Cette étude du portrait officiel d’Emmanuel Macron se propose d’actualiser les liens entre image [1] et pouvoir. Si ces liens sont le fruit d’une construction ontologique, ils ne sont pas figés pour autant. L’effectivité particulière du pouvoir macronien reposerait d’abord sur ce que l’on se propose de nommer l’en-même temps de l’image. L’ambiguïté idéologique de Macron, reposant sur un braconnage d’idées de droite et de gauche, aurait été largement supportée par une ambiguïté iconique. Le candidat s’est appuyé sur sa carrière de banquier d’affaires chez Rothschild pour forger l’image d’un homme disruptif, au-delà des clivages politiques classiques. Une fois élu, la construction de son image officielle montre bien la statique et l’autorité du pouvoir de l’image et de l’image du pouvoir. « Macron a fondu un modèle absolutiste en un cadre où tous les codes et habits de la modernité conquérante étaient reproduits, du corps idéal au costume bien taillé en passant par l’humeur constante, l’ambition démesurée et l’incapacité à l’échec, et ce en une époque et une société où ces prestations ont une fonction ordonnatrice écrasante, le tout sans pour autant renoncer au moindre des attributs du pouvoir classique, tel que cela aurait dû lui être exigé, et que lui-même le promettait » (Juan Branco). L’élection de 2017 [2] marquerait ce moment où la politique aura définitivement été dévoyée, réduite à une gestion d’entreprise, où l’image ne serait supportée que par une infrastructure marketing, où le corps politique ne serait qu’une coquille vide. Cependant, les changements opérés par Macron ne sont pas tant imputables à sa personne qu’à des changements sociétaux globaux. L’élection et la présidence d’Emmanuel Macron n’auraient fait qu’accélérer des phénomènes qui se manifestaient déjà mais qu’il aurait assumés sans vergogne et essentialisés. Dans le système global, l’image ne jouerait plus un rôle de représentation mais se constituerait en un environnement total qui tiendrait lieu de réalité. Ce décor totalisant masquerait le véritable lieu de la gouvernance qui se situerait dans l’organisation technique du monde.
Si l’État peut avoir un rôle régulateur, la politique macronienne se range du côté du système technique. La politique d’Emmanuel Macron porte l’idéologie du progrès technique dont on cherche pourtant le sens aujourd’hui. Macron n’a pas le monopole de la technocratie ni celui de la technophilie mais rompt néanmoins, en la matière, avec les dirigeants qui l’ont précédé. Il s’agit alors de considérer l’image en marche dans un système plus vaste dont elle ne serait qu’un rouage. Se restreindre à une analyse de la symbolique du portrait semble insuffisant. Le portrait peut être analysé comme une image éminemment technique (liée à un appareillage et un dispositif photographique qui rompt avec celui de ses prédécesseurs, et à l’apparition de symboles du capitalisme technique) et dont la portée n’a de valeur que par le système qui la supporte (sa circulation physique et numérique). Il faut envisager que le corps de l’image et le corps de Macron par l’image incarnent le stade suprême d’autonomisation de la technique : la cybernétique. En cela, la technique le gouverne autant qu’elle nous gouverne. Cette analyse du portrait se propose donc de soulever les problèmes politiques que posent l’image et le pouvoir à l’ère du capitalisme avancé.
Le portrait officiel de Macron s’inscrit d’abord dans une tradition excessivement classique et verticale de l’incarnation du pouvoir en France. Dans la plupart des démocraties européennes aujourd’hui, les « deux corps du roi » sont séparés : d’un côté un(e) monarque ou un(e) [3] président(e) sans pouvoir décisionnel, un premier ministre de l’autre. Par là, ces régimes ont voulu protéger leurs incarnants en les éloignant des processus décisionnels. La société française a pris un risque différent, en mêlant pouvoir de représentation, d’incarnation et gouvernement. La Constitution de 1958 s’inscrit dans une continuité culturelle et institutionnelle avec l’Ancien Régime. Si le pouvoir et l’image entretiennent des liens indissolubles, la structure du régime politique français renforce ces liens en confiant au président l’incarnation et l’exécution du pouvoir. La Constitution a permis une incarnation forte du pouvoir par l’intermédiaire de son bâtisseur, le général de Gaulle dont la figure émerge comme épicentre de l’univers symbolique républicain. Macron a, sans doute, voulu résoudre la crise de la représentation entraînée par la présidence « normale » de François Hollande. C’est en rédigeant un travail sur Machiavel sous la direction d’Étienne Balibar, qu’il aurait abandonné la métaphysique pour la philosophie politique. En 2015, alors ministre de l’économie, il répond à une question sur la démocratie en affirmant que « la démocratie comporte toujours une forme d’incomplétude, car elle ne se suffit pas à elle-même. Il y a dans le processus démocratique et dans son fonctionnement un absent. Dans la politique française, cet absent est la figure du Roi, dont je pense fondamentalement que le peuple français n’a pas voulu la mort » [4].
