Gratte-ciel et guerre civile — Première partie [Quand j’entends le mot culture]

« Cette architecture avait été conçue pour la guerre, au moins à un niveau inconscient »

Vulture - paru dans lundimatin#98, le 28 mars 2017

En 1972 le célèbre écrivain anglais J.G. Ballard publiait High-Rise, fable dystopique dans laquelle, pour des raisons mystérieuses, les habitants parfaitement policés d’une tour de quarante étages s’enfoncent imperceptiblement dans une guerre civile sans merci à l’intérieur de l’immeuble, jusqu’à des stades de violence absolument inouïs. Adapté au cinéma en 2015, le roman est devenu culte, presque autant que Crash. Son analyse de la décomposition du corps social, c’est à dire de la guerre civile, a tout du récit visionnaire. Une sorte de Snowpiercer vertical, qui deviendra un immense Fight Club. Présentation.

L’immeuble de 100 étages est une métropole à lui tout seul, « une structure éléphantesque trônant parmi les nuages, et contenant en son sein les activités culturelles, commerciales et industrielles d’une grande ville ». A elle seule, sa taille explosera la texture de la vie normale.
Delirious New York — Rem Koolhaas

La tour

High-Rise est le récit d’une expérience architecturale : vivre dans un gratte-ciel. Le personnage principal n’est ni l’architecte qui conçoit cette expérience, ni les habitants qui s’y livrent. C’est la tour elle-même, qui en est à la fois le lieu, le protocole, le témoin et le résultat. L’écriture de High-Rise respecte donc la règle classique de l’unité de lieu : la tour, comme le récit, renferme et articule tous les événements.

La tour fait quarante étages ; elle contient mille appartements ; au dixième étage se trouvent un centre commercial, une école, et toutes les commodités nécessaires à la vie sociale ; au trente-cinquième, une piscine, un restaurant et des boutiques de luxe. Vides-ordures, conduits d’aération, d’électricité, ascenseurs ; un tissu complexe d’infrastructures se glisse discrètement dans l’armature d’acier, de verre et de béton de la tour pour assurer à chaque appartement les circulations qui lui sont nécessaires – eau, énergie, corps, déchets. La tour fait partie d’un complexe de cinq gratte-ciel identiques, espacés, éloignés du centre-ville de Londres. C’est la première des cinq à être achevée, la première à être occupée, la première où s’élaborera donc, par une guerre civile impitoyable, une nouvelle forme de vie sociale.

« Tout le projet formait en réalité une petite ville verticale : deux mille habitants emboîtés dans le ciel  » (High-Rise). La tour résidentielle est une condensation de la totalité. Il doit être possible d’y vivre sans jamais avoir à en sortir, sauf pour se rendre au travail. La tour résidentielle est une intensification de la réalité. Elle devient, pour ses habitants, plus réelle que tout ce qui l’entoure. « Jour après jour, les tours et les bureaux du centre de Londres reculaient dans le lointain ; ils n’étaient plus dans l’esprit de Laing [le héros] que le paysage d’une planète abandonnée qui s’estompait avec lenteur » (H-R).

Deux livres

High-Rise peut être lu comme un traité peu conventionnel sur les gratte-ciel. C’est à dire, sur la métropole, si l’on admet que les gratte-ciel en fournissent le meilleur paradigme. Cette idée, selon laquelle la clé pour interpréter la métropole est le gratte-ciel, n’est pas propre à Ballard. Elle se trouve également chez un étrange architecte, Rem Koolhaas. Ce dernier a proposé une théorisation exhaustive du concept de gratte-ciel dans son livre-culte Delirious New York, publié en 1978, soit six ans après la publication de High-Rise, qui en fournit en vérité une élaboration tout aussi complète, dans une perspective politique diamétralement opposée.

Koolhaas est le Benjamin du néolibéralisme. Delirious New York est à New York ce que le Livre des Passages est à Paris : une archéologie minutieuse de la modernité métropolitaine. Selon Koolhaas, « en 50 ans, la Tour a accumulé les sens de : catalyste de la conscience, symbole du progrès technologique, marqueur de zones de plaisir, court-circuit subversif des conventions, et enfin, univers à part entière. Les tours indiquent désormais des ruptures franches dans les schémas homogènes de la vie quotidienne, rendant visibles les avant-postes dispersés d’une nouvelle culture  » (DNY). Aux yeux de Koolhaas, le gratte-ciel est la seule expérience révolutionnaire valable du 20e siècle. Porté par les masses, guidé par un projet radical et informulé, informulé parce que radical, le « manhattanisme » a fait de New York la capitale du 20e siècle. Koolhaas cherche à rendre explicite les objectifs et les méthodes tacites des inventeurs du gratte-ciel afin de rendre leurs conquêtes irréversibles.

