Et c’était le cas d’Alain pour les deux circonstances. Un plan l’avait notamment marqué, autant dans son exécution que dans son résultat : un travelling réalisé depuis sa propre voiture décapotable où les CRS et leurs fourgons stationnant sur un pont de Paris étaient filmés frontalement, avec lenteur. En nous le décrivant, Alain donnait l’impression de retraverser l’intensité de la présence physique des gardes mobiles, et la tension très maîtrisée, pour ne pas dire impérieuse, du petit groupe formé dans sa voiture. Il nous avait aussitôt après fait le récit de la disparition du film : Philippe Garrel lui avait en effet confié après montage une copie afin de la mettre en sécurité, copie qu’un jeune inconnu était venu chez lui récupérer quelques temps après. Alain en informant Philippe Garrel, ce dernier lui avait dit qu’il n’avait envoyé personne. La bobine avait ainsi disparu, volée, et Alain soupçonnait que ce fut par un policier en civil, nous rappelant au passage qu’il en avait démasqué un, déguisé en étudiant, à l’Hôtel de Massa pendant l’occupation des lieux par l’Union des écrivains. A mes oreilles ce type de récit ne relevait pas du fantasme, un flic déguisé en étudiant ayant squatté plusieurs jours le domicile de l’une de mes tantes et de son mari pendant Mai 68, accueilli spontanément par eux au milieu d’autres gens de passage jusqu’à ce qu’il soit, lui aussi, démasqué (mon oncle était trotskiste et parmi ses frères se trouvait l’un des dirigeants de la IVe Internationale). Si je savais qu’Alain était enclin à entremêler ses souvenirs, le soupçon était donc parfaitement fondé.
Actua 1 a été retrouvé en 2014, dûment étiqueté, aux Archives Françaises du film créées en 1969. Aucun de ceux y ayant contribué en 1968, ou en ayant possédé copie, ne se souvient l’y avoir déposé. Mais tous se souviennent du contexte de son tournage, et particulièrement de ce travelling filmant les CRS. Le fait que je sache moi-même qu’une copie ait pu être dérobée par la Police, comme s’il s’agissait d’une pièce à conviction, lui avait-il donné dans ma mémoire une présence dans l’absence plus chargée de sens encore, au point que, sans les avoir jamais vues, je sois en mesure d’en reconnaître les images ? Je me souviens particulièrement de l’émotion que fut pour moi la vision d’un autre travelling reproduisant strictement celui d’Actua 1 tel qu’Alain nous l’avait décrit, apparaissant devant mes yeux dans Les Amants réguliers, sorti en 2005 : je compris immédiatement que Philippe Garrel l’avait reconstitué par la seule force de sa mémoire pour le réinjecter dans un film où le souvenir de la peinture était par ailleurs si manifeste dans certaines scènes nocturnes en marge d’affrontements avec les CRS. Fallait-il qu’il soit assez intense pour rester gravé dans la mémoire de ceux qui l’avaient tourné (en l’occurrence Philippe Garrel, Alain Jouffroy, ou encore Jackie Raynal) comme de ceux qui l’avait vu (Jean-Luc Godard par exemple, qui le citait très exactement en parlant de ce film) ? Il ne m’est pas indifférent que des femmes et des hommes d’images, et qui en ont fait le lieu de leur souveraineté critique, continuent d’être hantés par certaines d’entre elles chargées d’une tension latente. Je n’ai jamais pu en effet m’empêcher de penser que le titre d’Actua 1 renvoyait à la notion d’Actualisme telle qu’Alain Jouffroy l’avait développée à partir de 1966-67 dans ses écrits sur la peinture, parallèlement à sa proposition d’abolir l’art. L’Actualisme contre les actualités, cela voulait dire non seulement se réapproprier les moyens de rendre compte de ce qui nous arrive, mais les placer au centre de l’intensité vécue et critique, en y trouvant la bonne distance, plutôt que d’assister au discours pseudo-objectif de la télé et de ses images, toujours filmées trop près ou trop loin de l’action. C’est-à-dire que filmer ne pouvait que s’accompagner d’une prise de décision formelle qui redoublait l’excès des événements, sans jamais faire de la forme le lieu d’un discours ressemblant, bien au contraire : en posant la forme là où tout peut prendre un sens brûlant et contradictoire. Cette transparence revendiquée est nécessairement violente. Elle déphase le document en même temps qu’elle l’instruit. La psyché individuelle, traversée par le monde qui vient à elle quotidiennement et par le chaos autant que par le hasard objectif qui la fonde, y est assumée comme le centre et la périphérie de toute prise sur le réel. Dans le pur jaillissement d’un excès qui met le sens au défi, au défi de la signification elle-même.