Très tôt, Macron a affiché son attachement à la verticalité du pouvoir. Une fois élu, son portrait officiel a permis de donner la couleur de sa vision politique. La puissance du portrait officiel tient d’abord intrinsèquement à la puissance de la représentation. Louis Marin dans Portrait du roi [5] donne deux sens au mot « représentation » du pouvoir à l’âge classique : une valeur de substitution et une valeur d’intensification. Représenter c’est d’abord exhiber, exposer devant les yeux, intensifier, redoubler de présence. Représenter sera toujours se présenter représentant quelque chose. Le préfixe -re aici une valeur de substitution. Quelque chose qui était présent mais ne l’est plus est maintenant représenté. La tradition française d’afficher le portrait officiel du président dans les mairies illustre l’effet de présence de la représentation. Par ailleurs, « pouvoir c’est instituer comme loi la puissance elle-même conçue comme possibilité et capacité de force » mais qui ne s’exerce ni ne se dépense pas forcément (L. Marin). Ainsi, le dispositif [6] représentatif opère la transformation de la force en puissance, de la force en pouvoir. La représentation est donc un moyen de signifier la puissance qui n’est pas démontrée. À ce titre, sur le portrait officiel de Macron, deux drapeaux sont soutenus par des faisceaux de licteurs dorés que l’on retrouve aussi sur l’emblème de la République Française. À l’origine, il s’agit d’un objet de nature symbolique porté par le licteur, officier au service des magistrats sous la République romaine, pour exécuter les sentences. Il symbolise l’imperium, le pouvoir de contraindre et de punir. Les drapeaux sur le portrait répondent à la tension de son corps, par la position de ses bras « armés » et à ses mains veinées resserrées sur le bureau. La représentation met la force en signes, il faut juste que les signes soient vus pour que l’on croit en la force. La représentation agit donc par ses effets. Par l’image, Macron lie pouvoir d’incarnation et pouvoir d’exécution.
Dans le portrait, la puissance recherchée par la représentation est décuplée par le déploiement délirant d’une symbolique sans égale dans l’histoire républicaine. Macron s’appuie littéralement sur le bureau Louis XV en acajou et sur les objets qui y sont posés : l’horloge de la salle du conseil des ministres, l’encrier coq en or, Les mémoires de Guerre du Général de Gaulle notamment concernant la symbolique républicaine. L’autorité de cette représentation solennelle et verticale de l’incarnation républicaine est redoublée par la tyrannique symétrie de l’image appuyée par la dualité des éléments : drapeaux, encrier et horloge, téléphones, alliance, fenêtres etc. Au centre de cette symétrie, la personnification excessive de son statut à l’image, l’aplomb de son corps et la frontalité de son regard construisent la figure d’un président « jupitérien » [7] et laissent entrevoir une affirmation égotique qui pourrait faire siennes les premiers mots des Confessions de Rousseau : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi. Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. (...) Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité, et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose : je fus meilleur que cet homme-là. » [8] Les dispositifs scénographique et photographique préfigurent une gestion politique autoritaire. Tandis que la plupart de ses prédécesseurs avaient commandé leur portrait à des photographes-auteurs, Macron a choisi de confier l’image à sa jeune photographe de campagne, Soazig de la Moissonnière, qui l’a vraisemblablement exécuté plus que réalisé. Ce choix de Macron révèle une volonté de contrôle total de l’image et peut-être l’envie de se prémunir d’erreurs « artistiques » [9].
