- Pouvez-vous nous expliquer plus en détails comment vous vous êtes rencontrés et quelles sont les intentions derrière ce projet de film ? Quelles sont vos positions, vos attaches et vos relations avec ces luttes ?
- Nous nous sommes rencontrés à New York il y a dix ans. Ça faisait un moment que nous nous croisions un peu partout dans la ville à la fois dans les milieux politiques radicaux et lors d’événements de cinéma expérimental. Rapidement, nous avons participé ensemble à un collectif qui prolongeait cet agencement entre cinéma et politique, en organisant des projections, des discussions et en faisant émerger des situation à différents endroits. Avec le film L’autochtone et le réfugié nous poursuivons cette pratique avec plusieurs collaborateurs qui nous aident à filmer, à éditer et à organiser des discussions. Nous avons créé une plateforme pour notre travail politique, suivant une approche expérimentale, interdisciplinaire et multimédia.
Nous avons grandi à New York et à Beirut, et, sans être autochtones ou Palestiniens, nous sommes intéressés par la présence des réserves autochtones et des camps de réfugiés près des endroits d’où nous venons et où nous vivons. Bien qu’elles soient gouvernés de manières différentes, leurs identités sont toutes deux produites et reproduites par l’État tout en étant perçues par la société comme autres, extérieures, étrangères, taboues et inconnues. C’est parce que ces « espaces d’exception » sont entourés d’autant de mystère que nous avons voulu les visiter. Les gens ne savent pas comment y entrer, avec quelle permission, pour y recontrer qui, y parler de quoi, pour y trouver quoi et y apporter quoi, quoi y construire ensemble ? C’est en se posant ces questions que le projet est né, comme une manière de réfléchir à ce que sont vraiment les État-nations et la citoyenneté, en les pensant à partir des lieux et des gens qui en sont exclus.
Une ligne importante que suit notre projet est l’indissociabilité du territoire et de l’idée de la souveraineté qui en émerge au sein de ces deux luttes. Pour la plupart des nations autochtones situées à l’intérieur des frontières des États-Unis, l’identification à un territoire particulier est essentielle pour la compréhension de leur souveraineté, c’est-à-dire du fait qu’elles sont — politiquement, socialement, économique et spirituellement — extérieures au gouvernement américain. La réserve est souvent l’articulation officielle ou le point de départ potentiel d’une telle assise territoriale. Puisque les renvendications de souveraineté sont presque toujours liées à des revendications territoriales, les conflits avec le pouvoir d’État sont très fréquents en Amérique du Nord. Les camps palestiniens, pour leur part, incarnent une forme de souveraineté qui prend sa racine dans le refuge, dans l’exil. C’est le refuge lui-même, en bouleversant la prétendue sainteté de l’État d’Israël et en mettant en lumière le nettoyage ethnique qui l’a rendu possible, qui apparaît là comme une menace.
- Avez vous filmé ces deux luttes très distantes en ayant ce projet de film en tête, ou y avait-il originellement deux projets ? Vous êtes vous rencontrés lors du processus ou l’avez vous commencé ensemble ? (Dites-nous en plus sur la temporalité de votre diptyque et sur le tournage)
- Le concept de L’autochtone et le réfugié a toujours été celui d’un seul projet au coeur duquel se nouait cette juxtaposition du camp et de la réserve. La forme film est rapidement devenue une porte d’entrée, un moyen d’avoir accès à des espaces et des luttes, une manière de rencontrer des gens, de converser, de construire des relations. D’avoir un projet de film et de média, d’avoir une caméra avec nous, créait une situation qui rendait possible des rencontres qui ne l’auraient pas été autrement. En liant la Palestine et les territoires autochtones des États-Unis, nous énoncions une certaine posture - étant donné la reconnaissance internationale de la résistance palestinienne - qui amenait les gens à nous faire confiance et qui facilitait la rencontre avec des militants des communautés.
