Montage, mon beau souci
Mais l’affaire ne commence pourtant pas là. Elle ne commence pas avec la question abstraite de savoir si le cinéma serait ou non une ambassade, ni avec le risque supposé de réduire un cinéaste à son passeport, ni même avec la place singulière de Nadav Lapid comme figure dite « critique » du champ israélien. Elle commence avec une autre question, que l’édito des Cahiers ne prend pas véritablement en charge : celle de la symétrie.
Les cinéastes arabes, palestiniens ou solidaires de la Palestine qui ont retiré leurs films n’ont pas contesté une présence. Ils ont refusé un montage. Ils ont refusé que leurs œuvres, leurs noms, leurs archives, leurs récits, leur participation à un programme consacré à la Palestine, au Liban, à la Syrie ou aux conséquences de l’occupation coloniale puissent être placés dans une scène où la venue d’une figure israélienne reconnue, protégée, célébrée comme « dissidente », aurait produit un effet d’équilibre, de coprésence, de dialogue ou de complexité. Ce qu’ils ont refusé, ce n’est pas l’existence d’un cinéaste israélien, c’est une forme de symétrisation.
L’entretien publié par la belle et nécessaire revue Émitaï [5] permet de revenir précisément sur ce point. Les cinéastes interrogées y rappellent que leur parole avait été peu entendue dans le débat public, alors même que douze cinéastes, intervenantes et ayant-droits avaient décidé de se retirer du festival après avoir appris la venue de Nadav Lapid. Aïda Kaadan explique ainsi qu’elle avait été invitée dans le cadre d’un focus consacré à la Palestine, au Liban et à la Syrie, centré sur les conséquences directes de l’occupation coloniale, avant d’apprendre la présence de Lapid et de subir une semaine d’échanges « éprouvants et profondément déséquilibrés » avec le festival.
Ce déséquilibre n’est pas un détail circonstanciel. Il est le cœur du problème. Kaadan le formule avec une grande netteté : même si Nadav Lapid et elle peuvent partager, juridiquement, un même statut au regard du système israélien, ils ne bénéficient absolument pas des mêmes privilèges ; lui continue d’être financé par l’État colonisateur, participe à des événements soutenus par des institutions israéliennes en France et demeure présenté à l’international comme une figure de dissidence courageuse, tandis que les Palestiniennes vivant à l’intérieur d’Israël ne disposent pas des mêmes droits. Elle ajoute que programmer son film dans un focus sur la colonisation tout en célébrant Nadav Lapid à travers le lancement d’un livre revenait à reproduire les rapports de pouvoir combattus par son film.
Il faut donc partir de là : la question n’est pas d’abord celle de l’ambassade, mais celle de la fausse équivalence. Ce qui se présentait, depuis le point de vue du festival ou de ses défenseurs, comme ouverture, pluralité, équilibre, dialogue ou nuance, pouvait apparaître, depuis le point de vue des cinéastes concernées, comme une reproduction des rapports de pouvoir. Non pas parce qu’il serait interdit d’entendre une voix israélienne, mais parce que l’institution culturelle occidentale organise trop souvent les conditions dans lesquelles cette voix israélienne, surtout lorsqu’elle est « critique », devient le signe même de la complexité, tandis que les voix palestiniennes ou arabes sont sommées de jouer le rôle du contrepoint, de la blessure, de la preuve ou de l’archive.
1. La symétrie comme dispositif
La symétrie dont il est ici question n’est pas une simple erreur de programmation. Elle appartient à une histoire plus longue des politiques culturelles, des festivals, des dispositifs euro-méditerranéens, des programmes de coopération, des appels au dialogue, des coproductions valorisées, des scènes où l’on place côte à côte des positions incommensurables au nom de la rencontre. Fatma Chérif rappelle dans l’entretien que les cinéastes du monde arabe sont depuis longtemps confrontées à ces « rencontres forcées », où il leur est demandé de s’asseoir côte à côte contre leur gré avec des représentants, artistes ou institutions israéliennes. Elle rattache cette logique au processus de Barcelone de 1995 [6], qui cherchait à produire une zone de coopération euro-méditerranéenne en intégrant Israël dans un espace régional sous les noms de la stabilité, de la connaissance mutuelle, de la compréhension et de l’acceptation, tout en neutralisant les rapports de force, la violence et la situation coloniale.
Ce rappel est essentiel, car il montre que la symétrisation n’est pas seulement une perception subjective ou une susceptibilité politique. C’est un mode de gouvernement culturel. Il consiste à transformer la colonisation en conflit, une situation de domination en pluralité de récits, une asymétrie historique en coprésence esthétique. Aude Fourel le dit très justement : « une colonisation devient un “conflit” israélo-palestinien », et cette symétrie systématique des invitations et des récits participe à l’empêchement des récits, de la mémoire et des archives palestiniennes.
La symétrie n’est donc pas neutre. Elle produit une scène dans laquelle l’occupant et l’occupé, le colonisateur et le colonisé, l’État et les sujets qu’il domine, l’armée et les corps qu’elle détruit, les institutions puissantes et les récits empêchés, semblent pouvoir se présenter comme deux pôles d’un même débat. Elle fabrique un espace apparemment équilibré où la violence structurelle disparaît derrière le vocabulaire de la nuance, sous l’égide des institutions occidentales et sous le regard de l’Occident.
C’est cela que le retrait des films a rendu visible. Non une incapacité à penser la complexité, mais le refus d’une complexité construite contre la vérité du rapport de force.
2. Ce que l’édito des Cahiers déplace
À partir de là, l’édito de Marcos Uzal apparaît sous un autre jour. Lorsqu’il écrit que le boycott culturel ferait écho à des peurs françaises très actuelles - « injonctions politiques », « contrôles bureaucratiques », « censures » - il déplace le centre du problème. Il ne demande pas d’abord ce que les cinéastes ont refusé, ni quelle scène de symétrisation leur était imposée, ni pourquoi leur retrait relève d’un refus de l’équivalence. Il inscrit leur geste dans une inquiétude plus large : celle d’un cinéma menacé par des demandes politiques extérieures à lui.
Or le geste des cinéastes ne venait pas de l’extérieur du cinéma. Il venait du cinéma lui-même, de celles et ceux dont les films étaient invités, exposés, programmés, sollicités, et qui ont décidé que leur participation, dans ces conditions, contribuerait à reconduire ce qu’ils tentaient de combattre. Le retrait n’était donc pas l’intrusion de la politique dans le cinéma, mais la manifestation d’une pensée politique du cinéma par les cinéastes eux-mêmes.
Ce déplacement n’est pas seulement une erreur d’interprétation. Il appartient à un mécanisme plus général par lequel les cadres dominants transforment une situation matérielle en menace imaginaire. On retire au geste ses conditions concrètes - les invitations, les financements, les hiérarchies de visibilité, les scènes de consécration, la symétrisation imposée - et il ne reste plus qu’un mot disponible : censure. Comme si le retrait n’était plus un acte situé, mais une force extérieure venue empêcher le cinéma de respirer. C’est précisément cette opération qu’il faut défaire : restituer au geste ses médiations, ses causes, son adresse, son contexte, c’est-à-dire le ramener du côté du réel.
C’est ici que la formule « le cinéma n’est pas une ambassade » devient insuffisante. Aucun des cinéastes du retrait ne disait qu’un cinéaste israélien serait nécessairement ambassadeur d’Israël du seul fait de sa nationalité. La question était plutôt de savoir comment une institution culturelle peut produire de l’ambassade sans ambassadeur, de la représentation sans mandat, de la diplomatie sans drapeau, de la normalisation sans propagande explicite. Et l’une des formes les plus efficaces de cette diplomatie invisible est précisément la symétrisation.
L’ambassade ne se présente plus alors comme la parole officielle de l’État, mais comme scène où le dialogue pourrait avoir lieu. Elle ne dit pas : voici Israël. Elle dit : voici deux récits, deux douleurs, deux sensibilités, deux œuvres, deux camps à entendre. Elle ne nie pas nécessairement la souffrance palestinienne, c’est beaucoup plus subtil que cela, elle l’encadre, l’équilibre, la met en relation avec une figure israélienne dite « critique » qui permet de maintenir la possibilité d’un récit commun là où les cinéastes palestiniens ou arabes demandent, au contraire, que l’asymétrie soit reconnue avant toute discussion.
3. Une parole située
Marcos Uzal précise lui-même qu’il fut « l’un des premiers signataires » de la tribune publiée dans Le Monde en soutien à Nadav Lapid, « notamment parce que c’est moi qui aurais dû animer la masterclasse de Lapid à Marseille ». Cette précision doit être prise au sérieux. Elle ne disqualifie pas son propos, loin de là, mais elle situe sa parole. Uzal n’écrit pas seulement comme directeur des Cahiers ou comme critique inquiet de l’avenir du cinéma. Il écrit aussi depuis une place qui devait exister dans le dispositif contesté.
