrôle mais se laisse largement piloter par des impératifs qui lui sont d’abord étrangers. Hugo a-t-il été pensé comme une allégorie de l’identité masculine, contrainte de se conformer, avec plus ou moins de difficulté, aux normes de la virilité auxquelles elle se condamne ?
L’allégorie est sans doute trop théorique. Mais effectivement, ce qui a été pensé et conscientisé, c’est sa quête. La quête du personnage principal, qui est un élément fondamental dans un scénario, est effectivement la quête de sa virilité. Lorsque j’écris des personnages, j’essaie de leur trouver des spécificités qui puissent les rendre uniques, complexes, vraisemblables, je ne souhaite pas qu’ils deviennent un discours que je porterais sur le monde. Pour autant, le film porte évidemment un discours sur la masculinité. Le fait qu’Hugo se retrouve avec un nouveau corps, porte un discours sur la masculinité. C’est aussi pourquoi le personnage de Paul, ou le personnage de son grand frère, ont été intégrés au récit. Ce sont des mecs très virils, qui agissent en miroir avec lui et qui deviennent des gens qu’il admire, qu’il imite. Hugo est un personnage qui passe par plusieurs phases. Au début, il paraît enfantin, naïf, puis il se rase le crâne pour répondre aux injonctions de sa petite amie, et poursuit ensuite sa transformation au contact des autres garçons. La question du pull, que le grand frère de Paul lui prête, lui permet aussi de lui ressembler, de s’en rapprocher, de s’approprier un peu de sa virilité. Le fait qu’il se mette à fumer, tout cela a été mûrement réfléchi. Mais le véritable point de départ de tout ce développement se résumait à la question : « Qu’est-ce qui l’attire chez Queen ? », qui est une jeune femme ne correspondant pas exactement à ses codes sociaux à lui. Et en me demandant ce qui lui plaisait autant chez elle, j’ai compris qu’il était en fait à la recherche de sa masculinité, et que c’était cette recherche qui l’entraînait d’un extrême à l’autre. Avoir Queen à son bras, qui a tous les attributs de l’hyperféminité, le valorise en tant que garçon. En tout cas, jusqu’à ce qu’il prenne conscience que, dans le regard des autres garçons de la bande, elle ne le valorise pas, mais, au contraire, le dévalue.
Donc, l’hyperféminité de Queen permettrait à Hugo de gagner des points de masculinité ?
C’est ça. Pour le dire de façon un peu clichée : au bras de Queen, Hugo devient un « bonhomme ». D’ailleurs, la scène où les deux marchent sur la plage, après qu’Hugo se soit fait raser le crâne, en est une parfaite illustration. C’est très performatif. Au fond, Queen n’est qu’un faire-valoir. C’est aussi pourquoi Hugo change de cible si rapidement. C’est pourquoi il commence à s’intéresser au personnage de Colombe, qui a un peu été pensé comme le pompon du manège sur cette île et qui, au sein de ce groupe de jeunes bourgeois, est considérée comme la fille inatteignable, comme le « but ultime ». Si cela arrive si vite, c’est aussi parce qu’Hugo n’a pas appris à regarder Queen : au fond, Hugo se regarde lui-même à travers elle. C’est une relation miroir. Il aime l’image qu’elle lui renvoie.
On a vu ces dernières années des films comme Fragile d’Emma Benestan, ou À l’abordage de Guillaume Brac… On sent une envie de dépeindre d’autres types de masculinités à l’écran, plus vulnérables, plus sensibles, et dans le cas de L’Épreuve du feu, plus influençables et finalement sous pression. Observes-tu quelque chose de générationnel dans ce besoin de nouvelles représentations ?