La première réserve que nous avons visité dans le cadre de ce projet est Pine Ridge, qui est probablement la réserve la plus connue des États-unis. Y eurent lieu le massacre de Wounded Knee en 1890, l’occupation de Wounded Knee par l’American Indian Movement (AIM) en 1973 et la fusillade entre le FBI et des membres du AIM en 1975, fusillade pour laquelle Leonard Peltier est encore incarcéré à ce jour. Une des premières rencontre que nous y fîmes, Olowan Martinez, nous invita chez lui précisément parce qu’à la fin des années soixante-dix, en pleine guerre civile libanaise, sa mère qui faisait partie de la déléguation du AIM avait visité un camp de réfugiés palestiniens. C’est avec notre visite, fin 2014, à Pine Ridge que tout a commencé. De ce premier voyage, nous avons produit le court-métrage We Love Being Lakota, que nous avons ensuite utilisé pour nous présenter lorsque nous visitions d’autres commmunautés. Pour les gens que nous rencontrions, cela posait les bases du type de travail que nous voulions faire et des conversations que nous cherchions à avoir. À mesure que nous allions dans des camps de réfugiés et dans des réserves, nous faisions des courts-métrages que nous pouvions partager aux gens qu’on rencontrait. - Comment et quand le désir de lier les deux luttes, les deux peuples, les deux territoires et les deux états coloniaux a-t-il émergé ?
- Aux États-Unis et à New York, il est remarquable de constater qu’il y a plus de discussion et de concience politique à propos du conflit israelo-palestinien qu’à propos des luttes autochtones. Nous avions envie de réfléchir à partir des comparaisons de longue date entre les dynamiques et les héritages liés au colonialisme de peuplement que partagent ces deux États, mais nous voulions le faire en prenant pour point de départ les mouvements autochtones et palestiniens contemporains, et en s’ancrant plus précisément dans les camps de réfugiés et dans les réserves. Pour nous, cette approche permettrait de penser à nouveaux frais les concepts de souveraineté et de citoyenneté, mais aussi les processus qui défont ou transforment actuellement ces concepts. Il est finalement important de penser non seulement aux difficultés qui sont constitutives de ces espaces d’exception, mais aussi aux potentialités qui y naissent.
Quand on pense à l’état d’exception, suivant Schmitt et Agamben, on y pense souvent en termes de statut légal et de temporalité. Nous voulions reprendre ce concept et tenter de l’étendre pour y inclure une forme de spatialité qui existe en dehors de la normalité du légal et du politique, de la reconnaissance sociale et économique, de la légitimation et de l’inclusion. Nous voulions ainsi montrer que malgré le caractère incontestablement tragique de ces espaces, la puissance imprègne l’exceptionnalité. Les réserves par exemple, ont longtemps été des espaces où les peuples autochtones ont articulé, matérialisé et ardemment défendu des modes de gouvernances, des relations à la terre, des langues et des rapports de communauté et même des temporalités extérieures, voir en opposition directe avec les logiques américaines individualistes, extractivistes, expansionnistes, etc.
Comme Paul Delaronde l’affirme dans notre film, « Personne ne devrait se référer à une nation. Nous ne sommes pas une nation, nous sommes un peuple, Onkwe, voilà ce que nous sommes. Le Canada n’est pas un peuple, les États-Unis ne sont pas un peuple. Une nation, ce n’est rien d’autre qu’une corporation ». Ces espaces d’exception sont imposés aux communautés par le gouvernement des États-Unis, mais ils sont aussi défendus par les populations elles-mêmes, de manières très différentes et pour de toutes autres raisons. Pour les Palestiniens, l’espace d’exception qu’est le camp de réfugiés a lui-même influencé les logiques d’un mouvement révolutionnaire, représenté par l’OLP, le FPLP, le FDLP, qui ont porté des logiques politiques à bien des égards extérieures à l’étatisme des nationalismes jordanien, syrien, libanais ou même du panarabisme. L’état d’exception du non-citoyen dans un non-État a permi au mouvement palestinien d’activer une puissance révolutionnaire à travers le Moyen-Orient, ce qui en faisait une menace non seulement aux yeux d’Israël et des États-Unis, mais aussi pour les régimes arabes eux-mêmes.