À la puissance de la représentation verticale du pouvoir, Macron a associé une image disruptive et inédite du pouvoir présidentiel. En cela, le portrait s’inscrit dans cet « en-même temps » de l’image qui nous intéresse. Son rapport à l’image peut être qualifié de capitaliste et libéral en ce qu’il entretient des rapports décomplexés à la promotion de l’entreprenariat, l’exhibition de la réussite, la personnification forte mais aussi par sa capitalisation marchande sur la représentation au détriment d’une capitalisation politique.
L’entreprise privée et la culture d’entreprise constituent le fond de sa conception politique. Son discours à VivaTechnology, le 15 juin 2017, en témoigne : « je veux que la France soit une nation start-up, ce qui veut dire à la fois une nation qui travaille avec et pour les start-ups et une nation qui pense et bouge comme une start-up ». À ce titre, c’est le premier à avoir choisi de poser dans le bureau dont la fenêtre ouverte laisse apparaître le jardin. Ses prédécesseurs avaient choisi de se placer dans la bibliothèque ou dans le jardin. Cet entre-deux est symptomatique de l’ambiguïté de son idéologie politique et a fortiori de sa représentation. Ici, l’image représente et fait acte, elle dit « je suis au boulot ». Le choix de ce lieu, la position de ses bras et son costume bleu cintré disent la réussite, la jeunesse, l’entreprise et l’ouverture sur le monde (le sommet de son crâne ouvrant la voie parmi les arbres).
Aussi à côté des Mémoires de guerre de de Gaulle, Macron a choisi de présenter Le Rouge et le Noir de Stendhal. Cette confrontation de la littérature républicaine à ce roman d’ascension traduit en signes le storytelling du candidat, illustre le mythe du « self-made man » dont il se revendique. En effet, le candidat s’est forgé l’image d’un homme sans autre parenté que la République. Dans l’ouvrage d’Anne Fulda [10], la mère de Macron s’entretient avec l’auteur et se désole de sa propre disparition programmée dans les médias : « À lire certains articles, Emmanuel n’a pas de famille ! C’est quelque chose que je supporte très mal s’exclame sa mère Françoise. (...) On lui a créé une vie romancée (...) on lui a construit une enfance avec des images d’Épinal qui se vendent bien. Avec sa grand-mère enseignante et son arrière-grand-mère illettrée. Cela fait très IIIe République ! » [11] En effet, l’unique figure familiale mise en avant par le candidat est celle de sa grand-mère « Manette » à laquelle Anne Fulda consacre un chapitre. « Elle avait le profil des héritiers des hussards noirs décrits par Charles Péguy, ces instituteurs de la IIIe République ayant pour mission d’instruire la population française » [12]. Enfant d’un chef de gare et d’une femme de ménage, c’est une figure commode à exploiter pour le storytelling qui peut permettre de contrer les attaques éventuelles sur le milieu social du candidat. Cette parenté républicaine facilite le récit d’ascension individuelle. Dans son ouvrage, Marc Endeweld [13] recueille le témoignage d’un de ses copains de classe préparatoire qui raconte qu’à cette époque, Macron a pour seule ambition d’écrire un grand roman picaresque. Macron lui-même dit qu’il écrirait aujourd’hui s’il était plus courageux. L’enseignement de classe préparatoire est très dix-neuvièmiste, abreuvé de récits d’ascension (L’éducation sentimentale, Madame Bovary, Bel Ami, La chartreuse de Parme, le Père Goriot...) qui peuvent laisser quelques traces dans les ambitieux imaginaires. La littérature consensuelle et sirupeuse autour de Macron raconte d’ailleurs son arrivée à Paris avec Brigitte telle une épopée, le récit d’une conquête par l’infiltration maligne de réseaux. La métaphore de la conquête se reflète aussi dans les deux alliances qu’il porte sur la photographie et redouble ce storytelling qui l’a, en partie, fait élire. Le couple « atypique » a servi de ferment à la construction du candidat. Si Macron a réussi à conquérir le cœur de sa professeure mariée et de vingt-quatre ans son aînée, après tout « qu’est une campagne présidentielle à côté » [14] ? La France est toujours associée à une figure féminine dont le cœur est à conquérir et le prénom Brigitte peut-être associé aux fantasmes français [15].