Ce qui apparaît depuis cette place comme annulation d’un échange ou impossibilité d’une conversation apparaît, depuis celle des cinéastes qui se retirent, comme refus de prendre part à une scène déjà orientée. La divergence porte donc moins sur la valeur abstraite du débat que sur les conditions concrètes dans lesquelles ce débat est organisé. Qui parle ? Depuis quelle place ? Avec quelle légitimité préalable ? Qui est protégé par la presse, les tribunes, les revues, les institutions ? Qui doit se justifier ? Qui est accusé de censure avant même d’être entendu ?
L’entretien d’Émitaï insiste fortement sur cette dissymétrie médiatique. Les cinéastes y soulignent que leur geste fut très peu relayé comparativement aux déclarations de Lapid et aux tribunes en sa faveur. Monica Maurer affirme qu’il n’y a jamais eu de menace ni de censure, et que les médias ont repris ces accusations sans vérifier les faits. Aude Fourel parle, de son côté, d’un déséquilibre médiatique qui reproduit symboliquement la violence réelle des rapports de force.
Il ne suffit donc pas d’invoquer la liberté du cinéma ; encore faut-il demander comment cette liberté est distribuée. La liberté de Nadav Lapid à être entendu a été défendue avec puissance. La liberté des cinéastes arabes et palestiniens à refuser une scène de symétrisation a été beaucoup plus vite soupçonnée d’intimidation. C’est cette dissymétrie de réception que l’édito des Cahiers ne pense pas assez, sinon pas du tout.
4. Le retrait n’est pas une censure
L’édito associe le boycott aux « injonctions politiques », aux « contrôles bureaucratiques » et aux « censures ». Ce rapprochement est lourd de conséquences, car il confond deux régimes d’action distincts. Censurer, c’est disposer d’un pouvoir d’interdiction. Se retirer, c’est refuser d’engager son propre film dans un cadre dont on conteste les conditions. La censure supprime la parole d’autrui ; le boycott, ici, retire une participation à un festival et rend visible un désaccord.
On peut, on doit discuter la justesse d’un boycott, ses critères, ses effets, ses risques, mais le qualifier d’emblée comme une menace contre le cinéma empêche d’entendre ce qu’il pense. Les cinéastes qui retirent leurs films ne disent pas nécessairement que telle ou telle œuvre doit disparaître. Ils disent : nous ne voulons pas que nos œuvres participent à cette scène-là, dans ces conditions-là, à ce moment-là. L’absence devient alors une forme de parole. Il faut bien comprendre qu’elle ne détruit en aucun cas le débat, mais qu’elle en déplace le lieu. Il y a, dans ce retrait, quelque chose qui relève aussi du geste de Bartleby [7] : non pas le mutisme, non pas l’impuissance, non pas la fuite hors du monde, mais cette manière de répondre à une injonction par une formule qui défait l’ordre même de la demande. « Je préférerais ne pas » ne signifie pas seulement : je refuse. Cela signifie : je ne me rendrai pas disponible pour la scène que vous avez préparée, je ne prendrai pas la place que vous m’assignez, je ne transformerai pas ma présence en consentement. Le retrait des cinéastes agit de cette manière : il ne supprime pas la parole d’autrui, mais suspend sa propre disponibilité. Il ne détruit pas le cadre, mais révèle plutôt ce que le cadre exigeait silencieusement de celles et ceux qu’il prétendait accueillir. Il rappelle que le débat ne commence pas seulement après la projection, mais dans le choix des invités, la composition des jurys, l’organisation des masterclasses, la distribution des places et des légitimités.
Le cas du FID est d’autant plus révélateur que, selon les cinéastes interrogées, la pression n’est pas venue d’abord de leur retrait, mais de logiques institutionnelles antérieures. Fatma Chérif rapporte ainsi que la direction du FID leur avait expliqué, lors de l’édition précédente, avoir reçu un appel de la Région Sud Provence-Alpes-Côte-d’Azur, mécontente d’une programmation jugée insuffisamment « équilibrée » parce qu’elle accordait une place importante à la Palestine sans équivalent israélien. Elle indique que cette demande d’équilibre s’inscrivait, selon elle, dans une logique institutionnelle de symétrisation entre Palestine et Israël, logique que les cinéastes ont toujours refusée.
Ce point est fondamental. Ceux que l’on accuse de pression disent précisément que la pression était ailleurs : dans l’exigence institutionnelle d’équilibre, dans la fragilité économique du festival, dans les dépendances aux financeurs, dans la nécessité de présenter publiquement la crise comme une tension provoquée par les cinéastes plutôt que comme l’effet d’un dispositif de symétrisation plus large.
5. La fausse menace du « jugement comptable »
Marcos Uzal écrit que le boycott culturel « ne considère pas le contenu des œuvres, mais questionne les conditions de production et de promotion d’un objet culturel », comme si cette attention engageait nécessairement un rapport appauvri au cinéma. Il ajoute que ces critères sous-entendraient que « toute subvention venant d’une institution ou d’un guichet privé ou public équivaudrait à faire allégeance ».
Mais l’alternative est mal posée. Le boycott culturel, tel qu’il est formulé par PACBI [8], ne repose pas sur l’idée simpliste selon laquelle tout financement serait une allégeance, ni sur une lecture policière des lignes budgétaires. Il distingue les individus des institutions, refuse le boycott fondé sur l’identité ou l’opinion, et vise prioritairement les formes de représentation, de parrainage, de commande, de rebranding et de normalisation culturelle. La question n’est donc pas seulement : d’où vient l’argent ? Elle est plutôt : que fait circuler cet argent ? Quelle scène rend-il possible ? Quelle représentation produit-il ? Quel État, quelle institution, quel récit national, quelle image internationale permet-il de maintenir ou de réhabiliter ?
Ce que l’édito présente comme un appauvrissement du cinéma relève au contraire d’une analyse matérialiste de ses conditions d’apparition. Lire matériellement une œuvre ne signifie pas la réduire à ses seuls financements, mais refuser de séparer les formes des dispositifs qui les rendent visibles, les consacrent, les accompagnent et parfois les retournent en signes de respectabilité politique. Il ne s’agit donc pas d’opposer la matérialité aux formes, mais de rappeler que les formes elles-mêmes n’apparaissent jamais hors des conditions qui les portent.
Toute subvention n’est pas un signe d’allégeance, mais toute subvention n’est pas non plus totalement « innocente. » Tout financement ne commande pas mécaniquement le sens d’un film, mais aucun financement ne flotte pourtant hors du monde. Entre la soumission mécanique et la neutralité absolue, il existe tout l’espace réel des médiations : institutions, fonds, festivals, scènes nationales, usages symboliques, stratégies de réputation, effets de normalisation. C’est cet espace que l’édito des Cahiers évacue lorsqu’il réduit l’analyse des conditions de production et de promotion à un « jugement purement comptable ».
La question n’est donc pas comptable. Elle n’est pas de savoir combien d’argent a été reçu, ni d’en déduire une faute. Elle est de savoir comment une œuvre circule, par qui elle est portée, dans quelles scènes elle est consacrée, quelles images politiques elle contribue à maintenir ouvertes, quels récits de complexité elle rend disponibles. Réduire cette interrogation à un « jugement purement comptable », c’est éviter la question décisive : non pas le montant, mais la médiation ; non pas l’argent seul, mais l’économie symbolique qu’il rend possible.
On le comprendrait immédiatement dans un autre contexte. Une œuvre pourrait demain être financée par la France sans être pour autant l’expression du gouvernement français. Mais si cette œuvre était ensuite envoyée, soutenue, promue ou mise en avant comme représentant la France dans un contexte international, alors la question changerait de nature. Elle ne porterait plus seulement sur l’origine de l’argent, mais sur la fonction de représentation. Elle deviendrait d’autant plus décisive si le gouvernement en place était d’extrême droite, ou si l’œuvre, même critique, servait malgré elle à dire : regardez, la culture continue, la démocratie fonctionne, le débat demeure possible, la complexité est là. Ce n’est pas le financement comme tel qui ferait problème, mais l’usage politique et symbolique de ce financement dans une scène internationale.