- Avez vous rencontré de la méfiance de la part de vos collaborateurs pendant le tournage, par rapport à l’usage quotidien de la caméra par exemple ? Ou bien au contraire, est-ce qu’ils y ont vu quelque chose d’utile pour eux ? Comment avec vous gagné la confiance des participants ?
- C’est précisement nos caméras, notre position en tant que réalisateurs qui nous a permi d’accéder à ces espaces. Nous n’avions aucune vraie relation, ni même aucun contact avec les endroits qui nous intéressaient. Quand nous avons commencé à approcher les gens, c’est seulement à cause de notre capacité à documenter leurs expériences et leurs histoires que nous avons été reçus. Ce n’était pas en tant que militants ou en tant qu’amis, mais en tant que transmetteurs d’expériences que nous sommes entrés dans ces espaces. Ces invitation impliquaient donc une certaine confiance, mais surtout une responsabilité pour nous de faire des films aussi fidèles que possible à ce que les participants désiraient. En demandant leurs impressions par rapport aux matériaux brut avant de les montrer à qui que ce soit d’autre, nous avons essayé de rendre évident que nous étions tous de collaborateurs et que nous voulions les accompagner dans la réalisation de films qui leur ressemblent. Nous voulions savoir ce dont ils voulaient parler, quelles réflexions ils voulaient provoquer chez les spectateurs, ce qu’ils voulaient montrer de leurs vies et de ces endroits qu’ils habitaient. C’est ce qui se retrouve dans les films.
Après la réalisation de chaque court métrage, nous organisions des projections, nous les mettions en ligne, alors notre projet s’est fait connaître. Des gens ont aimé les films et ont commencé à nous soutenir. Nous étions toujours les bienvenus quand nous retournions où nous avions filmé, et les gens s’ouvraient de plus en plus à nous, révélant chaque fois des choses qu’ils n’auraient pas dit lors de la première rencontre.
- Usage militant et utilité politique des images, des archives et du documentaire : comment avez-vous ressenti le besoin, l’urgence de participer à ces luttes par des moyens cinématographiques ? Ce travail peut parfois être difficile et il y a beaucoup de critiques adressées à l’instrumentalisation des luttes politiques par les réalisateurs.
- Généralement, la réalisation de documentaire est un processus à sens unique où les documentaristes tentent de représenter une communauté pour un public extérieur. Suivant cette approche traditionnelle, même si la lutte n’est pas nécessairement déformée, la communauté qui la mène perd son agentivité, sa capacité à décider de sa représentation et, dans le pire des cas, on tombe dans un rapport spectaculaire de voyeurisme. Le « public » fantasmé par les réalisateurs, est habituellement imaginé comme une audience occidentale, blanche, de classe moyenne et qui fréquente les cinémas. Cette idée peut être exacte ou non, utile ou non, le processus demeure unidirectionnel : les sujet représentés se donnent au public, plutôt que de recevoir ou d’apprendre quelque chose lors du processus. Lors de la réalisation des courts métrages, nous ne montrions pas seulement aux gens d’une communauté ce qui avait été fait chez eux, mais aussi les films réalisés dans d’autres camps et sur d’autres réserves. Ce processus de partage entre les communautés de lutte nous a permis de sortir d’un rapport d’instrumentalisation des luttes aux simples fins de la production d’un film.