Dans les années suivantes, après avoir défendu simultanément l’Actualisme et l’Abolition de l’art, Alain Jouffroy innovera avec justesse en défendant une Nouvelle Peinture d’Histoire, au point qu’aujourd’hui le terme est repris par les historiens de l’art eux-mêmes. Cela n’avait rien d’un retour à l’ordre. En voyant dans la peinture de Jacques Monory la conjuration de l’angoisse où nous place la conscience d’un monde contradictoire, obscurément hostile, et le désir individuel de bonheur, il ne pouvait qu’y retrouver le thème obsédant de la psyché comme lieu de toute violence mais aussi de toute émancipation possible à l’égard de cette violence. Peu importait que Jacques Monory soit ou non un artiste engagé, sa peinture pouvait très objectivement se lire comme une Nouvelle Peinture d’Histoire dont les images allaient incarner beaucoup mieux qu’un esprit du temps : le drame même vécu par l’individu dans l’histoire occidentale depuis la Révolution française. La Révolution française, Alain Jouffroy l’étudiait depuis longtemps et en avait fait l’arrière-fond d’une méditation sur le langage qui l’avait projeté dans l’écriture performative de Trajectoire, un « récit-récitatif », comme il le sous-titra, écrit entre janvier et juin 1967, cherchant à pulvériser la notion d’auteur au profit d’un montage vécu au quotidien de toutes les paroles et de toutes les écritures, brisant la loi d’airain de l’intériorité supposée et du retrait de l’écriture en regard du temps collectif. S’aboucher à ce qui bloque et libère le possible au cœur même de la langue et de la pensée était l’énergie avec laquelle il conduisait son existence, mais aussi avec laquelle il vivait celle des autres. Comme s’il s’agissait de déchirer le voile qui obscurcit l’histoire. C’est ainsi qu’en découvrant la mention d’un élève de David dans une note de bas de page de Delescluze, tombé dans l’oubli après avoir été accusé de complot, il se prit de passion pour François Topino-Lebrun, guillotiné le 30 janvier 1801, au point de parvenir à réunir autour de lui sept peintres contemporains et à organiser une exposition collective au Centre Pompidou en 1977, présentant la toile majeure de Topino, La Mort de Caïus Gracchus, et son actualisation par les peintres réunis autour d’elle. En sachant ainsi faire le lien entre la position individuelle d’un peintre d’Histoire accusé, à tort, de complot contre Napoléon, en décryptant le message d’une de ses toiles, en produisant une enquête fouillée des circonstances de son arrestation et en en révélant la machination politique (pour preuve de sa culpabilité, on présenta des dessins de poignards qui auraient fourni le modèle de ceux destinés à tuer le Consul…), avec le présent, Alain Jouffroy réussit à mettre en relief le rôle central de la psyché dans la résistance des individus aux pouvoirs grâce aux réseaux de sens qui se logent dans les signes les plus symboliques comme les plus détachés de la raison dans leur propre vie quotidienne. Démonstration de la faiblesse de l’individu le vouant à l’échec politique ? Non, œuvre de voyance. Parmi les peintres réunis autour de Topino-Lebrun, Bernard Dufour, peu habitué à faire des références à l’actualité dans sa peinture, allait convaincre plus encore Alain Jouffroy de son intuition lorsqu’il découvrit son polyptique consacré à Holger Meins, membre de la Fraction Armée Rouge mort en détention d’une grève de la faim, et dont le corps décharné occupe le panneau central.