Et cette hypothèse n’a rien d’improbable. On sait déjà, à partir de la séquence ouverte par la tribune « Zapper Bolloré [9] », combien les conditions de financement, de diffusion et de visibilité des œuvres peuvent devenir des lieux de pression, de tri et de représailles symboliques. On sait aussi, à travers les déclarations répétées de l’extrême droite sur l’audiovisuel public, le CNC, les médias et la culture, combien un changement de pouvoir pourrait rapidement transformer les critères mêmes de l’existence des œuvres : certaines approches minoritaires, conflictuelles, non consensuelles, certains films portant sur l’immigration, les violences policières, la colonisation, les luttes sociales, l’islamophobie, les formes contemporaines du racisme ou la mémoire des dominées, pourraient se voir marginalisés, disqualifiés, asséchés ou empêchés. La menace ne prendrait pas nécessairement la forme spectaculaire d’une interdiction ; elle passerait plus probablement par les financements, les guichets, les chaînes, les commissions, les obligations éditoriales, les attentes implicites, les demandes de « neutralité », les appels à l’« équilibre », les injonctions au « récit positif » ou à la « cohésion nationale ».
Il faut d’ailleurs reconnaître que ces mécanismes n’appartiennent pas seulement à un futur d’extrême droite. Ils existent déjà, sous des formes plus diffuses, dans les pratiques de certains diffuseurs privés comme dans celles du service public. Depuis des décennies, des films qui refusent les approches consensuelles de l’immigration, de l’intégration, de la banlieue ou des rapports coloniaux se heurtent à des attentes narratives puissantes : il faudrait montrer le mérite individuel plutôt que la structure sociale, la réussite plutôt que l’abandon, la bienveillance française plutôt que la violence institutionnelle, la possibilité de l’intégration plutôt que la fabrication politique de l’exclusion. Ce que l’on pourrait appeler, à partir de nombreux exemples contemporains, un récit à la Souleymane : non pas nécessairement parce que tel film serait en lui-même réductible à cette fonction, mais parce qu’un certain champ de réception valorise volontiers les récits où la France peut encore se regarder comme pays de la mansuétude, de l’épreuve méritocratique et de la reconnaissance accordée aux plus méritants.
Dans un tel contexte, personne ne dirait sérieusement que la question se résume à l’origine du financement. Tout le monde comprendrait qu’il faut examiner ce que l’œuvre représente, comment elle circule, dans quelle scène elle est mobilisée, quel récit national elle rend possible, quelle image elle projette à l’extérieur. Pourquoi ce raisonnement deviendrait-il soudain illégitime lorsqu’il s’agit d’Israël ? Pourquoi ce que l’on comprendrait immédiatement face à une France gouvernée par l’extrême droite, ou face à un audiovisuel public mis au pas, deviendrait-il un « jugement comptable » dès lors qu’il s’applique à un État engagé dans une politique coloniale et génocidaire [10] ? C’est bien que le problème n’est pas l’argent comme tel, mais la représentation : ce qu’un financement, une institution, un festival ou une scène internationale permettent à un État de faire voir de lui-même, au moment même où d’autres images devraient en interrompre la respectabilité.
Dans le cas présent, la question des moyens matériels ne peut pas être séparée de celle de la symétrisation. Aïda Kaadan ne dit pas simplement que Nadav Lapid reçoit des financements israéliens ; elle explique que ces financements, ces événements soutenus par des institutions israéliennes et cette visibilité internationale participent à une position de privilège qui n’est pas la sienne, même lorsqu’ils partagent juridiquement un même système. Ce n’est donc pas un procès moral par l’argent, mais une analyse des privilèges différenciés à l’intérieur d’un même ordre colonial.
6. L’argument de la « pureté » comme opération de disqualification
À cette accusation de « jugement comptable » s’ajoute un autre terme, revenu à plusieurs reprises dans les attaques contre le boycott : celui de « pureté ». Les partisanes du boycott seraient animées par un désir de pureté, par une volonté de purification politique, par le fantasme d’un art indemne, sans tache, sans compromis, sans contamination. Le mot n’est jamais neutre. Il transporte avec lui tout un imaginaire religieux et disciplinaire : pureté de la foi, pureté du corps, pureté de la communauté, peur de l’impur, hantise de la souillure, logique de séparation, voire d’excommunication. Il permet ainsi d’insinuer, sans toujours le dire frontalement, que le boycott relèverait d’un intégrisme, donc d’un extrémisme ; qu’il serait porté non par une analyse politique des dispositifs, mais par une pulsion de purification, par une morale totalement fermée, par un refus fanatique de la complexité.
L’opération est aussi sordide que stupide, parce qu’elle organise une scène de partage très reconnaissable. D’un côté, il y aurait les « gens normaux », raisonnables, laïques, tolérants, habitués aux compromis, capables d’entendre toutes les voix, de maintenir le dialogue, de préserver la complexité des œuvres. De l’autre, il y aurait les partisanes du boycott, supposément crispées sur une pureté impossible, incapables d’accepter l’ambiguïté du réel, enfermées dans une logique quasi religieuse de séparation entre le pur et l’impur. Tout le vocabulaire est alors déjà piégé : « pureté » appelle « puritanisme », « puritanisme » appelle « intégrisme », « intégrisme » appelle « extrémisme ». Et, dans le climat idéologique actuel, ces chaînes d’association ne sont jamais innocentes.
Car il faut bien entendre ce qui travaille, même souterrainement, ce lexique. Lorsque des cinéastes arabes, palestiniens ou solidaires de la Palestine refusent un dispositif de symétrisation et de normalisation, leur geste est très vite traduit dans un imaginaire de l’intransigeance, du fanatisme, de l’intimidation, de l’excès. La vieille grammaire coloniale n’est jamais loin : les uns seraient rationnels, laïques, ouverts, civilisés, capables de compromis ; les autres seraient emportés par l’affect, la blessure, la croyance, la rigidité, le ressentiment. Même lorsqu’elle ne se formule pas explicitement comme telle, cette opposition reconduit un partage racial et colonial de la légitimité politique. Elle fait passer le refus anticolonial pour une crispation identitaire ou religieuse, tandis qu’elle présente l’acceptation des cadres institutionnels occidentaux comme le signe d’une maturité démocratique.
Il faudrait même ouvrir ici une perspective plus large, qui excède ce seul texte mais qu’il n’est pas possible d’ignorer : celle d’une époque où certaines matrices de l’ancien antisémitisme semblent se recomposer autrement, dans une hostilité diffuse à l’égard des Arabes, des Palestiniens, des musulmanes ou de celles et ceux qui prennent position contre l’ordre colonial. Il ne s’agit évidemment absolument pas de nier la spécificité historique de l’antisémitisme anti-juif, ni d’en minorer la violence, mais de rappeler que le terme même de « sémite » a fait l’objet d’une « confiscation » historique et politique, alors que les peuples arabes sont eux aussi des peuples sémites [11]. Il y a là une problématique à travailler rigoureusement : comment certaines sociétés européennes, prétendant avoir tiré les leçons de l’antisémitisme, peuvent reconduire, sous d’autres formes, des schèmes de racialisation, de suspicion, d’animalisation morale ou de disqualification collective contre d’autres peuples sémites ? Et comment cette recomposition permet-elle de faire apparaître les voix arabes et palestiniennes non comme des voix politiques, mais comme des voix toujours déjà suspectes d’excès, d’intégrisme ou de haine ?
Or que désignent ici les compromis des « gens normaux » ? Bien souvent, non pas une véritable éthique de la complexité, mais l’acceptation pratique des dispositifs de normalisation, des stratégies de soft power, des scènes de reconnaissance et des usages diplomatiques de la culture par un État engagé dans une politique coloniale et génocidaire. Ce que l’on appelle alors tolérance, nuance ou réalisme revient très concrètement à accepter que les institutions continuent de fonctionner, que les festivals maintiennent leurs équilibres, que les figures israéliennes dites « critiques » soient protégées comme signes de pluralisme, que les voix palestiniennes ou arabes soient accueillies à condition de ne pas troubler le cadre général de la coprésence. La compromission n’est pas nommée comme telle : elle se présente comme ouverture d’esprit.
L’accusation de « pureté » remplit donc une fonction précise : elle substitue à l’argument réellement formulé une psychologie supposée de celles et ceux qui le portent. Là où les cinéastes parlent de dispositifs, de financements, de normalisation, de rapports de pouvoir, de symétrisation imposée, d’institutions et de conditions de présence, on leur répond comme s’ils cherchaient à préserver leur âme de toute impureté. La critique politique est traduite en pathologie morale. Le refus de participer devient crispation puritaine, la désaffiliation devient fantasme de purification, la responsabilité devient obsession de la tache.
Or le boycott culturel, lorsqu’il est formulé avec rigueur, ne vise en aucun cas la « pureté », et il n’en a d’ailleurs jamais été question. Il ne suppose pas qu’il existerait un dehors immaculé du monde, une position sans compromis, une œuvre débarrassée de toute contradiction. Il part au contraire du constat inverse : les œuvres circulent dans des mondes impurs, dans des institutions, des financements, des festivals, des rapports de force, des stratégies de prestige, des usages diplomatiques. Il ne s’agit donc pas de « purifier » le cinéma, mais de savoir à quelles compromissions on accepte de participer, quelles alliances on rend possibles, quelles scènes on légitime, quelles continuités on reconduit. La question n’est pas celle de la « pureté », mais celle de la complicité ; non celle d’une « innocence » impossible, mais celle d’une responsabilité située.