Les enjeux de masculinité sont certainement plus en vue aujourd’hui. Mais je ne pense pas que ce soit quelque chose de plus lié que ça au cinéma. En tant que réalisateur, je suis plutôt isolé. Mes amis ne sont pas du métier. Par contre, ce que je peux observer, que ce soit dans les films ou les séries que j’ai pu regarder, c’est que les questions de féminisme sont devenues très centrales depuis 2018, et il est bien logique que la masculinité soit à son tour questionnée. Cela accompagne naturellement le mouvement féministe de ces dernières années. Nous faisons partie d’une génération qui a grandi avec ces questionnements. Nous avons donc aussi été plus sensibilisés à ces enjeux. C’est finalement assez circonstanciel. J’aime penser que de jeunes hommes comme Hugo puissent voir ce film et en tirent des conclusions. J’avais envie de m’adresser à ces garçons — ces garçons mal dans leur peau, un peu fragiles, qui ne parviennent pas à répondre au poids de toutes ces injonctions. On parle beaucoup des impératifs auxquels sont soumises les femmes, mais un peu moins de ceux auxquels se soumettent les garçons. Je souhaitais parler de ça, et leur parler directement, à eux. Je pense qu’un film peut avoir un impact plus fort sur les jeunes que sur des hommes qui auraient déjà leur vie derrière eux.
J’imagine que nous n’atteindrons une société véritablement féministe que lorsque les hommes auront, eux aussi, entrepris leur propre révolution…
Très clairement. C’est la base.
Tu parles de 2018, as-tu été sensibilisé aux questions féministes avec le mouvement #MeToo ?
Mon premier moyen-métrage, La bande à Juliette, que nous avons tourné en 2014, suivait déjà l’histoire d’une jeune fille qui accusait un mec d’attouchement, mais dont le témoignage n’était pas pris au sérieux par les autres personnages. À l’époque, lors des projections en festival, le public doutait souvent de la sincérité de l’héroïne, jusqu’à ce qu’un twist vienne finalement le contredire. Aujourd’hui, le film est vu d’une toute autre manière. Avant #MeToo, l’audience avait tendance à être du côté de ceux qui ne la croyaient pas. Aujourd’hui, tout le monde est tout de suite avec elle. J’ai toujours été très porté sur les questions féministes. Coqueluche, mon second moyen-métrage, était aussi imprégné de ces thématiques. Ces questions m’ont toujours mobilisé.
Si tu déconstruis la figure masculine, tu tentes par la même occasion de valoriser en miroir une figure de la féminité souvent méprisée. Il y avait déjà eu des tentatives d’humaniser la « cagole » dans le cinéma français, comme dans Bimboland d’Ariel Zeitoun, La Fille de Monaco d’Anne Fontaine, ou plus récemment Une fille facile de Rebecca Zlotowski. Qu’est-ce qui t’a attiré dans cette figure hyperféminine, presque archétypale, et qu’avais-tu envie de raconter à travers elle ?
J’ai toujours eu ce type de filles pour amies. Des filles avec qui je me suis toujours bien entendu. Des filles que je trouvais injustement maltraitées, notamment par les mecs avec qui elles avaient des histoires. Cela m’a toujours révolté. Mais le véritable point de départ pour Coqueluche a été la mise en ligne de quelques passages de Loft Story sur YouTube. Petit, je n’avais pas le droit de regarder le Loft. J’ai donc découvert ça vers 2016. Je ne connaissais le personnage de Loana que par ce qu’on en disait dans les cours de récré, qui n’étaient pas des choses particulièrement positives. Mais en découvrant le personnage, j’ai été très surpris par sa personnalité, son intelligence, sa mélancolie. L’image publique qu’on avait faite d’elle et ce que l’on pouvait observer dans le programme avaient peu à voir l’un avec l’autre. Cette différence m’a tout de suite fasciné. C’est par là que je suis arrivé à la lecture de son autobiographie, un bouquin qui m’a beaucoup touché, et que j’ai donné à lire à l’actrice de Coqueluche, puis à Anja Verderosa pour L’Épreuve du feu. Il y a d’ailleurs une phrase dans le bouquin sur laquelle je me suis un peu appuyé : « Il y a deux Loana, la grande pin-up et la petite huître. » Cela résume assez bien ces personnages. J’avais déjà observé ça chez mes copines. Elles étaient tellement différentes en groupe que lorsque nous étions dans l’intimité : si peu naturelles et si éloignées de ce que je connaissais d’elles. J’avais du mal à les reconnaître dans ces moments-là. J’avais envie de faire ressentir aux spectateurs un dévoilement similaire à celui que j’avais ressenti en découvrant Loana. Je pense que ce qui m’intéresse dans ce type de personnages, c’est le mépris qu’ils reçoivent. Un mépris de classe, déjà, doublé de misogynie. Des personnages qui subissent beaucoup de sexisme, parce qu’elles portent sur elles tous les attributs de l’hyperféminité.
