[Illustration : photogramme tiré de Film socialisme de JLG, 2010]
Pourquoi Godard pour illustrer Deleuze ? Leur proximité est forcément connue et évidente dans leur rapport à l’art et la politique, leur contemporanéité mais surtout il y a un devenir-Deleuze chez Godard et un devenir-Godard chez Deleuze. Ces deux blocs a-parallèle, ces deux lignes s’entrecroisent comme autant de fractales, de poussées horizontales dénuées de toute verticalité, qui se traduisent par leur acte de production au sein de leur champ respectif. La main de Godard signe la trace artisanale de son travail, Godard n’œuvre pas, il produit, ce travail répond à une nécessité. N’est-ce pas une analogie flagrante avec la genèse de la pensée chez Deleuze ? Toujours provoquée, jamais gratuite. Les lieux de capture car ici il ne s’agit pas de rencontre, pas question de sujet chez Deleuze mais de singularités, d’héccéités, de blocs d’intensité au croisement d’une différence de potentiels, une capture, voire mieux une trahison, telle est la micro-physique deleuzienne.
De quoi parle au juste cette image : ou plutôt, comme souvent chez Deleuze, il faut s’interroger sur le dehors de cette image, et c’est un concept ici, la vérité. Chez lui, le concept de vérité est référentiel, construit et lié à l’expression plus qu’à la représentation comme “adéquation à”. En effet, la vérité n’est pas une correspondance entre une image et une réalité extérieure, ce qui est son approche traditionnelle mais plutôt comme la fabrication de concept liée à l’invention. Les intensités Godard et Deleuze se rejoignent donc pour critiquer l’idée d’une image juste, objective en en clamant la subjectivité propre émanant d’un processus de création. Celui-ci peut-être artistique, scientifique ou même philosophique, cela revient au même. Le scientifique ne construit-il pas une modélisation ou ne se réfère-t-il pas à un système de coordonnées pour produire une vérité scientifique, qui n’est rien d’autre qu’une invention et non pas juste une découverte prise dans le ciel des idées. Einstein a construit le concept de “relativité”, il l’a travaillé, façonné, et il est aujourd’hui considéré comme une “vérité” scientifique.
Godard, dans le domaine cinématographique, cherche à construire des images, non une certaine justesse ou adéquation à une norme préétablie mais à inventer pour remettre en question les certitudes. Pour Deleuze la question de la “vérité” est secondaire, pour lui prime l’intérêt de l’idée, sa beauté, renouvelant complètement l’approche traditionnelle de ce concept antique. Néanmoins reste à savoir, comment une image, une idée révèlent un certain intérêt au sens deleuzien.
Godard considère l’image comme un bloc de signes visuels et sonores permettant de communiquer des idées et de provoquer des émotions chez le spectateur. L’intérêt cinématographique, sa beauté est donc de manier ces différents régimes de signes et leur assemblage pour créer des espaces-temps nouveaux, explorer des lignes de fuite non conventionnelles, inattendues.
Deleuze quant à lui, distingue des signes propres à chaque discipline, à chaque localité, les concepts en philosophie, les fonctions en mathématiques ou encore les images pour le cinéma. Toujours dans le registre de l’expression, ces signes engagent le spectateur dans une expérience sensori-motrice et conceptuelle singulière, lui ouvrant des possibles. Deleuze distingue trois modalités de l’image-mouvement à cet effet, l’image-perception, l’image-action et l’image-affection, pouvant se combiner et qui permet de saisir la capacité cinématographique à faire vivre une expérience complexe au spectateur.
Deleuze a opéré une distinction permettant de penser les différents régimes de l’image au cinéma, l’image-mouvement comme auto-mouvement, puis l’image-temps comme auto-créatrice d’espace-temps. Ce qui distingue ces deux régimes, ce n’est rien d’autre que leur rapport au temps, à la temporalité. Quand le premier présente le mouvement dans une temporalité continue, le deuxième expérimente et se dégage ses propres temporalités, c’est l’introduction de la discontinuité dans la création cinématographique.
Godard est un adepte de ce second régime, lui qui a introduit la coupure irrationnelle dans le montage, ou la disjonction entre le visuel et le sonore créant par là même plusieurs temporalités sur le même plan. Autre procédé godardien, l’hybridation d’images fictives et documentaires : par exemple, ce qu’il qualifie de “cinéma-vérité”, créant des plateaux d’intensités différents pouvant affecter le spectateur de diverses manières. Enfin, Godard se distingue par une propension à utiliser tous les médiums possibles (sonore, textuel, figuratif..), toutes les dimensions possibles (champ, colorimétrie..) afin de tracer diverses lignes de fuites, divers blocs, des captures, des trahisons.