Il faut même aller plus loin : ceux qui accusent le boycott de chercher la « pureté » reconduisent souvent, parfois sans le voir, une autre pureté, plus ancienne et plus puissante, celle de l’art lui-même. Ils refusent que l’œuvre soit interrogée dans ses conditions matérielles, institutionnelles et diplomatiques, parce qu’ils tiennent à préserver autour d’elle une zone d’innocence supposée. Ils dénoncent une prétendue purification politique du cinéma, mais défendent en réalité une purification esthétique de l’art, soustrait aux financements, aux États, aux usages de prestige, aux effets de représentation. Autrement dit, ils imputent au boycott une théologie de la pureté pour mieux protéger leur propre théologie de l’art.
C’est pourquoi il faut retourner l’accusation. Le boycott ne cherche pas un « cinéma pur », il refuse un cinéma dit innocent. Il ne prétend pas abolir les contradictions, il demande qu’elles soient nommées. Il ne veut pas purifier les œuvres, il veut désactiver les opérations par lesquelles certaines œuvres, certains artistes, certaines « dissidences » et certaines institutions permettent à un ordre colonial de continuer à apparaître sous les traits de la pluralité, de la nuance ou de la complexité. Le boycott n’est pas une politique de la pureté, c’est une politique de l’interruption.
7. Les vrais pirates : interrompre le dispositif
L’un des arguments les plus importants de l’édito concerne ce que Marcos Uzal appelle une pratique « pirate » du cinéma, inspirée de pratiques militantes, où « l’argent de l’adversaire peut être retourné en arme contre lui », selon une logique qui consisterait à « aller chez l’ennemi ». Dans cette perspective, le film de Nadav Lapid, ou plus largement sa position d’artiste israélien critique utilisant des financements, des institutions ou des scènes liées à Israël pour attaquer violemment son propre pays, pourrait apparaître comme un exemple de cette pratique pirate. Le cinéaste irait chercher, au cœur même de l’espace qu’il conteste, les moyens de produire une œuvre supposément dirigée contre l’État qui l’a rendue possible. Il ne serait donc pas l’ambassadeur de l’État, mais celui qui en retournerait les moyens contre l’État lui-même.
L’argument doit être pris au sérieux, car une histoire politique du cinéma ne peut évidemment pas se réduire au fantasme on l’a vu d’une pureté matérielle. Les films se font avec des appareils, des contradictions, des compromis, des institutions, parfois avec les moyens mêmes de ceux qu’ils contestent. Il y a une intelligence de la ruse, du détournement, de l’infiltration, du retournement, et il existe bien une beauté politique du geste pirate.
Mais la pratique pirate n’est pas un sauf-conduit : elle ne vaut que si le détournement transforme réellement le dispositif qui l’autorise. Prendre les moyens de l’adversaire pour les retourner contre lui suppose que ce retournement soit lisible, assumé, vérifiable dans la forme du film, dans sa circulation, dans la manière dont il refuse d’être repris comme preuve de pluralisme, d’équilibre ou d’ouverture. Si le geste reconduit les formes qu’il prétend pirater, s’il maintient intactes les scènes de prestige, les dispositifs de reconnaissance, les hiérarchies établies de l’audible, et les opérations de symétrisation qu’il dit traverser de manière critique, alors il ne pirate strictement rien. Bien au contraire, il accompagne, aménage et donne au dispositif l’image flatteuse de sa propre contestation. Une œuvre critique, une figure dissidente, un discours hostile à son gouvernement peuvent alors devenir les éléments par lesquels l’institution se prouve à elle-même qu’elle demeure ouverte, pluraliste, complexe, alors même qu’elle ne modifie pas ses cadres. La ruse, l’humour, la fermeté, la présence d’esprit - ces forces mineures par lesquelles les dépossédés déjouent parfois la continuité des vainqueurs [12] - risquent ainsi de devenir l’alibi le plus élégant de la normalisation.
« Aller chez l’ennemi » n’a donc de sens que si l’on sait ce que l’on y fait, ce que l’on y déplace, ce que l’on y sabote, ce que l’on y rend impossible. Si l’on y va pour que les mêmes lieux continuent de consacrer les mêmes figures, pour que les mêmes festivals continuent de mettre en scène un semblant « d’équilibre », pour que les mêmes récits continuent de transformer la colonisation en conflit et l’asymétrie en dialogue, alors la pratique pirate cesse d’être pirate. Elle devient l’alibi critique du pouvoir dominant. Elle offre à l’institution le supplément de contradiction dont elle a besoin pour continuer à se présenter comme un lieu de complexité.
De ce point de vue, les pirates ne sont peut-être pas là où l’édito croit les trouver. Ils ne sont pas nécessairement du côté de ceux qui continuent à occuper la scène en prétendant retourner de l’intérieur les moyens de l’adversaire, surtout lorsque cette occupation reconduit les formes mêmes de prestige, de centralité et de reconnaissance que l’on prétend fissurer. Ils sont du côté de celles et ceux qui dérèglent la scène elle-même, qui refusent que leurs films servent de contrepoint, qui empêchent le festival de produire l’image pacifiée de sa propre pluralité.
Le retrait des cinéastes est un geste pirate parce qu’il ne demande pas simplement une autre place dans le dispositif, mais en attaque la logique de fonctionnement. Il interrompt le montage prévu, déjoue l’économie de la coprésence, refuse que la Palestine serve de contrepoint douloureux à une programmation soucieuse de préserver sa propre image.
La question que posent les cinéastes du retrait est donc très concrète : une œuvre critique peut-elle encore être dite « pirate » lorsqu’elle est intégrée à un dispositif qui la transforme en une preuve de pluralisme ? Une dissidence peut-elle encore déjouer l’ordre lorsqu’elle devient la forme privilégiée sous laquelle cet ordre se rend acceptable ? Une présence israélienne dite « critique » peut-elle encore fonctionner comme interruption lorsqu’elle est utilisée, dans une programmation traversée par la Palestine, comme un signe d’équilibre ? À l’inverse, le boycott peut apparaître comme un acte de piraterie véritable, non parce qu’il chercherait une « pureté » impossible, mais parce qu’il s’empare du point faible du dispositif : sa dépendance aux œuvres, aux présences, aux noms, aux films, à l’assentiment implicite de celles et ceux qu’il prétend accueillir.
Le festival croyait disposer des films comme d’éléments d’une belle composition. Les cinéastes ont rappelé que les films ne sont pas des objets passifs dans une vitrine institutionnelle : ils peuvent se retirer, rompre l’agencement prévu, refuser le cadre qui prétendait les accueillir. En ce sens, le boycott ne détruit pas le cinéma ; il pirate la machine qui voudrait faire circuler les œuvres sans que leurs auteurices puissent redéfinir les conditions politiques de cette circulation.
8. Godard : champ, contrechamp, fiction, documentaire
Il est d’autant plus insuffisant d’invoquer Godard uniquement du côté de la ruse ou du retournement que, chez lui, la politique du cinéma passe d’abord par le montage, par les rapports de champ et de contrechamp, par les régimes inégaux de fiction et de documentaire. Dans ce qui est pour nous un de ses plus grands films, Notre musique [13], Godard formule cette opposition devenue célèbre : « Champ et contrechamp. Le peuple juif rejoint la fiction, le peuple palestinien le documentaire. »
La formule est dangereuse si on la prend comme une assignation des peuples à deux essences d’images. Mais elle ne doit pas être entendue ici comme une assignation ontologique des peuples, mais comme une analyse des régimes politiques de visibilité. À l’heure de l’extermination des palestiniens, ce partage s’est encore aggravé. Le récit israélien continue de bénéficier, dans une grande partie du monde occidental, d’une puissance de fiction : profondeur historique, tragédie de la shoah, complexité, démocratie blessée, dissidence reconnue, pluralisme supposé, conflit interminable. Le peuple palestinien, lui, reste rejeté vers le documentaire au sens le plus terrible : il doit non seulement montrer ses morts, ses ruines, ses enfants, ses hôpitaux détruits, ses corps, ses archives, ses preuves, et pourtant, ces preuves ne suffisent jamais.
Le documentaire palestinien ne documente plus seulement ; il est sommé de produire sans fin la preuve de ce que le monde voit déjà. Et même lorsque cette preuve est reconnue, cette reconnaissance demeure trop souvent sans conséquence. Elle produit de l’émotion, parfois de l’indignation, rarement une transformation des cadres. C’est ici que le boycott peut être pensé comme un geste de montage : il coupe la continuité du champ dominant pour empêcher que le contrechamp palestinien demeure relégué au statut de preuve interminable. Il ne s’agit plus seulement d’ajouter des images palestiniennes dans un programme, ni d’équilibrer une invitation israélienne par un débat sur Gaza. Il s’agit de toucher au cadre, c’est-à-dire à la forme même de la reconnaissance.