Le personnage de Queen est exubérant, folklorisé et perçu comme une curiosité par le regard bourgeois, mais elle n’est jamais sexualisée par la caméra, malgré le fait que le point de vue du film soit masculin. Beaucoup de réalisateurs ont tenté d’aborder des thématiques féministes depuis #MeToo, mais ont souvent reproduit malgré eux des cadres, des plans, une esthétique phallocentrée. Est-ce que ton choix de travailler avec des femmes est en lien direct avec cette peur de mal faire ? Et est-ce que le fait d’être conseillé par Charlotte Sanson au scénario et de collaborer avec Inès Tabarin à la photographie t’a-t-il permis d’éviter certains écueils ?
Je pense que la question du male gaze passe surtout par le désir hétérosexuel, ce qui n’est pas mon cas. Donc, je ne craignais pas de sexualiser ma comédienne dans mes plans. Dans Coqueluche, il y avait le parti pris du male gaze, que j’avais conscientisé et que je souhaitais volontairement exploiter comme un cadre enfermant. Mais je ne craignais pas d’érotiser par inadvertance Anja, parce que, moi aussi, j’aurais pu avoir du désir pour elle. C’est sensiblement la même chose avec des comédiens garçons : pour moi, la question ne se pose jamais, car j’ai toujours l’impression de filmer des personnages. Même dans Coqueluche, il y avait quelque chose de très clinique, de presque mécanique ; je ne pense pas que mes films transpirent le désir. D’ailleurs, les scènes de sexe dans mes films ne sont pas des plus érotiques. Ce n’est pas ce qui m’intéresse dans le fait de faire des films. Pour autant, je me suis très clairement posé la question. J’ai beau ne pas être hétérosexuel, je reste un garçon, et j’avais envie d’avoir des regards féminins sur l’œuvre, notamment pour la cheffe opératrice. Je trouvais intéressant que ce soit une femme. Elle avait travaillé juste avant sur la série d’Iris Brey qui a beaucoup théorisé là-dessus [1]. Elle avait aussi fait beaucoup de scènes de sexe dans cette série. Elle était donc plus à l’aise que moi dans cet exercice, et j’aimais la savoir à mes côtés. Mais au-delà de ça, ça reste surtout une très bonne cheffe opératrice. Elle avait fait de superbes images dans d’autres films et c’est pourquoi je souhaitais travailler avec elle [2]. Quant à Charlotte, elle a été consultante sur le scénario à partir de la sixième version, donc en fin d’écriture. Elle m’a d’ailleurs fait un retour qui a changé beaucoup de choses, parce qu’elle m’a beaucoup aidé sur le parcours d’Hugo. Je galérais un petit peu à lui donner du sens, et c’est à ce moment-là que nous lui avons trouvé sa quête de masculinité, son parcours vers « l’homme viril ». Ce développement est dû à Charlotte. Mais encore une fois, je ne l’ai pas non plus choisie parce que c’était une femme, mais parce que je savais qu’elle ferait un excellent travail sur ce scénario. Son expérience avec les jeunes et sa formation en études de genre faisaient d’elle le profil idéal pour ce projet [3]. Pour tout dire, une majorité de chefs de poste étaient des femmes sur le tournage, mais cela n’a jamais été conscientisé. J’ai choisi les gens avec qui j’avais envie de travailler, et il s’avérait que les personnes avec qui je souhaitais travailler étaient des femmes. C’est assez naturel pour moi de travailler avec des femmes. Ce n’est pas vraiment une question qui se pose.