L’image libérale serait aussi celle qui cherche les effectivités de l’image là où elles sont et use de ses pouvoirs de promotion sans complexe et sans entrave. C’est le jeu de la libre entreprise. Il s’agit d’envisager le réel comme produit en empruntant ses méthodes au marketing. L’image capitaliste serait celle de la concentration des capitaux autour de l’image, du resserrement autour du produit. Le candidat Macron s’est érigé en produit marketing disruptif. Arnaud Benedetti résume ainsi le candidat : « c’est une marque avant d’être un homme, une espérance avant d’être une expérience, une rumeur avant d’être une histoire. L’image fait l’homme avant qu’il ne se fasse » [16]. Ici, la netteté photoshopée de son visage, le resserrement autour de sa personne et la symétrie sont des référents de l’image publicitaire. Dans De la séduction [17], Jean Baudrillard écrit : « Méfiez-vous de ce qui est si bien rendu sans que vous ne l’ayez jamais donné ». En 2015, répondant à Aquilino Morelle pour le Wall Street journal, Emmanuel Macron affirme que d’une certaine manière on est comme une prostituée. Le boulot c’est de séduire. De manière générale, dans toute la littérature sur Macron, chacun s’accorde à dire que Macron est une arme de séduction massive si bien qu’Anne Fulda écrit : « il le sait bien Jean-Michel Macron : son fils séduirait une chaise » [18]. Il ne faut pas perdre de vue que le séducteur est avant tout un technicien. On insiste sur son charisme pour minimiser ses capacités d’approfondissement. Un de ses camarades de classe préparatoire témoigne : « il était assez brillant à l’oral, mais ce n’était pas quelqu’un qui approfondissait. » [19] On pourrait d’ailleurs rapprocher de l’ambiguïté d’Emmanuel Macron la figure du métrosexuel, qui serait un pur produit du capitalisme : un homme qui soigne son image et qui a certains goûts ainsi que des habitudes classiquement associés à la féminité et pour qui la conquête n’est pas sexuée mais accumulation de conquêtes.
Par extension, le portrait pourrait être appréhendé sous l’angle de la pornographie, d’un point de vue symbolique (image subliminale de la domination sexuelle) mais aussi visuel (par la saturation publicitaire de signes) comme manipulation technique du voir et du faire-voir. Le voyeurisme du pornographique n’est pas sexuel mais voyeurisme de la représentation. C’est la fin de l’espace perceptif de l’imaginaire et du fantasme. L’image publicitaire est pornographique par nature : je ne suis pas en train de regarder la photographie d’une plage paradisiaque des Maldives, je regarde une plage paradisiaque des Maldives. La photographie publicitaire opère un déplacement. « Le voyeurisme du porno n’est pas un voyeurisme sexuel mais un voyeurisme de la représentation et de sa perte, un vertige de perte de la scène et d’irruption de l’obscène » [20]. Cette approche de Baudrillard semble d’autant plus pertinente que le portrait renvoie à un fantasme dont les codes (ceux de la domination masculine dans un cadre professionnel) sont exploités à foison par l’industrie pornographique. La frontalité de son corps face à l’objectif est une défiance au regardeur : la représentation est offensive, elle dit « ceci est mon corps », « le roi c’est moi ». La pornographie est une mécanique du regard, nous sommes regardés, inclus dans le geste pornographique. Le sujet pornographique est à la fois lointain et proche, étranger et intime, comme l’incarnation du pouvoir. Nous sommes dedans ainsi que les hommes du tronc du Léviathan [21]. Le frontispice du Léviathan est une allégorie visuelle du pouvoir et joue du paradigme du pouvoir visuel. La tête centralise les regards de la multitude uniformément tournés vers elle. C’est par son intermédiaire que ces regards reviennent aux yeux du spectateur « qui épouse la vue au ras du sol des figures se montrant de dos et qui en même temps, à hauteur du regard du souverain, est directement interpellé par celui-ci. Le caractère contradictoire du corps politique comme produit des hommes qui se soumettent à lui se manifeste déjà dans l’échange des formes de regards entre les citoyens, le Léviathan et l’observateur » (Maxime Boidy) [22]. La force du dispositif visuel du frontispice est donc aussi de capter la volonté du regardeur. Le monstre qu’est le Léviathan occupe l’espace central de vision. La construction de l’image nous inscrit hors de l’image mais par la construction du dispositif des regards nous inclut dans la multitude puisqu’à notre tour, nous regardons le souverain, nous regardons l’image. L’image nous maintient à la fois dans et hors l’État. L’effectivité du pouvoir est là, il s’offre à la contemplation tout en étant dans la contemplation. La métaphore du pouvoir s’achève dans l’image même du pouvoir. En effet, tandis que l’image quoique marchande de Mitterrand ou de de Gaulle portait une idéologie forte, l’image de Macron ne serait plus que le support d’une structure évidée qui se refléterait cruellement dans les yeux du regardeur : elle est à la fois source de projection, de fantasme et de confusion programmées. C’est un miroir. L’image désubstantialise le réel tout en en renforçant son unique raison, celle d’être image.