La pensée deleuzienne est sans aucun doute géographique. Le plan, la surface sont des notions approfondies dans son œuvre, qui sont d’une grande importance pour le cinéma. Le plan est une surface, l’œil est une surface, horizontalité qui s’oppose à la verticalité comme la transcendance s’oppose à l’immanence.
Deleuze fait du plan d’immanence le lieu où tout ce qui existe se déploie, un espace de création, de devenir où des singularités, des héccéités, un homme, une femme, un ruisseau, agissent, interagissent sans aucune soumission à une quelconque verticalité préétablie. Il est le support à toute construction, limité mais jamais point de départ ou d’arrivée mais pur devenir, apte au mouvement, à la transformation.
Ce concept permet de déplier une pensée de tout plan, toute surface artistique et donc l’écran cinématographique par voie de conséquence, comme lieu où la puissance expressive peut se déployer sous toutes ses formes. Le cinéma comme succession de plans, rajoute en complexité car l’œuvre cinématographique est un agencement de plans, où les intensités de chaque plan recoupent partiellement les lignes de la totalité, ouverte par nature quand un ensemble est clos. La pensée géographique de Deleuze permet d’ouvrir une perspective nouvelle sur le cinéma mais qui prend toute sa précision par son renflement diagrammatique.
Plus qu’une succession de plans, une ligne de fuite cinématographique peut être entrevue comme un diagramme car cela représente l’intérêt de coller à l’aspect dynamique d’un film pour en saisir les virtualités, les potentialités et les intensités qui traversent l’espace et le temps. Grâce à Deleuze, il est alors possible de tisser un lien entre l’espace et le cinéma par le biais de la géographie.
Cette déconstruction du langage cinématographique, comme la réévaluation du concept de vérité sont sur le même plan de remise en cause de représentations préétablies et de négation abstraite du caractère construit de toute matérialité, la ligne de démarcation entre nature et culture n’étant pas à même de transcrire efficacement la matérialité du monde pour Deleuze. Ces deux opérations dans deux champs différents, avec des outils différents, ont la même vocation de créer des possibles en interrogeant les dispositifs de pouvoir et de savoir foucaldiens. L’aspect créateur de tout travail cinématographique ou philosophique est vecteur de virtualités, par le maniement des potentialités du langage pour produire de nouvelles significations et afin de générer des relations entre des idées, des blocs de devenir. La conjugaison des médiums cinématographiques permet de créer de nouvelles perceptions, affections, qui dans un auto-mouvement peut générer de nouvelles actions, la sainte trinité. La phase discontinue d’image-temps permet de générer une certaine conceptualité, en poussant les temporalités et les espaces dans leur retranchement afin de repousser sans cesse les limites du plan d’immanence.
C’est pour cela que Deleuze est très critique des institutions, des disciplines comme la linguistique et la psychanalyse, pour leur schéma rigide et leur refus du mouvement.
Pour être bénéfique et réellement créateur selon Deleuze, ces devenirs dont la création est déjà difficile doivent connaître une individuation singulière, qu’il qualifie de devenir-minoritaire. Le devenir-minoritaire n’est aucunement quantitatif, un devenir-majoritaire pouvant être minoritaire numériquement. Le devenir-majoritaire n’est donc pas numérique mais désigne le degré de conformité à une norme préétablie de la société dominante. Les devenirs-minoritaires impliquent donc cette transformation et cette création constantes sous peine d’être rattrapés par la norme, comme dit précédemment, l’art est toujours résistance. C’est une invitation à déterritorialiser les structures établies et à ouvrir de nouveaux espaces de pensées, de nouvelles expérimentations et pratiques alternatives.
Le devenir-Deleuze de Godard s’établit donc dans ce modèle, dans la critique du système de production cinématographique conventionnel pour se tourner vers des schémas alternatifs d’expressions marginales, pensons au film Ici et ailleurs réalisé par Godard en 1976, avec une forme composée de motifs documentaires et d’images tournées au Liban dans un camp de réfugiés, prêtant sa caméra à ce devenir-minoritaire palestinien. Que cela passe par les formes esthétiques, le style, le mode de production, ou le contenu lui-même, le devenir-minoritaire du film passe par cette rupture avec les blocs de devenirs-majoritaires.
Quant au devenir-Godard de Deleuze, il court sur ces lignes de possibles ouvertes par la fabrication de concepts philosophiques adaptées à chaque situation, critique des devenirs-majoritaires où qu’ils se trouvent, cela s’étendant au cinéma et à l’art en général où ces devenirs-minoritaires passent non pas par l’abstraction mais par la création, l’expérimentations pratiques, dans le domaine où la nécessité nous pousse à agir.
Julien Mouraud