A l’enthousiasme rétroactif de Koolhaas, s’oppose le regard grinçant de Ballard. Certes, la Tour de High-Rise catalyse une nouvelle forme de vie métropolitaine ; mais celle-ci prend sous sa plume des traits nettement plus inquiétants que ce qu’imagine l’avant-garde éclairée de l’architecture et de l’urbanisme. Car ce que produit la Tour est une guerre civile aussi joyeuse qu’impitoyable. On notera qu’à aucun moment du récit les personnages ne remettent en cause le fait d’habiter dans la Tour ; d’un bout à l’autre de l’explosion qui la traverse, la Tour reste le centre de l’attention, l’enjeu du conflit. A chaque stade de la décomposition du tissu social, les habitants prennent le temps de réfléchir à la vie dans la Tour, ils en sont toujours satisfaits. Si par la guerre est bien remise en cause l’autorité de l’architecte qui vit au quarantième étage, même celui-ci la voit d’un bon œil comme le couronnement final de son dessein. Autrement dit, la guerre civile ne se fait pas contre la Tour, mais à partir d’elle, comme l’accomplissement de son projet. La guerre civile est la possibilité suprême contenue dans le programme du gratte-ciel ; c’est-à-dire, la possibilité suprême de la vie métropolitaine.

Synthétiser le réel ; démultiplier l’espace

Pour comprendre cela, et avant d’aborder le récit, il faut se poser une question simple : que fait un gratte-ciel ? C’est à dire : sur quoi Koolhaas et Ballard sont-ils d’accord ? Avant tout, le gratte-ciel démultiplie la surface au sol qu’il occupe (et détruit), par le nombre d’étages qui le compose. La tour de High-Rise reproduit quarante fois sa surface au sol ; elle remplace une réalité morte par quarante fois plus d’espace vide, libre, virtuel. Le gratte-ciel est le fruit de la rencontre entre la charpente métallique et l’ascenseur, qui rendent possible l’empilement de toujours plus d’étages, mais qui permettent surtout que chacun de ces niveaux artificiels puisse être habité comme si les autres n’existaient pas.« L’ascenseur génère la première esthétique basée sur l’absence d’articulation. Au début des années 1880, l’ascenseur rencontre la charpente métallique, capable de supporter ces nouveaux territoires fraîchement découverts sans occuper elle-même d’espace. A travers le renforcement mutuel de ces deux inventions, n’importe quel site donné peut être multiplié à l’infini pour produire cette prolifération de surface utile que l’on nomme « gratte-ciel »  » (DNY).

Cet espace sériel et reproductible peut servir à n’importe quoi, abriter n’importe quelle forme de vie, fantasme, perversions, etc. L’architecte, qui lorsqu’il construisait une maison devait assigner à chaque espace une fonction, c’est à dire une destination, se trouve déchargé de ce travail de prédiction. Sa tâche est simplement d’intégrer à une même infrastructure une succession figée et aléatoire de bunkers privés, en répondant préventivement à tous leurs besoins imaginables. Une fois concentrées et connectées dans un même framework toutes ces monades résidentielles, l’architecte n’a qu’à laisser advenir ce qui doit advenir de leur juxtaposition. « Chaque compartiment est équipé pour poursuivre son voyage existentiel privé : le bâtiment est devenu un laboratoire, l’ultime véhicule d’une aventure émotionnelle et intellectuelle » (DNY). Chaque étage, voire chaque appartement, puisqu’il le peut désormais, aura son destin propre, imprévisible, fluctuant. La destinée de l’ensemble, c’est à dire de la tour, n’est plus donnée d’avance. L’urbanisme et l’architecture cessent d’être des actes de planification. Toute prédiction se heurte à cette limite nouvelle ; le projet dans son ensemble est donc virtuellement inconnaissable, et dépasse infiniment son concepteur. Les habitants sont donc, plus que l’architecte, responsables du devenir de l’expérience. Et quand tout le monde est responsable, au fond, personne ne l’est vraiment. Reste la tour, dont la massivité rappelle que tout le monde reste pris dans le même bateau ; et le bateau est la tempête. « Le gratte-ciel est le grand déstabilisateur métropolitain : il promet une instabilité programmatique perpétuelle » (DNY).