La balistique symbolique du portrait officiel étant inégalée, celui-ci a sans surprise été maintes fois détourné. En février 2019, des militants écologistes (Action Non Violente COP21) ont lancé la campagne « Décrochons Macron » pour dénoncer l’inaction du président face aux changements environnementaux. En marge du G7, fin août 2017, ils marchèrent, brandissant à l’envers des portraits officiels du président décrochés de mairies. Ce geste a été renouvelé, notamment le 8 décembre 2017, sur l’esplanade du Trocadéro, où une centaine de portraits étaient portés retournés par les manifestants. Ce geste, au delà de la contestation, posait la question de l’essence de la représentation et nous ramenait à la question débattue par les crises iconoclastes et iconophiles chrétiennes (l’incarnation de Dieu dans le fils et l’incorporation « ceci est mon corps »). Que ou qui retourne-t-on lorsqu’on retourne le portrait officiel de Macron ? Est-ce que le portrait du roi c’est le roi ? La bataille politique se joue ici avec les mêmes armes que le pouvoir : les images. De la même manière, le mouvement des gilets jaunes a joué du régime des visibilités en choisissant comme symbole ce modeste gilet qui permet de se faire voir dans la nuit par qui approche sa lumière. Dans ce mouvement, la réappropriation de l’espace des ronds-points est décisive : lieu de redistribution du trafic, de contrôle du flux, il s’est transformé en lieu de concentration des regards et des luttes. Cependant, agissant dans le champ des images du pouvoir, le danger encouru par ces démarches est d’être immédiatement digérées par le pouvoir ou le spectacle. La labilité de l’image et de la fiction de l’incarnation politique permettraient cette digestion. La puissance de l’image politique serait de jouer sur la réversibilité de toute fiction politique. L’image du pouvoir intègre, comme les deux corps du roi, la puissance dialectique : existence/destruction, vie/mort, voire s’en nourrissent. La Marianne revisitée par l’artiste graffeur Obey est un bon exemple de réappropriation de la contestation. Obey revendique un héritage de la contestation politique constructiviste en référence au film Invasion Los Angeles de John Carpenter [23]. Ironie du sort, lors du premier entretien télévisé du Président Macron, la Marianne trône derrière son bureau. Ce cynisme a été à son tour dénoncé par l’artiste Mathieu Tremblin qui réalisa des posters [24] en remplaçant l’affiche derrière Macron par les injonctions originales du film de Carpenter et le président par un humanoïde.
Cette figure humanoïde nous intéresse en ce qu’elle permet d’entrevoir le corps macronien sous l’angle technique. Si l’attaque de l’image est digérable par le pouvoir c’est parce que, d’une certaine manière, l’image est l’arme principale du système dominant, du capitalisme. Cela supposerait de penser que l’image du pouvoir intégrée ici au spectacle ne serait qu’un rouage qui ne tend qu’à masquer son propre vide et par extension le vide derrière le pouvoir. En effet, l’en-même temps de l’image en marche repose d’abord structurellement sur l’ambiguïté intrinsèque des images. L’image n’a jamais cessée d’être attaquée pour les obscurs desseins qu’on lui prêtait : discrédit de vérité, reflet fallacieux et trompeur du réel. Les images pourtant sont silencieuses et ne disent ni ne veulent que ce que l’on consent à leur donner, ce sont des espaces en creux. Dans Que veulent les images ? [25], W.J.T Mitchell affirme que le pouvoir des images dans l’esprit humain réside en réalité dans leur « spectaculaire impassibilité », dans leur silence. Par la construction du régime des visibilités, l’image politique tend sciemment à masquer son propre vide. Si elle masque son propre vide, elle masque aussi, par sa puissance d’apparition, le vide politique derrière l’image. C’est ce qui se joue dans l’en-même temps de l’image en marche qui porte sciemment l’ambiguïté d’un message politique. Or, l’ambiguïté idéologique est nécessairement une arme politique au service du système dominant. Si elle ne le combat pas de front alors elle le soutient. L’image serait donc un écran de fumée qui masquerait la gouvernance « icono-technique » du monde capitaliste.