Ton film joue beaucoup sur les oppositions : opposition de classes, de genres, de territoires (notamment avec l’opposition Paris/Province et Continent/Île). Pourtant, le film reste toujours nuancé, jamais manichéen. Ton moyen-métrage Coqueluche, dont L’Épreuve du feu est une réadaptation, était plus frontal, parfois plus cliché sur ces oppositions. Qu’est-ce qui t’a permis d’affiner ton regard entre les deux films ?
Déjà, le fait d’avoir filmé Coqueluche, de lui trouver beaucoup de défauts. Et en identifiant ces défauts, d’accepter m’être trompé sur certains choix, et d’affiner mon regard pour mieux faire. Certaines lectures sociologiques m’ont très certainement aidé en ce sens. Je me suis mieux documenté. Le temps entre les deux tournages a aussi beaucoup joué. Il y a presque 8 ans qui les séparent. L’approche a aussi été très différente. Coqueluche a été écrit très rapidement. L’Épreuve du feu a pris plus de temps. De la même manière, Coqueluche a été pensé comme une comédie. J’imagine que je le pensais comme un geste de mise en scène, plus que comme un film profond, concerné par ses personnages ; c’est là certainement le plus gros défaut du film. Coqueluche ne s’intéresse jamais vraiment à ses personnages.
Tu sembles t’être beaucoup intéressé aux dynamiques de groupe, un sujet qui transparaît dans l’ensemble de tes projets. Ici, ce sont le désir d’appartenance, le mépris de classe, la quête de validation, le conformisme, le complexe d’infériorité des uns et de supériorité des autres qui nourrissent ton récit… Ton film a effectivement une dimension très sociologique, sans pour autant qu’il ne devienne chiant ou didactique. Quelle est ta méthode de travail pour aborder ces thématiques ? Et comment parviens-tu à les faire infuser dans l’œuvre sans tomber dans le moralisme, le pathos ou l’indigeste ?
Je pense que la sociologie m’a justement permis d’éviter le moralisme. Elle m’a permis de relativiser certaines choses. Dans Coqueluche, l’opposition était simpliste : la gentille cagole vs les méchants bourgeois. Ce n’est pas fondamentalement très intéressant. La sociologie m’a permis de comprendre que les enjeux de classe n’avaient pas à se résumer à de la condamnation. Il y a évidemment, dans ce groupe de jeunes bourgeois, des personnages moralement répréhensibles. Mais ils ne sont bien souvent que le produit de leurs milieux respectifs. C’est aussi cela qui m’intéresse dans le fait que ces personnages soient jeunes : on peut, en un sens, moins leur tenir rigueur de ce qu’ils font. Ils ont 19 ans, viennent de sortir du nid et ne font que reproduire ce qu’on leur a transmis. C’est aussi pourquoi nous avons choisi de ne pas faire apparaître les parents dans le film, pour mieux les deviner par les maisons, leur habitat, tout ce que nous avons fait avec la cheffe décoratrice, pour être le plus précis possible sur les milieux sociaux que nous voulions raconter.
Au cours des dix dernières années, de nombreuses tentatives métapolitiques ont cherché à transmettre des messages à travers les séries, les films… mais cela s’est souvent fait au détriment de la mise en scène. Des œuvres qui ont malheureusement tendance à devenir de plus en plus bavardes, farcies de dialogues souvent sur-explicatifs. À l’inverse, tu passes par la mise en scène, les plans, l’habillage sonore pour décrire des états émotionnels, des subjectivités. Par exemple, l’illustration du mépris de classe à travers les gros plans sur certaines actions de Queen est une idée de mise en scène particulièrement efficace. Tu places le public dans une position de malaise, de jugement, presque surplombant le récit, et c’est à lui de décider ce qu’il fait de ce jugement, sans que le film n’ait à y répondre directement. Qu’est-ce qui te pousse à cultiver cette forme de subtilité, quand toute l’époque semble au contraire favoriser des prises de conscience à grands coups de marteau-pilon ?