Le refus de la symétrie devient alors un refus de montage imposé. Il dit : il n’y a pas ici deux plans équivalents qu’il suffirait d’agencer dans un champ-contrechamp harmonieux. Il y a une image surarmée de récits, de fictions politiques, de protections symboliques, et une autre image condamnée à documenter sans fin sa propre destruction. Dans ces conditions, couper n’est pas censurer, mais briser un champ-contrechamp truqué, où l’asymétrie réelle se trouve reconduite sous la forme pacifiée du dialogue.
9. Les Cahiers face à leur héritage critique
Cette affaire engage aussi l’histoire des Cahiers du cinéma. Non parce qu’il faudrait demander à la revue de répéter mécaniquement son moment politique, mais parce qu’elle fut l’un des lieux où le cinéma a été pensé non seulement à partir de ses œuvres, mais à partir de ses formes, de ses conditions de production, de ses circuits de diffusion, de ses déterminations idéologiques. Le tournant ouvert à la fin des années 1960 par Comolli, Narboni et d’autres n’a pas seulement consisté à politiser les contenus, mais aussi à interroger les dispositifs mêmes par lesquels le cinéma produit du sens.
Que l’on puisse aujourd’hui lire, dans les pages des Cahiers, que l’attention portée aux conditions de production et de promotion relèverait d’un rapport « contestable » au cinéma, voilà qui devrait au moins troubler. Il ne s’agit pas de revenir à une orthodoxie passée ni de reconduire les éventuelles impasses dogmatiques d’une période. Il s’agit de demander ce que signifie hériter d’une histoire critique lorsque les questions centrales de cette histoire - production, idéologie, institution, circulation, forme, pouvoir - reviennent avec une telle violence dans notre présent.
C’est ici que le cas de Jean Narboni prend une dimension symptomatique, et incarne à merveille la figure du « Retourné [14] ». Non parce qu’il faudrait transformer une trajectoire individuelle en procès, mais parce qu’elle dit quelque chose d’une histoire critique retournée contre elle-même. Narboni fut l’un des noms associés au moment où les Cahiers interrogeaient le cinéma dans ses rapports à l’idéologie, aux conditions de production, aux appareils et aux formes de domination. Avec Jean-Louis Comolli, il dirigea la revue au moment de son engagement communiste puis maoïste, et fut l’un des artisans du tournant théorique qui entendait arracher les œuvres à leur autonomie supposée pour les inscrire dans leurs conditions matérielles, idéologiques et politiques de production [15]. Il fut même perçu, dans cette période, comme l’une des figures les plus dures et les plus intransigeantes de cette ligne, celle qui ne séparait plus l’amour des formes de l’examen des appareils, des pouvoirs et des déterminations qui les traversent. Or il semble aujourd’hui avoir tourné le dos à une part décisive de ses positions antérieures. Non parce qu’il aurait renoncé à tel vocabulaire d’époque, ce qui serait sans importance, mais parce qu’il paraît défendre désormais, au nom d’un humanisme culturel général, ce que ce moment critique avait précisément appris à interroger - la scène, l’institution, la circulation, la consécration, les conditions politiques de visibilité d’une œuvre.
Ce retournement apparaît d’autant plus nettement dans la conversation publique organisée autour de Oui, où la figure de Nadav Lapid semble reconduite dans une mythologie de l’artiste excessif, indocile, boueux, presque sauvage, capable de traverser l’obscénité du monde parce qu’il ne prétendrait pas s’en tenir à distance. Que Jean Narboni puisse aller jusqu’à se demander si Lapid n’aurait pas « l’âme d’un Indien [16] » n’est pas un détail anecdotique. La formule est d’autant plus obscène que Darwish [17] comme Godard ont précisément établi, chacun à leur manière, un parallèle entre les Indiens d’Amérique et les Palestiniens, non pour fabriquer une mythologie vague de l’âme blessée, du peuple, de la blessure noble ou de l’altérité romantisée, mais pour ramener les images vers les rapports historiques concrets qui les produisent, les hiérarchisent et les rendent recevables ; et pour penser l’expulsion, la dépossession, l’effacement des traces, la destruction des mondes et la manière dont les vaincus de l’histoire coloniale sont condamnés à prouver sans fin leur propre existence. Ce que cette analogie permettait de nommer du côté des peuples dépossédés se trouve ici transféré à Nadav Lapid, cinéaste israélien reconnu, consacré, protégé par les institutions mêmes dont il serait supposé incarner la contestation. Ce qui servait à nommer la violence faite aux peuples dépossédés devient alors l’ornement romantico-kitsch d’une figure déjà placée au centre de la scène.
Cette difficulté n’est d’ailleurs pas nouvelle [18]. Elle apparaît déjà dans les réserves formulées par Narboni devant certaines opérations d’Ici et ailleurs, notamment devant la succession des portraits d’Hitler et de Golda Meir. Là où Godard maintient qu’« il n’y a rien à changer », rappelant qu’Hitler avait lui-même prononcé le mot Palestine, Narboni voit dans le montage une analogie trop directe, une métaphore trop rugueuse, presque une incitation. Devant l’association d’un texte en arabe et d’un corps carbonisé, il objecte que cela « fait analogie », que cela « fait métaphore », que « chacun le prend pour lui ». Godard répond au contraire que « l’objectivité vient de la relation entre les images » et que les images, prises isolément, sont « complètement subjectives ». Mais Narboni persiste : « Tu induis par ton montage », comme si la relation entre les images ne pouvait produire qu’un rapprochement suspect, une équivalence dangereuse, une identification illégitime ; comme si le montage devait nécessairement rapprocher pour identifier, et non séparer pour rendre pensable la relation même entre des images hétérogènes.
Or c’est précisément là que se joue le différend. Narboni semble revenir sans cesse à une conception du montage comme analogie suspecte, alors que Godard – et Deleuze avec lui - inscrit le montage du côté de la coupe, du « ET », de la disjonction et de la différenciation – ou pensée par intervalle. Le montage godardien ne dit pas : ceci est cela. Il dit : ceci et cela, ceci avec cela, ceci contre cela, ceci à côté de cela ; et c’est dans cet écart, dans cet entre-deux, dans cette coupe, que quelque chose devient pensable. L’objectivité ne précède pas les images, mais se fabrique dans la relation qui les expose, les oppose et les rend mutuellement problématiques. C’est ce que Deleuze avait parfaitement vu lorsqu’il insistait sur le fait que, chez Godard, le montage ne rapproche pas pour identifier, mais scinde, différencie, ouvre un interstice. Ce qui compte n’est donc pas l’analogie comme ressemblance, mais la coupe comme rapport : une manière de faire apparaître, entre les images, les fractures de l’histoire.
La phrase de Narboni sur « l’âme d’un Indien » prend alors un relief supplémentaire. Elle ne relève pas seulement d’un exotisme romantique malheureux ; elle prolonge une difficulté plus profonde à comprendre, ou à vouloir comprendre, ce que Godard opère lorsqu’il fait entrer, dans un même montage, la Palestine, Israël, les Indiens d’Amérique, la Shoah, la guerre de Bosnie, les bibliothèques détruites et les ponts à reconstruire. Chez Godard, ces figures ne sont pas rabattues les unes sur les autres. Elles sont mises en relation pour que leurs différences historiques deviennent pensables.
C’est pourquoi il y a quelque chose de considérable, et politiquement très significatif, à déplacer aujourd’hui vers Nadav Lapid la figure de l’Indien. Car ce déplacement ne relève pas d’une simple maladresse de langage. Il transfère vers un cinéaste israélien reconnu, consacré, soutenu, placé au centre de la scène critique européenne, une figure qui, chez Darwish comme chez Godard, permettait précisément de penser la dépossession, l’effacement des traces, la destruction des mondes et la condition faite aux peuples colonisés. Autrement dit, ce qui servait à penser les vaincus de l’histoire coloniale se trouve retourné vers une figure issue du camp national dominant, fût-elle « dissidente », « critique » ou « opposée à son gouvernement ».
La formule engage donc une prise de position politique beaucoup plus profonde qu’elle ne le paraît. Sous couvert d’admirer l’artiste indocile, elle reconduit le privilège symbolique accordé à la « dissidence israélienne » et conforte même, sans le vouloir, le raisonnement de Godard. Lapid reste du côté de la fiction : celui du grand récit biblique, national et occidental, celui d’un peuple marchant vers la terre promise, celui d’une histoire que l’Europe a appris à reconnaître comme tragédie, destin, mémoire, blessure et complexité. C’est pourquoi la « dissidence israélienne » peut encore absorber les signes de la blessure, de l’exil, de la minorité persécutée, alors même que la parole palestinienne, arabe ou solidaire de la Palestine reste, elle, renvoyée à la preuve, au document, au témoignage, à la justification.