L’image, en tant qu’elle appartient au système, est d’abord une image-technique. Sa formation, sa création, sa reproductibilité, sa diffusion sont techniques. L’image technique est supportée par le système industriel capitaliste, qui est une croyance en la technique. S’agissant du médium photographique, l’appareil conditionne l’image de sa création à sa réception. L’histoire de la photographie est une lente évolution vers un hyper-système, une lente déconnexion entre l’appareil et l’utilisateur. La majorité des personnes qui produisent des photographies (avec leur appareil photographique ou leur téléphone portable) ne savent pas comment cela fonctionne et leur liberté de « photographe » est toujours inscrite dans le programme défini par l’appareil. Flusser l’explique dans une conférence sur la production photographique donnée en 1983 à l’ENSP d’Arles : « Avant d’appuyer sur la détente, le photographe doit régler son appareil suivant une vision spécifique. Ces réglages sont inscrits dans le programme de l’appareil photo. Bien que le photographe ait la latitude de regarder ce qu’il veut, il doit regarder toute chose à travers la vision de son appareil. » [26] Nous photographions selon les programmes induits par l’appareil qui est lui-même programmé par le système industriel.
En ce sens, l’histoire de l’image du pouvoir sous la Ve République peut aussi être appréhendée comme une histoire technique de la médiation du pouvoir. La naissance de la Ve concourt d’ailleurs avec le développement de la télévision. Si le Général est, comme l’écrit Jérôme Bourdon, « la première star de la télévision française » [27] il a cependant du s’adapter à ce médium. Christian Delporte [28] relate un épisode où Marcel Bleustein-Blanchet, à l’époque PDG de Publicis, aurait jugé très mauvaise la prestation télévisée du Général le 13 juin 1958 et le lui aurait fait savoir : « Mon général, vous avez peut-être cru parler à trois millions de français. Pas du tout. Vous vous adressiez à un million de fois trois Français. La télévision c’est un cercle familial. Avec elle, on pénètre au domicile des gens. Eh bien ! Mon général, on n’entre pas chez les gens avec son képi sur la tête, ni avec ses lunettes sur le nez et en lisant son texte (...) ». De cette leçon de communication politique, le Général fera grand profit. Dans Mémoires d’espoir, de Gaulle analyse lui-même l’adaptation de son image à la télévision : « Pour ce septuagénaire, assis seul derrière une table sous d’implacables lumières, il s’agit qu’il paraisse assez animé et spontané pour saisir et retenir l’attention, sans se commettre en gestes excessifs et en mimiques déplacées » [29]. Si la télévision en tant que médium technique a joué un rôle fondamental dans la présidence gaullienne, elle incarne encore un moment où le verbe fait image. L’image est là pour l’illustrer, elle est garante de son authenticité. Dans un article de la revue Inframince [30], Nicolas Giraud analyse la construction de l’image médiatique (et populaire aujourd’hui) de Jacques Chirac à travers le prisme du médium photographique. Chirac fait ses débuts en politique en 1968, c’est-à-dire à un moment où le pouvoir politique et le rôle des médias, a fortiori de la télévision, furent remis en question. Chirac aurait été, par sa liberté physique, un allié du médium photographique, « rhétorique visuelle des révolutionnaires » [31], à l’inverse de sa position politique. Contrairement à François Mitterrand ou Valéry Giscard d’Estaing, Chirac a du mal à se plier à l’exercice statique du studio, de la pause et du discours. En revanche, sa liberté de mouvement, son imprévisibilité le rendent assez rapidement complice de la figure du photoreporter, donc de la technique d’un médium qui produit une image plus labile et peut-être plus encline à accueillir l’accident. « L’efficacité inattendue de ce corpus [32] marque (...) l’existence de quelque chose qui manque dans les images de nos corps contemporains » [33]. Dans À nos amis, le Comité invisible actualise ce constat : la crise n’est pas économique, écologique ou politique, la crise est avant tout celle de la présence, « à tel point que le must de la marchandise - l’Iphone ou le hummer typiquement-, consiste dans un appareillage sophistiqué de l’absence » [34].