Le chaos rigide

Un bon roman exige un personnage principal complexe. Condition remplie dans High-Rise : la tour est une réalité paradoxale. D’une part, elle présente, vis à vis du monde extérieur, une unité inamovible : piton massif de béton, infrastructure continue et reproductible. Dans cette perspective, elle peut être décrite comme un corps : « Les ascenseurs pompant dans leurs cages évoquaient des contractions cardiaques, les habitants circulant dans les couloirs étaient les globules d’un réseau artériel, les lampes de leurs appartements figuraient les neurones d’un cerveau  » (H-R). Et il est vrai qu’elle est a première vue habitée par une population homogène et bloomesque, aussi sérielle et neutre que la succession des étages. Le prix des appartements assure à la tour une population aisée : classes supérieures dépressives, hôtesses de l’air, dentistes, architectes, artistes, financiers, etc. Mais elle force surtout un mode de vie particulier, qui fait de l’étrangeté au monde son principe de base. « Un nouveau type social allait naître dans la tour, une personnalité nouvelle, plus détachée, peu accessible à l’émotion, imperméable aux pressions psychologiques de la vie parcellaire, n’éprouvant pas un grand besoin d’intimité : une machine d’une espèce perfectionnée qui tournerait fort bien dans cette atmosphère neutre. L’habitant satisfait de ne rien faire sinon rester assis dans son appartement trop coûteux, regarder la télévision avec le son baissé et attendre que le voisin fasse un faux pas ». Le gratte-ciel est donc à première vue une image phallique de l’Un : identité, homogénéité, neutralité.

Mais d’autre part, la tour est une accumulation de multiplicités perverses et imprévisibles. L’unité de son infrastructure est si forte qu’elle peut tolérer, dans les limites de chaque appartement, la plus singularisation la plus extrême :

« A chaque instant il repensait à la tour, à cette boîte de Pandore dont les milles couvercles un à un allaient s’ouvrir de l’intérieur. […] A mesure que la vie dans l’immeuble deviendrait plus aride et plus dénuée de sentiment, l’éventail des possibilités qu’elle offrait s’élargirait. Grâce à l’efficacité du mode de vie qu’elle engendrait, la tour supportait, si l’on ose dire, l’ensemble de l’édifice social et en assurait à elle seule le fonctionnement. Pour la première fois dans l’histoire, il devenait inutile de réprimer les comportements asociaux, et les gens se trouvaient libres d’explorer tranquillement leurs déviations et leurs fantasmes. C’est sur ce terrain que se développeraient les aspects les plus intéressants, et les plus importants, de l’existence des habitants. Bien à l’abri dans la coque de leur immeuble comme les passagers d’un long-courrier branché sur le pilote automatique, ils seraient libres de se conduire comme ils le voudraient, libres d’explorer les recoins les plus sombres qu’ils pourraient découvrir. De bien des manières, la tour représentait l’achèvement de tous les efforts de la civilisation technologique pour rendre possible l’expression d’une psychopathologie vraiment « libérée » » (H-R)

La tour concentre les singularités ; et pour que cette concentration soit possible, elle les isole et les sépare ; elle les aliène, et du même geste prétend les libérer et les intensifier. Le contrôle absolu rend possible la liberté absolue. Si rien ne peut remettre en question l’agencement répétitif de l’espace et la circulation des flux, il n’y a besoin de prescrire aucun comportement, de réguler aucun usage : tout est possible, car tout est, à l’aune de la matérialité du gratte-ciel, inoffensif. Par conséquent, si le gratte-ciel est un paradigme de la métropole, c’est qu’il fait coïncider la fixité et la sérialité de son infrastructure avec l’indétermination des usages qui seront faits de son espace ; il fait donc coïncider l’ordre avec l’instabilité, l’isolement avec l’intensité, l’unité avec la multiplicité. L’ordre permet de faire tenir le chaos. L’organisation de Manhattan repose au fond sur le même principe : une fois la Grille en deux dimensions posée comme absolument intangible, dans les limites bien définies de chaque bloc peut s’élever n’importe quel délire architectural en trois dimensions. Chaque bloc est à la Grille ce que chaque étage est au gratte-ciel : une case vide, qui tant qu’elle accepte d’être une case peut se remplir d’absolument n’importe quoi, ça n’a pas d’importance.