C’est là que le geste devient proprement intenable : l’Indien, figure historique de la dépossession, n’est plus du côté de ceux que l’on dépossède, mais du côté de celui que la cinéphilie européenne veut sauver comme artiste blessé, excessif, presque maudit. Les cinéastes du retrait, eux, sont renvoyées du côté du documentaire : ils doivent prouver, expliquer, justifier, documenter ; prouver la violence, documenter l’asymétrie, expliquer le retrait, justifier le boycott, démontrer encore et encore qu’ils ne censurent pas, qu’ils n’intimident pas, qu’ils ne confondent pas un artiste et un État, qu’ils ne détruisent pas le cinéma.
Cette lecture politique du montage éclaire aussi le désaccord présent : le boycott, lui aussi, relève d’une pensée du montage, puisqu’il coupe dans une fausse continuité au lieu d’ajouter une image de plus dans un raccord déjà truqué. Là où l’institution voulait composer une scène harmonieuse - Palestine, Israël, dialogue, complexité, « dissidence », équilibre - le retrait vient interrompre le raccord. Il refuse que les figures de la dépossession soient une nouvelle fois déplacées vers ceux que les dispositifs dominants savent déjà reconnaître, protéger et consacrer.
Son parcours apparaît alors à rebours de celui de son ancien collègue Jean-Louis Comolli, qui n’aura cessé, jusqu’au bout, de poursuivre et de déplacer sa réflexion sur les appareils, les formes, les institutions, les régimes de visibilité et les puissances politiques du cinéma. Là où Comolli aura prolongé l’exigence critique en l’ouvrant notamment au documentaire, à la place du spectateur, aux dispositifs de pouvoir et aux formes contemporaines du visible, Narboni-le-retourné semble incarner une autre trajectoire : celle d’une « radicalité » ancienne reconvertie en autorité morale de la cinéphilie, d’une critique des appareils retournée en défense de la scène festivalière [19], d’une dureté théorique devenue humanisme de l’œuvre, lorsqu’il s’agit de prendre en l’occurrence fait et cause pour Nadav Lapid contre les cinéastes du retrait.
Le problème n’est pas qu’un critique change, nuance ou déplace ses positions. Le problème est que ce retournement puisse se parer aujourd’hui d’un humanisme de festival, d’une défense générale de l’œuvre et de l’artiste, tout en prenant fait et cause pour Nadav Lapid contre les cinéastes du retrait, c’est-à-dire contre celles et ceux qui posaient précisément une question de dispositif, d’institution, de circulation et de normalisation. Que cette figure du retournement bénéficie encore d’une sorte de magistère moral sur les Cahiers, sur une partie de la cinéphilie française et sur de jeunes programmateurs, devrait alors obliger à une réflexion sur les conditions mêmes de l’héritage. Hériter, ce n’est certainement pas s’abriter derrière les noms d’une histoire critique. C’est peut-être examiner ce que ces noms permettent encore de penser, et ce qu’ils empêchent parfois de voir lorsqu’ils se transforment en figures d’autorité. C’est tout le sens du célèbre fragment, aussi terrible qu’inactuel, de René Char « notre héritage n’est précédé d’aucun testament. [20] »
L’héritage ne consiste sans doute pas à conserver des noms, des postures, des mythologies, ni à reconduire, sous couvert de fidélité à une histoire critique, quelques privilèges de place, de classe ou d’autorité. Il consiste peut-être à reprendre des exigences, c’est-à-dire à les déplacer vers les formes nouvelles où se nouent aujourd’hui les rapports entre cinéma, pouvoir et monde social. Si les Cahiers ont un jour contribué à penser les œuvres dans leurs conditions historiques, idéologiques et matérielles, il serait regrettable qu’ils se contentent aujourd’hui de défendre l’autonomie de l’œuvre contre celles et ceux qui interrogent les dispositifs où cette œuvre circule.
Car la question contemporaine n’est pas moins politique que celle d’hier. Elle l’est évidemment tout autant, parfois autrement. Elle porte sur les formes, bien sûr, mais aussi, encore et toujours, sur les rapports de classe, comme de genre, de « race » et de colonialité qui organisent les hiérarchies entre récits dominants et récits minoritaires, entre paroles immédiatement audibles et paroles seulement tolérées lorsqu’elles acceptent d’entrer dans une grammaire déjà admise. Elle porte sur la manière dont une société se représente elle-même, se disculpe, se célèbre, se critique, ou accepte certaines formes de contestation parce qu’elles demeurent compatibles avec l’image qu’elle veut conserver d’elle-même.
C’est dans ce cadre que les festivals, le soft power, les scènes internationales, les figures « dissidentes », doivent être interrogés. Non comme des questions extérieures aux films, mais comme des conditions de leur apparition, de leur reconnaissance et parfois de leur neutralisation. Il importe sans doute de demander comment une œuvre apparaît, avec qui elle apparaît, sous quel signe elle apparaît, dans quelle relation elle est placée, et ce que cette relation autorise le public, la critique et l’institution à ne pas voir.
10. Exception culturelle, privilège aristocratique et vieille théologie de l’art
Marcos Uzal rappelle que le cinéma ne doit pas être traité comme n’importe quelle marchandise, que l’« exception culturelle » n’est pas un privilège aristocratique, mais une manière de reconnaître la fonction singulière de l’art dans la société. Il écrit ainsi que le cinéma « joue un rôle social, anthropologique, politique qu’il faut préserver », précisément parce qu’il « n’est pas hors du monde mais un moyen irremplaçable de le regarder ». L’argument pourrait sembler juste, à condition de ne pas lui faire dire autre chose que ce qu’il signifie historiquement. L’exception culturelle désigne d’abord une conquête politique contre la réduction marchande des œuvres : elle affirme que les biens et services culturels ne peuvent être abandonnés aux seules lois du libre-échange, parce qu’ils engagent des langues, des imaginaires, des formes de vie, des mémoires, des subjectivités collectives, des manières de voir et de sentir. Elle permet donc de défendre des politiques publiques, des aides, des quotas, des dispositifs de soutien et de redistribution sans lesquels les cinématographies les plus fragiles seraient livrées à l’hégémonie des industries dominantes. [21]
Mais c’est précisément parce que l’exception culturelle repose sur l’idée que les œuvres ne sont pas des marchandises comme les autres qu’elle ne saurait devenir une exemption politique. Elle protège l’art contre sa réduction économique, mais elle ne peut pas protéger les institutions culturelles contre l’examen de leurs fonctions idéologiques, diplomatiques ou symboliques. Si l’on reconnaît au cinéma un rôle « social, anthropologique, politique », alors il faut aller jusqu’au bout de cette reconnaissance. Nous ne sommes pas seulement des sujets rationnels confrontés à des contenus que nous pourrions accepter ou refuser souverainement. Nous sommes aussi des êtres d’affects, de perceptions, de mémoire, d’identifications, de projections, de blessures, de désirs, de croyances et de récits. Les images ne s’adressent pas seulement à nos opinions : elles travaillent nos sensibilités, nos cadres de perception, nos manières de reconnaître les corps, les deuils, les violences, les victimes, les responsables, les vies dignes d’être pleurées et celles que l’on maintient dans l’indifférence.
C’est pourquoi l’art et la culture peuvent être des lieux d’émancipation, mais aussi des moyens de propagande : parfois dure, explicite, étatique, assumée ; parfois douce, diffuse, institutionnelle, enveloppée dans les mots de la nuance, du dialogue, de la pluralité, de la coopération ou de l’exception culturelle elle-même. Croire que la culture et l’art ne seraient pas des terrains décisifs de propagande, de normalisation ou de gouvernement des affects relève donc d’une profonde méconnaissance de ce que les images font aux sociétés. Cela revient à reconnaître, d’un côté, que le cinéma possède une puissance « anthropologique » et « politique », tout en refusant, de l’autre, d’interroger les usages politiques de cette puissance lorsqu’ils prennent la forme d’un festival, d’un jury, d’une masterclass, d’une tribune, d’un financement, d’un label institutionnel ou d’une scène de reconnaissance internationale.