Si cette remarque s’adresse à l’ensemble de nos corps contemporains, elle apparaît d’autant plus pertinente au regard du corps de Macron. Si François Hollande s’est illustré par ses bourdes, ses erreurs et ses maladresses physiques, Macron serait le produit d’une image qui ne souffre pas d’imprécisions. Le portrait officiel est une image archétypale de cette construction du corps et du pouvoir. La technique photographique numérique laisse moins de place à l’accident. Le dispositif photographique (éclairage, netteté, symétrie formatés sur le modèle du packshot) supporte le corps politico-technique du président. Le corps technique de l’image aurait atteint le corps physique du politique par sa dimension inhumaine, son hypercorporéité statique, sa précision plastique, son caractère imperturbable, sa détermination aveugle et son absence d’aspérité. À ce titre, le choix d’un opérateur purement technique pour réaliser le portrait laisse entrevoir la possibilité d’une image affranchie du regard humain. Macron incarnerait ainsi le stade suprême de la technique, celui de la cybernétique [35]. En effet, si les liens complices entre le corps de Jacques Chirac et la technique étaient d’autant plus efficaces qu’ils restaient antagonistes, celui de Macron se révèle plutôt comme appareillé à celle-ci. L’image du corps macronien est celui d’un corps technocratique et technologique poussé à l’extrémité de son humanité : corps voué à la technique, appareillé à elle, confondu avec elle et otage de l’image donc des appareils. Marshall McLuhan dans Pour comprendre les médias [36] avance que les nouvelles technologies sont toujours une amplification et un prolongement du corps social. Elles constituent de gigantesques interventions chirurgicales. Le corps de Macron est inscrit dans cette mécanique : visage impassible, humeur constante, peu de mouvements parasites, de clignement d’œil, dort quatre heures par nuit. Il apparaît, par ailleurs, très souvent montré appareillé à la technique : de l’avion au téléphone. Dans le portrait, la présence de deux téléphones posés l’un sur l’autre est hautement symbolique. Le coq de l’encrier, ultime compromission, s’y reflète à l’envers. Michel Houellebecq, à qui l’on peut reprocher beaucoup de choses sauf son absence de corporéité [37], interrogé en janvier 2017 sur le candidat Macron répondait « il fait un peu mutant. [38] » Bien que son amour pour H. P. Lovecraft y soit sûrement pour quelque chose, cette remarque métaphorique dit néanmoins l’état du corps contemporain et la crise généralisée de la présence. Dans Emmanuel Macron, un jeune homme si parfait d’Anne Fulda, la mère de Macron confie ne pas reconnaître son fils « remplacé par une créature virtuelle, sur papier glacé, qui affole la médiasphère et les réseaux sociaux » [39]. Dans L’ambigu Monsieur Macron [40], Grégoire Chertok dit qu’« il apprenait très vite. Il avait notamment une capacité à absorber l’information ». Gaspard Gantzer se souvient qu’« Emmanuel donnait l’impression de pouvoir faire plein de choses en même temps » [41]. Un ancien camarade de l’ENA le qualifie d’être sans affect [42]. Il est « l’icône d’une performativité trop moderne » [43] écrit Juan Branco. Ce n’est pas chez Lovecraft mais chez K. Dick, dans Simulacres, que le président Der Alte est un robot (un « simulacre ») qui change tous les 4 ans et dont la première Dame, qui ne vieillit pas, occupe le rôle principal : « Elle avait l’impression de vivre dans un milieu comprenant uniquement des créations artificielles du système des cartels, de l’A.G. (...) leur accointance avec ces ersatz de réalité la dépassait. (...) Les Werke rendront public le fait que les Der Alte sont des machines, que le dernier d’entre eux vivant était en poste il y a une cinquantaine d’années. (...) Rudi est un mannequin, un ersatz créé par le système des cartels, et c’est cependant le plus haut fonctionnaire élu des U.S.E.A » [44]. La menace du remplacement des hommes par des robots a hanté la science-fiction du XXe siècle, le robot étant un produit de la révolution industrielle [45]. La désindustrialisation aurait déplacé cette menace qui serait devenue endogène au corps de l’homme. En Marche ! est aussi une injonction militaire (on pense alors à la fameuse occurrence « nous sommes en guerre ») et technique. La politique est aussi asservie à la technique car la structure du pouvoir se situerait de plus en plus dans l’organisation technique du monde capitaliste.