Je ne souhaitais juger aucun de mes personnages. Je souhaitais tous les aimer. Même le personnage de Paul, qui est somme toute un petit con, un gros con même. Mais j’ai tellement réfléchi à qui il est. Sa relation à son frère, à ses parents. Beaucoup de choses ne sont jamais mentionnées dans le film, pourtant elles existent et me permettent de comprendre son comportement. Je ne souhaite pas excuser mes personnages, mais je ne souhaite pas les juger non plus. Concernant le reste, je pars rarement de l’envie de faire passer un message quand j’ai une idée de film, bien que mes idées, mes choix de personnages et de situations soient politisés. Mais il me semble qu’assez rapidement dans le processus d’écriture, les personnages finissent par prendre le dessus sur les idées, et c’est peut-être ce qui permet qu’elles n’aient pas l’air trop stabilotées.
Tu sembles aussi avoir pensé l’île comme une métaphore de la condition sociale, et en quelque sorte d’une forme de déterminisme. Certains voudraient faire partie de l’île mais n’y auront jamais accès, tandis que d’autres disposent de ce privilège sans avoir à le conscientiser. Chaque lieu est en quelque sorte une cartographie mentale des personnages qui s’y trouvent : la petite maison de pêcheur, le manoir, la villa, le bateau… Ce film regorge de paraboles, de métaphores et de symboles. C’est une approche conceptuelle assez rare dans le cinéma français, qui reste largement dominé par le naturalisme. Qu’est-ce qui t’intéresse dans cette approche ?
J’aimerais te retourner la question : qu’est-ce qui t’intéresse, toi, dans cette approche ? (rires) Je fais un peu les choses d’instinct, sans trop me poser de questions. Mais tout ce que tu dis est factuel. Tout cela a été conscientisé. La petite maison de pêcheur, perdue dans les bois, raconte un personnage plutôt solitaire et secret. La terrasse du manoir, qui surplombe la plage publique et se place donc au-dessus d’elle… Tout cela a été pensé. Pour autant, j’inscrirais le film dans une veine naturaliste. Évidemment, il y a des archétypes : la cagole, la bourgeoise aux beaux-arts qui vit dans un château, tout est très marqué, ce sont des archétypes. Mais tout mon travail consiste ensuite à gommer ces artifices pour rendre l’ensemble le plus organique possible. Quant à l’île, je vais te rejoindre sur l’allégorie : disons qu’elle est comme une classe sociale. L’île est un lieu difficile à rejoindre, difficile à quitter. C’est difficile d’être un transclasse, c’est difficile de se déclasser.
Les personnages me semblent d’ailleurs transcender leur individualité pour incarner, chacun à leur manière, des groupes sociaux bien distincts. Au-delà d’un simple récit d’apprentissage, le film se mue rapidement en une analyse plus systémique des intérêts, des privilèges et des contradictions sociales auxquels chacun participe à son niveau. C’était un choix délibéré dès l’écriture ? De faire des protagonistes des représentants d’un groupe social particulier ?