La critique adressée au monde culturel dans cette affaire ne vise donc pas à nier l’exception culturelle en tant que telle, ni la spécificité de la culture. Elle part au contraire de cette spécificité. Une œuvre n’est pas un objet quelconque, et un film ne circule pas comme une marchandise ordinaire. Une projection, un festival, une rétrospective ou une saison culturelle ne sont jamais de simples opérations de diffusion. Ils produisent on l’a vu des effets de reconnaissance, de représentation, engagent des institutions, des affects, des rapports de pouvoir…
C’est précisément pour cette raison que l’exception culturelle ne saurait se transformer en exemption politique. Si l’on défend la culture contre sa réduction marchande, c’est parce qu’on lui reconnaît une puissance propre : celle de former des sensibilités, de déplacer des imaginaires, de rendre visibles certains corps, certaines vies, certaines mémoires, certaines violences. Mais cette puissance ne devient pas soudain inexistante lorsqu’il s’agit d’interroger les usages diplomatiques, institutionnels ou symboliques des œuvres. On ne peut pas soutenir, d’un côté, qu’un « film n’est pas une orange », parce qu’il porte des formes, des affects, des mondes et des conflits, puis prétendre, de l’autre, qu’il serait un objet isolé, neutre, sans attaches et sans effets de représentation dès lors qu’il circule dans un dispositif de normalisation.
La critique vise donc aussi autre chose : une vieille théologie de l’art [22], c’est-à-dire la croyance selon laquelle l’œuvre, parce qu’elle relève de l’art, serait spontanément soustraite aux conditions politiques, économiques, institutionnelles, affectives et diplomatiques qui la rendent possible.
La vieille théologie de l’art n’a jamais disparu avec la modernité et le processus de sécularisation à l’œuvre en Occident depuis le XVIe siècle. Benjamin avait montré que l’œuvre d’art, en perdant son ancrage cultuel, ne se défaisait pas simplement de l’aura, mais en déplaçait les puissances vers d’autres régimes de croyance, de valeur et d’autorité. Les recherches actuelles du philosophe Mohamed Amer Meziane permettent, de leur côté, de comprendre que cette sécularisation n’est jamais un pur arrachement au religieux, mais l’un des langages historiques de l’empire, c’est-à-dire une manière d’organiser ce qui pourra être dit universel, civilisé, autonome, et ce qui sera renvoyé à l’archaïsme, au fanatisme ou à la particularité. C’est pourquoi la sacralisation moderne de l’art, lorsqu’elle prétend parler au nom de l’autonomie, de la liberté ou de l’exception culturelle, peut aussi reconduire une opération impériale : soustraire certaines œuvres et certaines institutions à l’examen politique, tout en exigeant des autres qu’elles justifient sans cesse leur droit à apparaître, à parler, à refuser.
Cette théologie se reconnaît ainsi à sa manière de séparer le cinéma du monde qui le porte. À la production agricole, industrielle, commerciale, universitaire, on reconnaîtrait des circuits, des intérêts, des dépendances et des responsabilités ; à l’art, en revanche, on accorderait une sorte d’exemption morale, comme si une œuvre cessait d’être prise dans des financements, des institutions, des États, des marchés, des stratégies de prestige et des opérations de blanchiment symbolique dès lors qu’elle pouvait invoquer la liberté de création. C’est ce partage qu’il faut refuser, non pour réduire l’art à ses conditions matérielles, mais pour rappeler qu’il ne s’en affranchit jamais absolument.
Le privilège aristocratique dont il est question n’est donc pas l’exception culturelle comme principe de protection des œuvres. Il est la transformation de cette exception en extraterritorialité morale. Il est la manière dont le monde de l’art, lorsqu’il se sent mis en cause, reconstruit autour de lui une enceinte sacrée : ici, les œuvres, la complexité, les artistes, les consciences singulières ; là-bas, les produits, les institutions, les financements, les rapports de force, les responsabilités matérielles. C’est ainsi que l’on peut trouver légitime de boycotter des produits issus d’un système colonial, mais scandaleux d’interroger les circuits institutionnels qui permettent à un film, à un cinéaste ou à une scène nationale de circuler sous protection culturelle.
Or un film n’arrive jamais seul [23]. Il arrive avec ses financements, ses alliances, ses circuits de légitimation, ses silences, ses conditions de visibilité, les récits qu’il permet de faire exister et ceux qu’il rend plus difficiles à entendre. Le rappeler n’est pas haïr le cinéma. C’est prendre au sérieux ce que le cinéma engage. La culture peut servir à contester le monde, mais elle peut aussi servir à le blanchir. Elle peut ouvrir des perceptions nouvelles comme elle peut aussi organiser l’acceptabilité sensible de l’ordre existant. C’est cette double possibilité que l’édito des Cahiers neutralise lorsqu’il transforme l’analyse des dispositifs en menace contre l’œuvre.
L’exception culturelle ne signifie donc pas que les festivals seraient exemptés de responsabilité politique. Elle ne signifie pas que les jurys, les invitations, les masterclasses, les tribunes, les revues, les programmations seraient de simples lieux de pure cinéphilie. Si le cinéma compte, alors les conditions de son apparition comptent aussi. Si l’art a une puissance « sociale, anthropologique, politique », alors il faut interroger les usages sociaux, anthropologiques et politiques de cette puissance. Plus le cinéma est important, plus ses dispositifs méritent d’être disputés.
11. L’asymétrie de l’imaginaire français
Un entretien récent et bienvenu de la chercheuse Camille Martinerie, mené par Sandra Onana dans Libération [24], consacré à l’histoire du boycott culturel contre l’Afrique du Sud de l’apartheid et aux comparaisons possibles avec Israël, permet de formuler deux points essentiels. Le premier est que le boycott culturel appartient à un répertoire d’action : il ne constitue jamais, à lui seul, une solution suffisante, mais il participe d’un ensemble de gestes, de pressions, de refus, de désaffiliations et de déplacements symboliques qui peuvent peser dans la durée sur les conditions de légitimité d’un régime, d’un État ou d’une institution. Il ne faut donc pas lui demander d’être immédiatement décisif pour reconnaître qu’il puisse avoir une incidence ; son efficacité tient aussi à ce qu’il rend visible, à ce qu’il rend contestable, à ce qu’il retire de respectabilité, à ce qu’il oblige les institutions à nommer.
Le second point est que l’Afrique du Sud de l’apartheid n’occupait pas, dans l’imaginaire français, la même place qu’Israël aujourd’hui. La dénonciation d’un régime ségrégationniste lointain pouvait être intégrée, fût-ce tardivement et conflictuellement, dans une grammaire morale déjà largement constituée. Israël, en revanche, se situe au croisement d’une autre histoire : celle de la Shoah, de la culpabilité européenne, de l’antisémitisme, de la mémoire française, mais aussi de l’ « aveuglement » colonial français lui-même.
C’est cette différence de place dans l’imaginaire qui rend certaines catégories - colonisation, oppression, apartheid, boycott, sanctions - beaucoup plus difficiles à formuler publiquement lorsqu’elles concernent Israël, et beaucoup plus vite disqualifiées. La symétrisation dénoncée par les cinéastes et à l’origine de leur retrait n’est donc pas seulement un procédé de programmation, mais aussi un effet de l’imaginaire français. Elle permet de maintenir Israël dans un régime de complexité exceptionnelle, tandis que la Palestine reste assignée à la preuve, à la douleur, à l’excès ou à la justification.
Ce point éclaire rétrospectivement l’édito des Cahiers. Le texte semble défendre le cinéma contre les simplifications politiques, mais il ne voit pas assez que la demande de symétrie est elle-même une simplification politique. Il semble protéger les œuvres contre l’assignation, mais il ne voit pas que les cinéastes palestiniens et arabes sont sans cesse assignés à une scène où leur parole doit être équilibrée, médiatisée ou validée par une parole israélienne. Il semble défendre la nuance, mais il ne voit pas que la nuance, dans l’imaginaire français, n’est pas distribuée également : certaines voix en bénéficient immédiatement, d’autres doivent conquérir le droit même d’être entendues. [25]
C’est pourquoi la question du boycott culturel est aujourd’hui cruciale. Non parce qu’elle offrirait une réponse simple, ni parce qu’elle dispenserait de penser, mais parce qu’elle constitue l’un des leviers concrets par lesquels le monde du cinéma, de l’art, de la critique et des institutions peut encore prendre position. Elle oblige chacun à demander ce qu’il accepte de montrer, de soutenir, de légitimer, de rendre possible ; elle oblige les festivals à sortir de la neutralité déclarative ; elle oblige les artistes à penser les conditions de circulation de leurs œuvres ; elle oblige la critique à ne plus séparer les formes des institutions qui les portent.
Les rencontres consacrées au boycott culturel organisées à Marseille du 8 au 11 juillet par le FRACBI et le collectif La Palestine sauvera le cinéma, auxquelles ont participé notamment Fatma Chérif, Aude Fourel, Aïda Kaadan, Monica Maurer et Ghassan Salhab, ont précisément ouvert cet espace de discussion, de transmission et de confrontation politique. Elles ont permis que celles et ceux dont la parole avait été minorée, disqualifiée ou recouverte par les tribunes de soutien à Nadav Lapid puissent enfin exposer le sens de leur retrait, non comme un geste de fermeture, mais comme une manière de définir les conditions de leur présence. Car il ne s’agit pas seulement d’opposer un front de refus ; il s’agit aussi de dire depuis quel cadre, selon quelles règles, avec quelles alliances, dans quels lieux, et à quelles conditions les films peuvent encore apparaître.