La conduite de la politique montre que les changements dans l’organisation des rapports entre la sphère médiatique et la sphère politique sont autant imputables à Macron qu’à l’époque. Il apparaît difficile de résister à l’image en marche dans le système tant ses forces sont techniques et tant nous les avons intégrées. Le marchand, le politique et la technique trouvent leur commun dans l’idée de totalité englobante, d’aspiration à l’absolu. Par leur circulation, les images techniques, y compris par leur détournement ou leur retournement militant, acquièrent un pouvoir inégalé. Les réseaux accroissent et supportent la diffusion et la massification des images, leur « balistique ». Dans Le Règne et la gloire, Agamben citant Schmitt écrit : « Ce qui restait autrement confiné dans les sphères de la liturgie et du cérémonial se concentre dans les médias et en même temps, à travers eux, se diffuse et s’introduit dans tous les moments et tous les milieux, aussi bien publics que privés, de la société. La démocratie contemporaine est une démocratie entièrement fondée sur la gloire, c’est-à-dire sur l’efficacité de l’acclamation multipliée et disséminée par les médias au-delà de toute imagination » [46]. La puissance de l’image est dans sa démultiplication, sa diffusion et repose donc sur son flux, sa vitesse. Le flux est lié à un écoulement continu, à une vitesse d’émission et de réception. Au-delà du problème théorique donc, l’autorité de l’image en marche soulève la question de la démocratie et de la liberté. « Un régime est démocratique quand il fait de la vérité le produit de la parole échangée par des sujets en vue de leur cohabitation, et non le résultat doctrinal ou scientifique d’une logique du tiers exclu » [47] écrit Marie-José Mondzain. À ce titre, une fois élu, il a sans surprise précarisé le travail de la presse par une logique de restriction, de sélection et de mise à distance. Sébastien Calvet [48] qualifiait de gestion d’entreprise la communication de Macron, au détriment d’une gestion politique : « avoir une communication politique, pour moi, c’est avoir un message, de le dire, de le marteler mais d’accepter que des gens en face puissent dire « non je ne suis pas d’accord, ça je le critique, ça je le démonte », notamment en images. (...) Le problème c’est que Macron lui n’accepte pas ça, c’est comme ça et pas autrement. » Par sa capitalisation iconique autoritaire, Macron aurait escamoté la dimension politique et démocratique. Or, si nous ne pouvons pas digérer l’image et l’information, elle nous étouffe. « La catéchèse, la propagande et la publicité, toutes suivent cet usage programmatique et informationnel du visible afin de faire consommer et digérer des programmes dont le modèle n’est pas loin d’être eucharistique (...) La consommation aujourd’hui n’est plus un rite mais l’objet d’un marché, celui de la manducation planétaire d’une nourriture universelle : en mangeant le corps du visible, nous devenons membres de ce corps. (...) Cette situation mit définitivement le visible en crise, je veux dire dans un déchirement ininterrompu entre le régime de l’asservissement mercantile et celui de la liberté intersubjective. » [49] En cela, le régime du visible capitaliste et technique met en crise la démocratie. Quelle place nous assigne-t-on ? Le système technique et capitaliste est-il devenu la seule règle ? Sommes-nous de simples spectateurs d’un pouvoir en représentation permanente, de grands consommateurs d’images injonctives ? Comprendre le système des images politiques pourrait-il nous permettre d’en sortir ?
Juliette George