Un autre piège dans lequel le cinéma politique tombe trop souvent concerne ce qui est dit, car certains sujets de lutte ont le réflexe de dire certaines choses très précises quand ils se retrouvent devant une caméra. Les Palestiniens par exemple, et particulièrement en Cisjordanie, sont très habitués de voir des journalistes arriver pour une journée, prendre tout ce qu’ils peuvent et repartir. Nous voulions trouver une manière de faire les choses qui nous différencierait et qui permettrait d’autres formes de relations. Il fallait donc poser des questions différentes,sur leurs perspectives, leurs analyses des changements en cours et leurs horizons. Les journalistes et les autres documentaristes cherchent beaucoup à montrer comment la vie est dure sous l’occupation, en documentant les témoignages d’épreuves horribles qui y font le quotidien. Nous voulions aller plus loin en ouvrant un vrai espace de discussion et de réflexion non seulement entre les participants, mais aussi avec l’audience et ultimement avec nous, pour réussir à produire d’autres voix et d’autres images que ce qui est normalement attendu pour un film du genre. - Au début du film, il y a une immersion poético-politique sur chaque territoire, dans chacun des deux mondes à travers un montage rythmique qui allie les images et la musique, passant d’un continent à l’autre. La dimension formelle laissait penser que nous étions face à un film expérimental, qui chercherait à puiser dans les luttes politiques les matériaux d’un poème visuel. Quel rôle le travail d’édition a-t-il joué pour faire en sorte que le ton et la forme du film soient cohérent d’un point de vue politique ? Quelles difficultés ont été rencontrées ?
- Après avoir produit une douzaine de courts-métrages, nous avons décidé que notre long métrage serait constitué de plusieurs segments autonomes, qui présenteraient les matériaux que nous avions filmé dans chacun des espaces, sans que les différents endroits ne s’entrecoupent. Le film suit une structure épisodique, passant successivement par la réserve de Pine Ridge au Dakota du sud, les camps de Balata et Dheisheh en Cisjordanie, le territoire mohawk d’Akwesasne sur la frontière Canada/États-Unis, les camps de Bourj al Barajneh et Bourj al Shemali au Liban et le territoire Navajo du Nouveau-Mexique et d’Arizona. Nous avions l’impression qu’en faisant des aller-retour d’un endroit à l’autre, nous courions le risque de mal rendre la spécificité de chaque lieu, et de créer de la confusion entre les réalités des camps libanais et cisjordaniens, ou entre Akwesasne et Pine Ridge, ce qui serait non seulement une grossière incapacité à transmettre différentes réalités sensibles, mais aussi une contradiction avec les objectifs politiques que nous avions pour le film. L’introduction, où nous avons choisi d’utiliser des archives venant à la fois de camp de réfugiés et de réserves, en créant une confusion intentionnelle quant à la certitude qu’auraient les spectacteurs de voir l’un ou l’autre de ces espaces était utile pour introduire notre conceptualisation croisée, notre juxtaposition théorique. Dans le film, il n’est jamais dit « voici comment ces configurations spatiales, ou ces histoires sont similaires ou différentes ». Nous espérons que le film fonctionne comme une longue expérience de Kuleshov : la simple mise en séquence de deux images crée l’idée d’une logique entre elles, et donc une troisième image. Dans ce long métrage, le fait de regarder successivement des images de camp de réfugiés et de réserves autochtones crée l’idée d’une réalité qui n’est ni celle des camps, ni celle des réserves, mais qui est prend forme à partir des deux. En ce sens, c’est dans la relation entre les différentes séquences, plus que dans les images elles-mêmes que réside le coeur de cette expérience cinématographique. Cette approche a probablement été inspirée par notre travail de curateur et de programmateur de films : nous considérons ici le cinéma comme une expérience physique qui se construit par l’appariement de différents films ou segments successifs les uns avec les autres.
- Et une fois que le film a été terminé, quelle a été sa réception auprès des personnes filmées et sur les lignes de front de ces luttes ? Comment a-t-il été reçu par les États coloniaux, s’il y a circulé ?
