D’emblée, la situation est posée comme un théâtre fixe, respectant les trois règles de temps, de lieu et d’action : voici l’homme exténué par le processus de la mort, son travail, son agonie, et celui-ci revoit, en parlant, les scènes qui composèrent la mosaïque de son existence, à commencer par les scènes qui font de lui, Francis, le monstre de chair et de peinture devenu. Et, suprême effort de délicatesse, qui s’apprête à disparaître.
Dévoilons la nature du dispositif formel permettant de tenir, de tenir debout, d’aplomb, ce phénoménal projet dont l’exactitude documentaire n’est jamais prise en défaut, quoique se faisant habilement, heureusement, passer pour de la fiction.
On y opère une transmutation : la grossièreté des faits devient une féérie de paroles. Il fallait un montreur pour faire voir ce théâtre, une vie entière à défiler devant des yeux morts. Francis à l’agonie, qui déjà regarde depuis l’autre rive le néant promis. Ce choix n’a pas été confié à un narrateur, mais, on préférera dire, à un opérateur. Puisque tout s’enchaîne selon un agencement cinématographique, composé avec des cascades de détails, un rendu hyperréaliste des plans et des coupes qui s’enchaînent avec une virtuosité d’effets optiques, ayant pour résultat, dans l’esprit, d’allumer un cinéma vrai.
Serions-nous donc un peu flics pour recueillir le témoignage de Francis Bacon ?
De ses deux doigts tapant sur son clavier mental, serait-ce au lecteur de trouver de la cohérence dans une vie émiettée de coups ? Observera-t-on d’un œil moral, policé, les récits des turpitudes sublimes qui firent de Bacon un artiste de la défiguration ? Bien sûr que non.
Si quelque chose doit être déposé, c’est le sale petit secret intérieur, ce cri non poussé qui s’accommode trop bien du silence jusque sur la toile. Le questionnement qui hante et traverse le livre de Jarfer, le voici : qu’est-ce qui fait qu’on est un « monstre » ?
Encore un mot à double sens, « monstre », qui assemble sur lui les nuances du miracle et de l’effroi ; précisément, telle la question, la question d’une vie entière : comment accomplir ce miracle in extremis du « monstre devenu beau » (92).
Monstre, l’est-on intrinsèquement ? Dans le regard de l’autre ? Ou, plus sûrement, du fait de l’autre ? Toutes les actions d’une vie ne suffiront pas, certainement, à déposer contre les faiseurs de monstres. Au premier rang duquel on trouve le père.
Le père qui, très vite, prend le jeune Bacon en horreur lorsqu’il découvre chez lui le goût du travestissement et son attrait pour les corps masculins, y compris le sien. L’enfant est « sexuellement attiré » (30) par son père.
Proclamation du géniteur : « J’ai enfanté une saloperie de monstre » (19).
Voilà le dégoût primitif.
« L’humiliation ne s’efface pas » (28), il faudra donc « apprendre à l’aimer » (28). Le rejet prophétique accomplissant le monstre par inversion de l’amour dans la bouche même de l’être idéalisé. Cette condamnation comminatoire – saloperie de monstre – vient informer le pli que prendra toute une existence, celle-ci se trouvant condamnée à ne plus creuser alors que le même sillon.
Cette idée-là – que « son existence relevait de l’erreur », qu’on « le lui a fait sentir dès le départ » (28) – place une loupe sur sa vie, comme Bacon en placera sur les corps en peinture. Un grossissement du torve qui tord tout.
Au départ, il y a erreur : vous êtes l’erreur, l’aberration, l’horreur, et, en tant qu’erreur, vous devez disparaître, repartir au néant d’où vous n’auriez pas dû paraître. Ou alors, et ce sera le chemin de croix de petit Francis, puisque la peur est « le seul sentiment au sujet de l’enfance » (17), il faudra en rire. Épouser l’infamie pour revitaliser par l’excès sa vie. Enfin, de la dérision, faire un « moyen de survie » (17).
Réitérer l’image de soi très tôt perçue signifiera, pour Bacon, vouloir être encore « beaucoup plus monstrueux » (24).
Ce ferment en dépôt – déposé – dans le devenir de la peinture de Bacon, c’est la chair à vif sous le vêtement des peaux à peler. Ce qui s’émeut encore sous le masque pour retrouver, dans cette boucherie, le dégoût primaire qu’exprime le corps outragé : coulures, vomissures, torsions, giclures, cris, tout cela représenté dans une fixité de crucifixion.
Ces extases sont simplement « à la mesure des atrocités que j’ai connues » (24). Ceci permettant de comprendre, au passage, peut-être, pourquoi Bacon n’a peint, de son propre aveu, que des gens qui « ont beaucoup souffert » (27).