Oui. C’est ce dont je te parlais plus tôt quant au choix des maisons, aux efforts faits sur la décoration. Je souhaitais avoir un panel large de typologie de gens. Je souhaitais aussi qu’au sein même de la bande de bourgeois, il y ait différents pôles. Colombe et Victoire pourraient très bien être des aristos. Paul et son frère pourraient très bien être le pôle économique de la bourgeoisie. Leurs codes ne sont pas tout à fait les mêmes, pour autant ils se retrouvent entre eux. Queen, qui appartient à une tout autre classe sociale, ne peut pas accéder à leur groupe. Quand bien même ses codes à elle sont finalement plus proches de ceux de Paul, qui a tendance à dire « frère » toutes les trois secondes. C’est quelque chose que je trouvais amusant. Quelque chose que j’ai pu observer sur les castings. De voir des jeunes bourgeois qui avaient très certainement grandi dans le 16ᵉ, mais qui avaient une manière de parler très argotique, très populaire. Mais ce qui m’intéressait dans tout ça, c’est qu’Hugo soit au milieu… Qu’il ait le cul entre deux chaises pendant tout le film. Et puisqu’Hugo est le personnage point de vue du spectateur, je souhaitais que le spectateur soit aussi placé dans cet entre-deux pendant tout le film.
La trajectoire d’Hugo m’a beaucoup fait penser au « refus de parvenir » d’Albert Thierry. Thierry théorise au début du XXᵉ siècle ce principe selon lequel l’émancipation ne doit pas passer par le reniement de sa classe sociale, mais suppose au contraire de lui rester fidèle, de ne pas l’abandonner ni la trahir, de conserver ses origines et de ne jamais oublier d’où l’on vient. Le personnage d’Hugo s’emploie à faire exactement le contraire. Il confond amour-propre et dédain, ment et se ment à lui-même, et finit par renier tout ce qui le constitue pour s’adapter à des consignes qui lui sont parfaitement étrangères. Englué dans un véritable conflit intérieur, Hugo s’emploie à reproduire des ambitions comme on imite des maniérismes, exactement comme le ferait un transfuge étourdi par l’ampleur de ses nouveaux privilèges. Au deuxième visionnage du film, j’ai trouvé qu’Hugo matérialisait assez justement le dilemme dans lequel se trouve en réalité toute la classe moyenne. Comme elle, Hugo vise une bourgeoisie qui lui reste inaccessible, et dénigre pour y parvenir les classes populaires dont il est issu et avec lesquelles il a bien plus en commun qu’il ne souhaite finalement le reconnaître. Cette double lecture a-t-elle été envisagée dès la conception du récit, ou a-t-elle émergé naturellement au fur et à mesure de son développement ?
Hugo est clairement dans une position intermédiaire, autant dans sa masculinité que dans la classe dans laquelle il évolue. J’ai l’impression qu’il y a effectivement un mouvement concret de détachement vis-à-vis des classes populaires. Un détachement qui consiste à éviter d’être considéré comme un « cassos ». Il y a un vrai stigmate à ce propos. Kamil et Queen sont un peu perçus comme ça par la bande de bourgeois. Tout le mouvement du film est effectivement un mouvement ascendant. Hugo tente de s’élever, et il le fait au point de renier ses propres goûts, notamment ceux qui sont trop populaires. Par contre, je ne suis pas certain d’avoir théorisé Hugo comme étant symboliquement la classe moyenne ; j’ai conscientisé sa place, son rôle, mais je ne suis pas certain de l’avoir complètement théorisé sur le plan symbolique. Je ne pense pas l’avoir fait dans ces termes.