« La ville ne consiste plus en une texture plus ou moins homogène, une mosaïque de fragments urbains complémentaires : chaque bloc est seul, comme une île. Manhattan se transforme en un archipel de blocs. […] Cette ambition truculente fait de la métropole une collection de cité-états architecturales, toutes potentiellement en guerre les unes avec les autres » (DNY)

Koolhaas a trouvé la formule : le gratte-ciel est le symbole d’une « métropole de chaos rigide » (DNY).

Anticlimax

Le chaos rigide : c’est au cœur de ce paradoxe que nous plongerons la semaine prochaine en embrassant, à l’image des habitants de la tour de High-Rise, le mouvement vertigineux de fragmentation qui saisit le gratte-ciel à l’orée du récit. Koolhaas pensait que le gratte-ciel était l’avant-poste d’une nouvelle culture, la culture de la congestion. Il pensait qu’à superposer toujours plus de formes de vie en un même bâtiment, au prix de leur apparente neutralisation, l’énormité des pressions appliquées par l’ensemble sur chacun de ses éléments finirait par produire une formation nouvelle en chacun de ses points. Une étrange alchimie, un peu comme les pressions appliquées à des atomes de carbone désordonnées finissent par produire des cristaux de diamant. Pour Koolhaas, le gratte-ciel générera finalement un übermensch hyperurbain parfaitement adapté à la congestion voulue, entretenue et garantie par l’infrastructure de la métropole.

La culture de la congestion, telle que Koolhaas la décrit, repose sur l’accumulation : des hommes, des marchandises, de l’espace, bref, de la réalité, jusqu’à ce que cette accumulation produise une réalité plus réelle que la nature elle-même. Mais cette accumulation implique des risques : de la catastrophe naturelle à l’explosion du tissu social. La culture de la congestion repose donc sur un double mouvement d’accumulation et de conjuration. Le fait que l’édifice social ne s’autodétruise pas est en soi une victoire : différer la catastrophe est le seul objectif concevable de l’architecte. Selon Koolhaas, le gratte-ciel suppose «  une invention dans la théâtralité urbaine : l’anticlimax comme dénouement. Le non-évènement comme triomphe. Comme l’ascenseur, chaque invention technologique est grosse d’une double image : contenu dans son succès est le spectre de son échec possible. Les moyens d’éviter ce désastre fantôme sont presque aussi important que l’invention d’origine elle-même. […] Manhattan est une accumulation de désastres possibles qui ne se produisent jamais » (DNY).

Ballard formule quant à lui une hypothèse à la fois plus terrifiante et moins terrifiante : tous les désastres possibles finissent heureusement par se produire. Dans High-Rise comme dans Delirious New York, la tour est effectivement une éprouvette pour tester la réaction de la vie sociale à la culture de la congestion. Le résultat est bien la transmutation intime de chaque atome social, mais High-Rise, loin de nous faire rentrer dans la métropole du futur capable de surmonter tous ses vices de fabrication, nous ramène plutôt aux formes élémentaires de la vie humaine : fête et guerre ; clans, raids et rapts ; chasse et peinture rupestre. Et tout cela dans la joie – quelque chose qui, par instants, ressemblera même à un étrange communisme. Un communisme de gratte-ciel.

En attendant, voilà où nous en sommes au début du récit.

Le millième appartement vient d’être occupé. La tour est enfin pleine. Elle a atteint sa masse critique. Dans l’immeuble règnent les commérages et la paranoïa ; une hostilité tacite et diffuse transparaît dans chaque regard, dans chaque sourire. Le moindre dysfonctionnement de l’infrastructure provoque embrouilles et engueulades. Plus personne n’arrive à dormir. Et chacun sait que l’insomnie est un entraînement, un entraînement à la guerre, à la guerre nocturne.

Vulture se repaît des lambeaux de la culture de masse contemporaine.
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25 avr. 17 Mouvement 6 min
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