- Pendant que nous visitions et revisitions les espaces importants du film, nous étions constament en contact avec les gens que nous rencontrions. Nous organisions des projections des scènes les plus récentes, des conférences et des ateliers, des discussions sur nos recherches et les concepts que nous manipulions, évènements dans lesquels nous étions particulièrement attentifs aux réactions, commentaires, suggestions que l’on nous faisait, à la fois sur comment les gens étaient eux-même représentés mais aussi comment les autres personnes et les lieux apparaissaient à l’écran. Nous avons aussi travaillé avec plusieurs autres éditeurs, artistes et photographes, certains autochtones ou palestiniens, dont l’apport à la conversation entourant le projet n’est pas négligeable. Heureusement, la majorité des commentaires que nous recevions n’était pas du type « ça c’est bon - ça c’est moins bon » mais prennait plutôt la forme d’intervention active :« cela pourrait être inclu dans le film, cet exemple de lutte devrait être ajouté à cette comparaison, vous pourriez filmer cette scène à tel endroit, parler à telle personne » etc. C’est comme si le film était toujours une ouverture de possibilités, un travail en constante construction, perspective qui nous réjouissait.
À l’été 2016, quand le mouvement à Standing Rock commençait à prendre de l’ampleur, des militants autochtones nous ont invité à venir aider à faire des films sur la mobilisation et à donner des ateliers de cinéma et de stratégie médiatique. Standing Rock et Pine Ridge sont toutes deux des réserves Lakota et donc certains activistes et militants avec lesquels nous nous étions déjà liés à Pine Ridge se retrouvaient alors en première ligne à Standing Rock. Nous avons travaillé de concert avec le West Coast Women Warriors Media Cooperative, un groupe proche du Red Warrior Camp souhaitant ouvrir une conversation sur la place de la vidéo au sein du mouvement, dont nous avions rencontré l’une des membre lors d’une de nos projections à Vancouver. Même si l’idée principale de L’autochtone et le réfugié était de travailler avec des espaces et des communautés plutôt que de tenter de document des évènements en temps réel, Standing Rock nous à poussé à brouiller les lignes qui séparent le cinéma intemporel et la vidéo interventioniste apparaissant et disparaissant au grés des évènements. Nous avons produit deux courts-métrages sur Standing Rock : All My Relations et Indian Winter, tous deux en collaboration avec l’artiste équatorienne Vanessa Teran. Si l’immédiateté des réseaux sociaux produit une prolifération incessante et une disparition presque instantané d’images, le cinéma nous permet, en liant témoignages et ambiances, de créer des récits et des affects qui continuent de nous habiter même longtemps après. Il nous est toujours possible en y repensant, de s’immerger dans le sentiment d’être là.
All My Relations from The Native and the Refugee on Vimeo.
C’est difficile de prévoir comment un film sera reçu par un État, particulièrement pour des états néo ou post-coloniaux comme les États-Unis ou Israël, qui se targuent d’être des pays ayant à coeur la liberté d’expression et le dialogue. Par exemple, en mars dernier, nous avons été interdit de séjour en Israël par le ministère de l’intérieur israélien. Nous souhaitions projeter le film à Jérusalem, ce qui nous a été interdit, malgré la reconnaissance officielle de Jérusalem comme capitale d’Israël de l’administration Trump - qui y a installé son embassade. Tout au long du tournage les frontières nous ont été particulièrement hostiles - qu’elles soient entre le Canada et les États-Unis, ou au Moyen-Orient -, alors l’accueil que nous on fait les gens fût très positif. Les réactions que nous préférons ne sont pas tant liées à l’appréciation des films. C’est plutôt lorsque les gens se saisissent des projections comme de des occasions pour ouvrir la discussion que cela nourrit ce que nous faisons depuis maintenant cinq ans. Nous espérons que le film Espaces d’exception y contribuera lui-aussi.
We Love Being Lakota from The Native and the Refugee on Vimeo.
The History of the Camp from The Native and the Refugee on Vimeo.