Plus que jamais, cette question doit donc être envisagée et discutée dans toute sa complexité. Elle traverse des sociétés polarisées, mais elle ne se réduit pas à cette polarisation. Elle ouvre au contraire des interrogations profondes sur le colonialisme, l’impérialisme, la propagande, le soft power, la fonction des institutions culturelles, les usages diplomatiques de l’art, la valeur politique des images, les hiérarchies de visibilité et les conditions mêmes de la parole critique. Elle oblige à reprendre, dans le présent, une ancienne question benjaminienne, toujours aussi décisive : qu’est-ce qui relève de l’esthétisation du politique, et qu’est-ce qui relève, au contraire, d’une politisation de l’art ? [26]
L’esthétisation du politique consiste ici à transformer une situation coloniale et génocidaire en une scène faisant droit à la complexité, au dialogue, à l’équilibre ou à la coexistence symbolique ; à produire une belle image de la pluralité là où il faudrait reconnaître l’asymétrie du pouvoir ; à faire de la coprésence un signe de paix alors même que les conditions matérielles de cette paix sont détruites. La politisation de l’art, à l’inverse, ne consiste pas à soumettre les œuvres à un mot d’ordre extérieur, mais à faire apparaître les rapports de force que les dispositifs culturels tendent à neutraliser. Elle ne réduit pas les films à leur contexte. Elle montre qu’aucun film ne circule sans contexte, sans médiation, sans adresse, sans effets.
C’est en ce sens que le boycott culturel ne doit pas être pensé comme l’ennemi du cinéma, mais comme l’une des formes par lesquelles le cinéma est contraint de se demander ce qu’il fait, ce qu’il rend visible, ce qu’il rend acceptable, ce qu’il reconduit malgré lui. Il ne s’agit pas de « purifier » les œuvres, ni de dresser des tribunaux esthétiques, ni de substituer un catéchisme politique à l’expérience des formes. Il s’agit de comprendre que les formes elles-mêmes ne flottent pas hors du monde : elles arrivent avec des institutions, des financements, des festivals, des récits, des scènes de reconnaissance, des protections symboliques, des silences.
La formule « le cinéma n’est pas une ambassade » reste donc vraie tant qu’elle protège les œuvres contre l’assignation identitaire. Elle devient fausse lorsqu’elle empêche de voir que l’ambassade peut passer par le cinéma précisément parce qu’elle ne s’y présente plus comme ambassade. Elle peut passer par une figure dissidente, par un jury, par un appel à la nuance, par une défense de l’exception culturelle. Mais elle passe surtout par cette opération plus discrète encore : la fabrication d’une symétrie là où il faudrait commencer par reconnaître une asymétrie.
La tâche n’est donc pas de choisir entre cinéma et boycott, entre art et politique, entre liberté de création et responsabilité historique. Elle est de penser ensemble ce que l’édito sépare : les œuvres et leurs conditions d’apparition, les cinéastes et les scènes qui les consacrent, les formes et les institutions, les images et les régimes de croyance, le champ et le contrechamp, la fiction et le documentaire, la liberté de créer et la liberté de refuser.
Si le cinéma veut encore être un lieu où le monde peut être regardé en face, il ne peut pas demander que ses propres dispositifs demeurent hors champ. Il doit accepter que, parfois, le geste critique ne consiste pas à ajouter une image, une parole, une projection ou une discussion, mais à couper ; non par haine de l’art, non par goût de l’interdit, mais parce qu’à l’heure où les images de la destruction circulent partout sans parvenir à transformer suffisamment les cadres de leur réception, certaines continuités culturelles doivent être interrompues pour que quelque chose du réel cesse enfin d’être reconduit comme spectacle, comme équilibre, comme nuance ou comme impuissance.
Le boycott culturel est difficile, discutable, exigeant, parfois inconfortable ; c’est précisément pourquoi il doit être pensé, et non disqualifié. Il ne relève pas d’un supplément moral extérieur au cinéma, mais d’une interrogation sur ce que les formes font aux corps, aux mémoires, aux affects, aux perceptions et aux imaginaires. C’est parce que nous sommes des êtres d’affects et de percepts que la culture est un champ de lutte. Et c’est parce que la culture est un champ de lutte que le boycott, lorsqu’il vise les dispositifs de normalisation et non les identités, demeure l’un des leviers politiques par lesquels une position peut encore se prendre.
Ce que l’édito inverse
La phrase finale de l’édito appelle à « réaffirmer la valeur du cinéma » et à la « réinventer plutôt que de la sacrifier au nom des horreurs du monde ». Mais cette formulation inverse la dialectique. Le boycott ne sacrifie pas le cinéma aux horreurs du monde ; il refuse que les horreurs du monde soient sacrifiées à la souveraineté du cinéma, au maintien de ses cadres et à la continuité de ses scènes.
C’est là le point décisif. Le problème n’est pas que le boycott mépriserait la valeur du cinéma. Le problème est que certaines défenses du cinéma transforment cette valeur en refuge contre l’histoire. Elles veulent bien que Gaza soit vue, commentée, pleurée, parfois programmée, mais non que Gaza transforme les conditions mêmes de la programmation, de l’invitation, de la masterclass, de la reconnaissance critique. Elles acceptent la catastrophe comme sujet, mais refusent qu’elle devienne interruption, admettent les images de l’extermination, mais demandent que les dispositifs qui les entourent continuent à fonctionner comme si ces images ne devaient rien changer aux conditions de la présence.
La formule de l’édito pourrait donc se renverser ainsi : il ne s’agit pas de sacrifier la valeur du cinéma aux horreurs du monde, mais de demander ce que vaut encore cette valeur si elle sert à maintenir intactes les formes mêmes qui neutralisent ce qu’elles prétendent accueillir. Le boycott ne demande pas que les œuvres disparaissent ; il demande que leur apparition soit pensée dans les cadres qui la rendent possible. Il ne réduit pas les artistes à des États ; il rappelle que les institutions produisent des représentations, même lorsqu’elles affirment ne faire qu’inviter des artistes. Il ne ferme pas le débat ; il demande que l’on cesse d’appeler débat un cadre où certaines voix sont déjà entourées de toutes les protections de la complexité, tandis que d’autres doivent encore justifier le droit de rompre.
C’est là que se situe le désaccord de fond. Le boycott ne demande pas que le cinéma cesse de penser, mais que le cinéma pense aussi ses propres conditions. Il ne demande pas que l’art renonce à sa puissance, mais que cette puissance ne serve pas à protéger les institutions qui l’organisent de ce qu’elles rendent visible. Il ne demande pas que les festivals deviennent des tribunaux, mais qu’ils cessent de se vivre comme des espaces neutres lorsque leurs choix produisent des effets de reconnaissance, de représentation et de normalisation.
Le désaccord porte donc aussi sur le réel. Non le réel comme simple accumulation de faits, mais le réel comme ensemble de rapports matériels, de médiations, de pouvoirs, de cadres de perception et de conditions d’apparition. Une institution peut toujours produire une fiction d’elle-même : fiction de neutralité, de dialogue, de pluralité, d’hospitalité, de complexité. Mais cette fiction devient politiquement intenable lorsque les œuvres qu’elle prétend accueillir rappellent qu’elles ne sont pas des objets disponibles, et que leur présence engage aussi les conditions dans lesquelles elles apparaissent.
C’est précisément le projet des pirates du boycott : non pas rabaisser le cinéma, non pas le soumettre à une logique extérieure, non pas l’arracher à ses formes, mais célébrer sa puissance réelle en refusant qu’elle soit mise au service de la continuité institutionnelle, des scènes déjà composées et des réputations déjà protégées. Si le cinéma compte, alors il compte aussi dans les moments où il se retire ; si ses images agissent, alors leur absence peut agir à son tour ; si ses formes déplacent notre perception du monde, alors le choix de ne pas paraître dans un cadre donné peut devenir l’un des gestes par lesquels cette perception se rouvre.
C’est en ce sens que le boycott culturel n’est pas l’ennemi du cinéma, mais l’une des formes contemporaines du montage dialectique et cinématographique. Dans les sombres temps de la normalisation, il coupe dans la continuité des scènes, défait les symétries imposées, interrompt les raccords forcés, trop « harmonieux », et rappelle que, parfois, pour qu’une image retrouve la force de nous faire regarder le monde, il faut d’abord rompre la scène qui l’empêchait d’apparaître.
Sylvain George