Dans le contexte de tensions extrêmes des années succédant à Mai 68, nul homme préoccupé par la recherche d’une vérité, qu’elle soit biographique ou autre, ne pouvait être insensible aux déchirements du temps. Associant le corps et le visage de sa femme, alors gravement malade, en train de déféquer, à celui du cadavre d’Holger Meins, Bernard Dufour conjurait l’aveuglement devant la réalité que tout pouvoir, sinon toute organisation sociale, cherche, et parvient, à entretenir. L’intensité de l’angoisse y devient le point de bascule qui ouvre à l’advenue d’autre chose. Sur la reprise du portrait de sa femme, Bernard Dufour avait ainsi inscrit au pochoir : « Caius Gracchus Plutarque Babeuf Topino Lebrun et aujourd’hui encore toujours la ligne continue même si les romains illustrés ne provoquent plus l’imagination révolutionnaire que dès lors excitent les fusées anarchistes de la commune. » On ne peut être plus précis.
Les logiques policières n’ont pas beaucoup changé depuis 1801 lorsqu’il s’agit de réduire au silence les fanatiques de la liberté : des dessins de poignards, la détention ou l’écriture d’un livre peuvent être versés à l’accusation comme preuves d’un crime inexistant. En 2005, Alain Jouffroy m’avait dit : « Tu verras, l’anarchisme va reprendre beaucoup d’ampleur dans les prochaines années. » Nous y sommes. Mais à cet endroit qui réduit trop souvent le siècle passé à une généalogie causale de ce qui n’aurait fait que servir le désastre en cours, une dimension manque singulièrement, sans doute parce qu’elle résiste à l’entendement ou à l’archive, je veux parler de la dimension psychique dont l’exploration et le questionnement auront été au cœur des expériences les plus radicales et subversives. Le XXe siècle aura bien été celui de la psyché et de ses gouffres comme lieu de résistance absolue à toutes les ressemblances qui colmatent le sujet et maçonnent son éveil. Parce que d’emblée elle déboîte l’obéissance à la norme et à la chronologie collective, parce qu’elle est le danger, la violence, la sauvagerie, l’impulsivité et la joie mêlées, la source de toute volonté d’émancipation, mais aussi de sa trahison. S’il y a une généalogie de l’art moderne dont il faut se rappeler, c’est bien celle-ci, davantage que de chercher à distinguer le bon et le mauvais, la croyance ou l’échec des courants constructivistes ou du Bauhaus qui se sont voulus en prise avec les possibilités de réalisation d’une nouvelle humanité. Sans doute l’écueil qui repousse cette mémoire est-il à chercher dans ce qu’il impose de reconnaitre toutes les singularités individuelles (et elles sont rarement quelconques), mais aussi dans ce qu’il libère un langage qui ne se vit pas forcément en position défensive face à ses adversaires — comme si la vérité du nous ne pouvait s’énoncer que dans un face à face déposant toute intimité hors du champ du discours. Or, on le voit, c’est par cet ombilic que toute la machinerie se désosse, malgré l’inventivité inouïe des forces de contrôle sur ce qui reste d’individualité.
L’individu sera toujours la condition de l’individuation. Si aujourd’hui l’anarchisme occupe une place centrale dans toute réflexion politique sérieuse, c’est parce qu’il travaille comme nulle autre force la notion de liberté et de décision, contrairement à tous les fanatismes religieux. Mais la liberté sans individus n’est qu’une ombre et il ne saurait y avoir de résistance à l’oppression sans singularités, c’est la leçon que redonne le contexte historique dans lequel nous sommes et qui hante littéralement nos vies. La critique radicale ne peut-elle dès lors s’exercer qu’en faisant du langage la barrière qui tient à distance les contradictions de chacun ? Ne serait-ce pas la reproduction de schèmes qui ont toujours noué le destin collectif à la philosophie politique et à l’idée d’une vérité historique ? Je ne suis pas qualifié pour répondre à ces questions et ne cherche pas à l’être. Je les pose en ingénu, en ignorant, en réfractaire à toute vérité qui viendrait décider à ma place de celle que j’occupe. Cette demi-nuit est traversée d’éclairs. Je ne crains pas de dire que leur lumière, comme aurait pu écrire un grand transparent, est tout ce qui m’importe actuellement.
Pablo Durán
2022-2024
