Le « turnover » des actrices relève à la fois d’une organisation sociale, d’une économie politique du plateau et d’une idéologie nationale : l’« exception culturelle » y fonctionne comme un droit de cuissage implicitement légitimé au nom de la « liberté artistique ». L’analyse de Geneviève Sellier s’articule autour d’un schéma récurrent : un homme (le plus souvent plus âgé et symboliquement sacralisé) « révèle » une très jeune femme, puis l’industrie impose que cette « révélation » demeure strictement conforme au fantasme originel. Lorsque cette adéquation se défait, la « révélée » est alors disqualifiée, qualifiée de « difficile » ou de « trop âgée », autrement dit : pleinement vivante.
Ce récit a été progressivement naturalisé par une culture critique et institutionnelle qui tend à confondre la figure de l’« auteur » avec une forme d’impunité. Judith Godrèche l’a mis en cause de manière frontale, en dénonçant également le rôle de la critique et du « culte de l’auteur » comme dispositifs de légitimation morale [1]. Lorsque des historiennes et chercheuses en études cinématographiques analysent les effets de la « politique des auteurs » sur les rapports de pouvoir, le débat est alors soudain qualifié de « complexe », de « nuancé », et sommé d’éviter toute « caricature ». Autrement dit, il conviendrait de ne pas remettre en question le totem.
Même le Parlement, pourtant peu enclin à être perçu comme un bastion du féminisme, a fini par reconnaître que la difficulté ne relevait pas de quelques « cas » isolés, mais bien d’un phénomène systémique. La résolution instituant une commission d’enquête sur les violences dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle, de la mode et de la publicité a ainsi été adoptée à l’unanimité, comme l’attestent la date et le périmètre précisés dans le rapport officiel [2].
« Le cas le plus emblématique est celui de Maria Schneider, née en 1952, fille non reconnue de Daniel Gélin. Délaissée par sa mère mannequin, elle arrête sa scolarité à seize ans, fait de la figuration et joue des petits rôles jusqu’à sa rencontre avec Bernardo Bertolucci en 1972 pour Le Dernier Tango à Paris (elle a dix-neuf ans) où elle est la partenaire de la star Brando qui en a vingt-huit de plus. Cette histoire d’un veuf dépressif qui jette son dévolu sur une jeune bourgeoise, avec qui il se livre à des jeux érotiques violents, va faire scandale à cause d’une scène de sodomie dont on apprendra par la suite que ni le réalisateur ni l’acteur complice n’avaient prévenu la jeune actrice, en position totalement dominée. « Je me suis sentie humiliée et pour être honnête, je me suis sentie un peu violée par Brando et Bertolucci. Après la scène, Marlon ne m’a pas consolée ou même présenté ses excuses », a confié l’actrice au Daily Mail, en 2007. Le film est salué par la critique, nominé pour deux Oscars et devient un succès commercial. Maria Schneider va traîner ce rôle comme un boulet. Les producteurs lui proposent à la pelle des rôles « à la Jeanne » et, un peu partout dans le monde, elle subit des moqueries sur « le beurre », ravivant ainsi son trauma. Elle raconte que la violence de cette expérience l’a précipitée par la suite dans l’addiction aux drogues dures.
Une interview de Bertolucci de 2013 corrobore la version de l’actrice. Le cinéaste avoue : "Après le film, Maria et moi ne nous sommes jamais vraiment revus, je crois qu’elle me détestait. La séquence du beurre est une idée que nous avons eue avec Marlon le matin du tournage. […] J’ai été horrible, parce que je n’ai pas prévenu Maria de ce qui l’attendait."
Regrette-t-il ? "Non, mais je me sens coupable de ne rien regretter. Lorsque vous faites un film, pour obtenir quelque chose, il faut parfois être complètement libre. Je ne voulais pas que Maria joue la rage et l’humiliation comme une actrice, mais qu’elle la ressente en tant que fille". Décédée prématurément en 2011, Maria Schneider a connu une carrière en dents de scie directement impactée par son rôle dans le film de Bertolucci. » [3]
L’exemple de Maria Schneider est central, non parce qu’il constituerait le cas le plus extrême, mais parce qu’il met à nu une logique industrielle fondamentale : produire un effet de « vérité » en instaurant une situation de domination bien réelle. Le point historiquement décisif n’est d’ailleurs pas tant la rumeur que sa rationalisation a posteriori. Dans l’écosystème médiatique, l’affaire a ressurgi avec une ampleur renouvelée à la suite de la diffusion d’une interview dans laquelle Bertolucci reconnaît avoir délibérément dissimulé un élément à l’actrice afin de susciter une réaction dite « spontanée ». C’est en cela que le cinéma d’auteur se dévoile dans sa contradiction : la « liberté » du réalisateur y est conçue comme la liberté d’extorquer quelque chose à autrui. Lorsque cette logique provoque l’indignation, elle est aussitôt requalifiée en « polémique », avant d’être neutralisée par l’organisation d’un colloque, d’une rétrospective, puis par la publication d’un éditorial interrogeant la possibilité de « continuer à aimer l’œuvre ». Même certaines institutions culturelles se trouvent désormais confrontées à cette remise en cause : l’annulation à Paris d’une projection du Dernier Tango à Paris, à la suite de contestations et de préoccupations liées à la sécurité, témoigne de l’effritement du consensus selon lequel il suffirait d’invoquer l’art pour clore le débat au sein même des espaces de légitimation culturelle.