Je ne sais pas dans quelle mesure cela a été conscientisé non plus, mais la façon dont les classes sociales sont incarnées dans ton œuvre est d’autant plus savoureuse qu’Hugo, représentant de la classe moyenne, se retrouve conseillé par Paul, qui incarne un peu la classe patronale, l’élite économique. Cela rend le message du film encore plus brutal, pour ne pas dire cruel…
Tout ce que tu dis est très intéressant, et c’est tout l’intérêt de l’analyse. Je ne te dirais pas que j’ai consciemment pensé à cela, mais il n’est pas impossible que, de manière inconsciente, toutes ces choses m’aient traversé l’esprit. J’ai choisi que ce soit Paul qui manipule Hugo, pas quelqu’un d’autre, et effectivement, Paul est un peu le représentant des étudiants en école de commerce. Ce n’est pas anodin. Inconsciemment, tout cela a certainement dû se produire. Mais cette lecture me permet aussi d’avoir un nouveau regard sur mon film. C’est assez riche pour moi. Finalement, tu rends mon film plus intelligent qu’il ne l’a été pensé consciemment. (rires)
Je pense au contraire que le film est très intelligent. Pour moi, tout est déjà là. Je me suis simplement contenté de pousser la logique du récit à son paroxysme, quitte à la surinterpréter. (rires) Par exemple, si l’on considère Hugo comme l’incarnation de la classe moyenne… on peut clairement dire qu’elle apparaît comme un groupe social fragilisé, insatisfait, un peu ingrat et conditionné par des influences extérieures qu’il peine à maîtriser… Est-ce que ce n’est pas une définition assez nette de ce qu’est la classe moyenne aujourd’hui ? Une classe qu’on tient par la promesse du mieux, sans que rien ne vienne jamais l’exaucer ?
(rires) C’est super ce que tu me racontes. (rires) Il y a sans doute des gens qui écrivent des scénarios de façon beaucoup plus construite que moi. Parfois, lorsque les films sont trop théoriques, les personnages n’existent plus. Je suis beaucoup plus dans des questions de ressenti. Le début d’un scénario est très important. Tout ce qu’on pose comme base du récit. Penser l’origine sociale des personnages, leurs trajectoires individuelles, penser leurs expressions de genre, etc. Mais une fois que tout est posé, j’oublie le théorique. Par contre, la décision de le faire appartenir à la classe moyenne est venue très tard, à la cinquième version du scénario. Ce n’était pas le cas au début, ce n’était pas le cas dans Coqueluche. Je souhaitais qu’Hugo ne puisse être à l’aise nulle part. Il est d’ailleurs le seul de sa classe dans le film.
Kamil et Queen sont tous deux issus du prolétariat, pourtant, ils ne créent pas nécessairement de relations non plus. As-tu envisagé, durant l’écriture, de les faire se rapprocher ? Par solidarité de classe, par exemple ?
Il y a eu des versions où cette relation existait plus à l’écran, mais faire un film, c’est aussi faire des choix. Il fallait recentrer des choses. Il y avait tellement de personnages, tellement de choses à raconter, la place manquait pour créer une vraie relation entre eux. Pour autant, on peut observer Kamil prendre la défense de Queen dans le film…
Le personnage de Colombe, jouée par l’excellente Suzanne Jouannet, incarne aussi parfaitement les contradictions de la bourgeoisie culturelle. Elle est aux beaux-arts, couche avec un prolo issu de l’immigration, fait des œuvres féministes, et en même temps méprise les « beaufs », dénigre les pratiques populaires et entretient avec Queen une relation qui est tout sauf sororale. Colombe représente assez bien la bourgeoisie culturelle dans toute son hypocrisie, bonne élève en théorie mais avare de pratique. Elle est aussi la grande défenseuse de la culture officielle, institutionnelle, classique, et malgré son allure de rebelle apprêtée, elle reste en réalité la gardienne du bon goût bourgeois. À l’inverse, tu sembles avoir puisé sans cynisme dans des programmes comme L’Amour est dans le pré pour composer le personnage d’Hugo, ou dans Loana pour celui de Queen. N’est-ce donc pas un peu ironique, voire paradoxal, de voir ton film nommé aux Césars, qui, pour le commun des mortels, sont une sorte de grand cérémonial ritualisé de la distinction de classe et de la culture légitime ? Comment vis-tu avec cette contradiction ? Et au fond, y en a-t-il vraiment une ?
Pour être complètement honnête, moi, les Césars, je ne connaissais pas bien. J’avais regardé une seule fois. C’est donc la seconde cérémonie que je vois.
La première devant sa télé, la seconde dans le public en tant que nommé. (rires) Respect.