On n’est pas au commissariat. On dépose, mais non pour porter plainte.
Ce n’est pas une introspection psychologique qu’orchestre Jarfer. Au contraire, la psychologie en tant que processus de relecture rétroactif passe à la trappe. C’est la mise en lumière d’un tourment de la chair, dans la chair, l’obligeant à se retourner contre elle-même sous les traits de la difformité, de la défaite, de l’amour des coups, du corps brisé, de l’expérience de la boisson, de la drogue et de la baise, cherchant en toute chose ce qui « peut exciter » (60). Tout en étant, simultanément, « jamais assez dur avec soi-même » (34).
Comment fonder son corps dans la défaite ? Faut-il considérer, envers et contre tout, que déformer, soi, les autres, doit permettre de « faire apparaître des choses cachées » (92) ?
On dépose cette histoire devant le lecteur comme on réarticulerait le squelette des faits. On ne les articule même pas. On les monte, bout à bout, comme des rushs de cinéma. Le rendu en devient hypervisible. C’est toute la force de l’écriture de Jarfer, on le répète, de nous piéger dans son cinéma, nous, Bacon. Avec un objectif clair : « la rencontre de deux corps » (53) fusionnés en un même bloc mental.
Sans doute la croix comme possibilité de composition formelle et d’interruption de la continuité par les clous est-elle prétexte à « faire tomber joliment un corps » (19).
Encore faut-il savoir que Francis Bacon n’a jamais peint de Déposition.
C’est, peut-être, par hypothèse, ce qu’il aurait voulu. Car les corps tombés, roulés, détachés, piqués d’aiguilles, décarcassé, ou simplement assis au pied d’armatures filiformes, rappellent, de loin, la défaite de ce corps abandonné (par le Père) que l’on décroche après son supplice.
La déposition peut s’entendre comme le fait de déposer les armes, de rendre les apparences, d’expirer. Dialectiquement alors, la peinture agira contre cet élan bas, en contrecarrant la chute, en cherchant à restaurer la verticalité pour ne pas tomber au tombeau.
Pour saisir ce retournement, Jarfer a raison de revenir, d’insister sur cette figure centrale : le Pape innocent « somptueusement vêtu » (28) et qui ne figure qu’un cri. Ajoutant, par malice, « de joie » (28). Comme David Sylvester auparavant, on se demande ici s’il n’y a pas un transfert à opérer de Pape à papa. La réponse évasive de Bacon — « Eh bien, je n’y avais jamais pensé de cette façon ! » — élude plutôt le problème qu’elle n’y répond. Signe que le questionnement marque une touche.
Ce qui crie dans le tableau du Pape, c’est le sans-nom de l’abandon. Un père qui rejette son fils, le qualifiant de monstre, et le destine à la mort en lui retirant son secours.
Qu’est-ce qui crie encore par la bouche de ce Pape ?
Le tabou.
Cela qui ne peut se dire et en même temps qui réclame d’être libéré.
« Tu es né merde et tu retourneras à la merde » (15).
Cela pour quoi il faut déposer le père. Lui retirer ses attributs. Le descendre au tombeau. Le tuer d’un grand cri. A bas le faiseur de monstres ! Qui vous a réduit à être un « récipient » (76) universel de merde et de foutre.
Oui, « la vie est brutale » et « il faut en rendre compte » (70). Cela se fera en peinture, par la peinture, elle seule n’étant pas tenue d’« expliquer quoi que ce soit » (89).
/ Coupez /
Avec ce cri – coupez – l’auteur saucissonne son texte en tranches de viande, qui sont des tranches de vie, qui sont l’impossible somme de toutes les peaux à écorcher pour toucher le nerf sensible de l’existence de Francis Bacon. Il faut s’excorier, s’ôter le vernis, faire sauter les surfaces, forer la mémoire pour atteindre finalement la chair « seule chose vraiment vivante » (89).
Ce qui nous parle, à la fin, dans ce livre à la contemporanéité brutale, c’est la manière éminemment sensible (on la sent) dont « déposition » rime avec destitution : destitution de la généalogie, des goûts artistiques, des plaisirs hédonistes, afin de convertir la réalité en vision, en se confrontant au réel, à la souffrance infligée par le réel, à la fois « seul et en contact » (53).
On pourrait imaginer un communisme des chairs qui se lierait à la lisière de la timidité.
Ce serait extrapoler.
En refermant ces pages, on se demande vraiment d’où viennent ces images qui heurtent aux souvenirs et font naître des essaims de pensées fugaces.
La marque d’un grand livre, assurément.
Bernard Bourrit