La pérennité de ce système tient à la combinaison de plusieurs facteurs structurels : une précarité extrême, marquée par la discontinuité des carrières et la dépendance à des réseaux informels ; une asymétrie de réputation opposant l’« auteur » consacré à la débutante aisément remplaçable ; une forte opacité des modalités de recrutement (castings, rencontres informelles, dîners, « essais ») ; enfin, une sexualisation structurelle dans laquelle la valeur marchande du corps féminin fonctionne comme variable d’ajustement. Des analyses grand public du droit du travail dans les secteurs du spectacle [4] décrivent d’ailleurs depuis longtemps ce milieu comme particulièrement propice au harcèlement, notamment en raison de la concurrence exacerbée et de l’informalité des procédures de recrutement. Du côté de la critique radicale (non celle qui confond la radicalité avec la virtuosité du plan-séquence) il est rappelé de longue date que la notion de « création » sert fréquemment à dépolitiser le rapport salarial, en transformant une relation de dépendance en prétendu destin artistique.
Le chapitre de Geneviève Sellier revient sur la séquence de l’année 2024, laquelle revêt une importance particulière en ce qu’elle opère, enfin, une délégitimation publique de l’ancien montage idéologique fondé sur la figure du génie transgressif réputé intouchable.
Quelques repères factuels (nécessairement datés, tant l’industrie aime à soutenir que ces questions relèveraient déjà du passé) permettent d’en mesurer la portée. Judith Godrèche a placé cette problématique au cœur d’une scène nationale hautement visible lors des César 2024, en s’attaquant explicitement à l’omerta. Benoît Jacquot et Jacques Doillon ont, pour leur part, été placés en garde à vue le 1er juillet 2024 dans le cadre d’une enquête judiciaire, information confirmée par la presse. Dans le prolongement de ces événements, une commission d’enquête parlementaire a livré un diagnostic bien plus large sur l’ampleur des violences au sein du secteur, qualifiées d’endémiques, assorti d’un ensemble de recommandations, parmi lesquelles figurent notamment l’encadrement des pratiques de casting et le recours aux coordinations d’intimité.
Autrement dit, il s’agit d’une crise du régime de légitimation lui-même. C’est précisément ce qui explique la récurrence d’une réaction réflexe, inlassablement invoquée : « Attention à ne pas sombrer dans une chasse aux sorcières. » Autrement dit, il conviendrait de ne pas endommager un édifice ancien dont la préservation importe davantage que l’examen critique de ses fondements.
L’inventaire de très jeunes actrices, que l’on jette après usage, proposé dans le chapitre de Geneviève Sellier remplit une fonction essentielle : il déconstruit le mensonge générationnel selon lequel ces pratiques appartiendraient aux seules décennies 1970, 1980 ou 1990, en mettant au jour de profondes continuités. Il pourrait comporter toutefois un écueil : la liste peut se transformer en un musée des blessées, en une galerie de noms se substituant à l’analyse des mécanismes structurels. Or, le système s’en accommode volontiers, préférant l’accumulation de destins tragiques à l’adoption d’une réforme unique mais réellement contraignante.
Dès lors, plutôt que d’additionner les cas, il convient de nommer les ressorts du pouvoir : le droit de mise en scène (qui décide, qui peut opposer un refus et à quelles conditions) ; l’économie de la réputation (qui disqualifie qui) ; enfin, les chaînes de responsabilité impliquant la production, la diffusion, les écoles, la critique et les institutions publiques. À cet égard, Geneviève Sellier approfondit ces analyses avec une grande pertinence dans les chapitres suivants et insiste tout particulièrement sur la responsabilité des médiations (presse, critique et institutions) dans la perpétuation d’une culture d’impunité.
Mais, dès lors, que faire ? La litanie est connue : chartes de bonne conduite, « cellules d’écoute », promesses solennelles et démonstrations d’émotion. Soit. Toutefois, ce qui modifie réellement un rapport de force relève du contraignant. Cela suppose un encadrement strict des castings et des auditions (traçabilité des procédures, présence systématique d’un tiers, interdiction de toute situation ambiguë), mesures d’ailleurs préconisées dans les récents travaux parlementaires. Cela implique également le recours obligatoire à des coordinations d’intimité dès lors que des scènes de nudité ou de sexualité sont en jeu, et a fortiori lorsqu’elles concernent des mineures. Il s’agit encore de conditionner l’octroi des financements publics (notamment ceux du CNC, des collectivités territoriales et des diffuseurs) à l’existence de dispositifs vérifiables : procédures formalisées, formations effectives, sanctions réellement appliquées. À cela doit s’ajouter une syndicalisation effective sur les plateaux, non pas sous le mythe de la « famille » du film, mais dans la reconnaissance d’un collectif de travail. Enfin, la protection contre les représailles et les listes noires informelles exige la mise en place de mécanismes de signalement indépendants assortis d’obligations de résultat, et non de simples obligations de moyens. Ce programme n’a rien de séduisant ; c’est précisément ce qui en fait l’efficacité.
Le chapitre de Geneviève Sellier s’achève sur l’évocation du « mythe persistant du créateur-Pygmalion ». Permettez-moi d’en proposer une formulation plus directe : il ne s’agit nullement d’un mythe, mais bien d’un mode de gouvernement. Une véritable technologie de pouvoir, qui convertit la dépendance en romance, l’abus en « scandale artistique » et l’impunité en héritage culturel. Lorsque la société commence à nommer ce dispositif pour ce qu’il est, l’industrie invoque aussitôt la menace d’une perte de liberté. Il ne s’agit pourtant pas de liberté, mais de la crainte de voir disparaître un privilège.
Turlupine