Oui (rires). Quant au reste, les Césars comptent 5000 votants. Je ne sais pas ce que donnerait une analyse sociologique de ces votants. Mais géographiquement parlant, il y a de la diversité. Il y a des techniciens, pas uniquement des techniciens de la capitale. Des gens de la régie. Le panel qui constitue la « profession du cinéma » est somme toute assez large. Il peut y avoir des exploitants de petites salles, qui ne sont pas nécessairement des grands bourgeois. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’y a pas que des producteurs et des financiers dans les votants. Ensuite, la véritable question qui se pose lorsqu’on décide de faire des films, c’est qu’ils soient vus. J’ai commencé par faire des courts-métrages fauchés. L’Épreuve du feu, je l’ai écrit seul dans ma chambre. Et je n’ai jamais pensé à tout ça. Je ne pensais pas à ce que signifiait la profession de réalisateur. J’assume depuis peu de répondre « réalisateur » lorsqu’on m’interroge sur ma profession. Mais avant L’Épreuve du feu, cette question me mettait toujours mal à l’aise. Maintenant je l’assume, parce que j’ai l’impression que c’est important pour moi, pour imprimer dans ma tête que réalisateur, c’est un métier, et c’est désormais le métier que je fais. Tout arrive assez brusquement. Toutes ces mises en lumière arrivent si vite. Et oui, effectivement, un jour on se retrouve en tenue de gala, sans se sentir exactement à sa place. C’est sûr que ça me fait bizarre, d’être habillé comme ça, à boire du champagne, être au Fouquet’s, ça me surprend, parce que ce n’est pas ce que j’ai choisi de faire en décidant de réaliser des films. Par contre, ce que j’apprécie dans cette mise en lumière, c’est ce qu’elle procure à la vie d’un film. La chance que c’est pour un premier film, d’avoir cette exposition. D’abord parce que ce sont les gens de la profession qui y ont accès, et ensuite parce que cela me permettra de défendre plus facilement mes prochains récits. Et par récits, j’entends les thématiques que je souhaite défendre, le cinéma que je souhaite défendre. Au fond, je pense que ce serait très snob d’empêcher mon film d’être vu par le plus grand nombre. Je souhaite évidemment rester fidèle à qui je suis et à ce que je souhaite faire, mais qu’un tel film puisse toucher le plus de gens possible me ravi. C’est pour ça que je fais du cinéma. Je pense qu’on peut souhaiter le meilleur pour son film, tout en parvenant à ne pas se compromettre.
Pour conclure cet entretien, y a-t-il des thématiques qui t’inspirent particulièrement en ce moment ? Des sujets que tu aimerais explorer dans tes prochains films ?
Oui, je suis sur quelque chose. Mais je ne peux pas en parler pour l’instant. Disons que le sujet des marges m’intéresse.
Tu te vois continuer dans le cinéma d’auteur à dimension sociale, ou as-tu déjà envie d’explorer d’autres horizons ? Peut-être des films de genre ou des projets plus inattendus ?
J’ai toujours voulu faire des films de genre. Mon rêve ultime, c’est de pouvoir réaliser un film d’horreur. J’ai un penchant pour toute l’école A24. J’adore Midsommar par exemple. Tout le parcours de cette jeune femme, ce que ça raconte, je trouve ça magnifique. Déjà pour L’Épreuve du feu, j’ai donné Scream à la cheffe opératrice, dont on a d’ailleurs volé un plan. Je pense qu’il y a mille manières de raconter une histoire. On peut raconter un drame amoureux par l’horreur, comme on peut raconter l’histoire d’un serial killer par la comédie. C’est ce que je trouve passionnant. Aujourd’hui, les inspirations sont tellement plurielles, la télé, le cinéma, les clips, les jeux vidéo, tout cela s’amalgame de façon très intéressante et vient nourrir le cinéma d’auteur, qui n’est pas toujours très accessible, ni toujours attrayant. Je pense que notre génération est au carrefour des influences, et c’est une chose qui m’enthousiasme.
Les kinologues
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