Bon. Oui, j’ai bien reçu la rafale des critiques. Certaines sont à côté de la plaque et d’autres m’ont forcée à revoir ma méthode. Je ne défends donc pas le premier texte, mais je ne le retire pas non plus : je le reprends là où il a échoué. Ce qui m’intéresse ici n’est pas de m’excuser, mais de préciser les outils critiques avec lesquels lire les musiques populaires aujourd’hui. Parce que si l’on critique l’industrie culturelle sans écouter les scènes qui lui résistent, on passe à côté du nerf de la musique : ce qu’elle fait aux corps, aux colères et aux imaginaires. J’ai donc repris ce texte non pour renoncer à la critique matérielle du pop féminisme, mais pour la redéployer au bon endroit : non contre les publics ni contre les artistes, mais contre la structure qui capte, recycle et revend les formes de vie en les privant souvent de leurs conditions d’existence.
Une partie des critiques n’est pas une affaire de malentendu : elles révèlent des angles morts méthodologiques. Si l’effet produit contredit l’intention, il faut reprendre le terrain. C’est ce que je fais ici : non pas pour me dédire, mais pour préciser les outils de critique et les déplacements nécessaires lorsque la position d’énonciation infléchit l’analyse plus qu’on ne le croit. Donc je expliquer pourquoi je me suis plantée, sur quelles bases théoriques je croyais m’appuyer et comment je réécris cet article en assumant que certains passages relèvent objectivement du mépris, d’une positionnalité de dominante et qu’ils ont charrié des accents racistes et misogynes même s’ils se présentaient comme critique du capitalisme.
Le dérapage
Le ton général « vous croyez faire la révolution en dansant sur TikTok, en réalité vous êtes la vaseline du capital » relève du marxisme académique hors-sol qui regarde les cultures populaires depuis le balcon. C’est exactement ce que je reproche à certains héritiers paresseux du concept d’industrie culturelle pour traiter les publics comme des zombies et les artistes comme de simples marionnettes de label. Or, l’“industrie culturelle” désigne un système qui tend à standardiser les œuvres, les formats et les usages. Son usage ne sera jamais une permission illimitée d’insulter tout ce qui passe à la radio.
Mon texte penchait trop souvent du mauvais côté. Sur ce point, les lecteurs et lectrices qui parlaient de « mépris de la jeunesse » avaient raison. Deuxième problème : j’ai voulu analyser le BBL comme motif marchand (chirurgie fessière, hyperféminité instagrammable, tout ça capté par la machine à hits) en traitant le corps d’une jeune femme noire comme un cas d’école, sans précautions, sans citer un seul travail de féministes noires et sans resituer les enjeux spécifiques autour des corps noirs et de leur hypersexualisation. Or on sait très bien que le sigle « BBL » renvoie à la fois à une chirurgie (Brazilian Butt Lift) et à tout un imaginaire autour des corps noirs que Théodora détourne aussi dans sa propre mythologie en jouant sur Brazilian Butt Lift / Big Boss Lady / Bad Boy Lovestory…
Résultat : là où je prétendais analyser une marchandisation de l’esthétique, j’ai surtout rejoué un vieux schéma colonial : poser un regard froid sur un corps racisé et en tirer des thèses abstraites. C’est bien ce que beaucoup ont entendu comme « raciste et misogyne ».
Et franchement, il n’y a pas grand-chose à objecter. Troisième problème : le féminisme matérialiste. Cette tradition a passé quarante ans à expliquer que le patriarcat ne se réduit pas au capitalisme et que les rapports sociaux de sexe sont des rapports de classe spécifiques, irréductibles à la seule exploitation salariale.
Mon article donnait pourtant l’impression inverse : le racisme, le sexisme et l’homophobie apparaissaient surtout comme décors biographiques servant à alimenter le storytelling de la self-entrepreneuse et pas assez comme des rapports sociaux autonomes à combattre en tant que tels. J’ai fait exactement ce que je reproche moi-même aux marxismes paresseux : ramener toutes les oppressions aux seules catégories économiques tout en me donnant une posture radicale. Donc oui : quand certaines disent « on devrait interdire aux gauchistes class-first de parler d’art, surtout quand ils parlent des noirs et des arabes », ça tape là où ça fait mal.
Reposer le terrain : Théodora, le bouyon, et ce qui change vraiment en 2024
Avant la théorie : les faits. Théodora est bel et bien ce que la presse dominante appelle « la révélation pop de l’été » : festival Yardland, Vieilles Charrues, Cabaret Vert, Zéniths, interviews à la chaîne et surtout ce tube : « Kongolese sous BBL », morceau de bouyon hybride qui devient viral sur TikTok puis Spotify, jusqu’à décrocher la certification de premier single d’or bouyon en France en 2024. Le morceau, inclus ensuite dans la mixtape Bad Boy Lovestory, mêle rythmiques bouyon caribéennes, esthétique pop française, rap et amapiano.
Le bouyon, lui, n’est pas sorti d’un board marketing : genre musical apparu à la fin des années 1980 en Dominique, porté par des groupes comme WCK, il se caractérise par un mélange de soca, cadence-lypso, influences zouk et dancehall, avec une dimension électronique et festive forte. Autrement dit : on a affaire à un style né dans une périphérie coloniale, longtemps porté par des scènes locales précarisées, qui arrive aujourd’hui dans la pop hexagonale via une artiste afro-diasporique signée et fortement médiatisée.
Que l’industrie française sacre une artiste non antillaise comme première détentrice d’un single d’or en bouyon pose des questions de centre/périphérie, d’appropriation et de hiérarchie matérielle entre scènes ultra-précarisées et artistes plus facilement intégrables dans le marché hexagonal. Ce débat existe déjà dans les Antilles et sur les réseaux sociaux, depuis bien avant mon article ; je n’ai rien inventé.
Ce qui manquait cruellement dans ma première version, c’est le double mouvement : reconnaître les rapports de domination très réels (labels, plateforme et géopolitique des styles) sans transformer automatiquement l’artiste racisée qui perce en collaboratrice objective du capital, comme si elle avait les clés des serveurs de Spotify dans sa poche.
Pop féminisme, postféminisme néolibéral : de vraies grilles, mal utilisées
Je ne suis pas partie de nulle part. Je m’appuyais sur un ensemble de travaux critiques sur le féminisme pop et le postféminisme néolibéral : Sandrine Galand montre comment des icônes pop (Beyoncé & co) incarnent un féminisme médiatique fait de slogans d’empowerment, de mise en avant de soi et de récits biographiques inspirants ; féminisme réel mais pris dans la logique du divertissement et du branding. Une large littérature anglophone parle de neoliberal postfeminism : un climat idéologique où les femmes sont supposées déjà « libérées », invitées à optimiser leur corps, leur carrière ou leurs émotions à coup de self-care, de coaching et d’auto-entrepreneuriat, pendant que les structures d’inégalité restent intactes.
Mon texte tentait de plaquer ces grilles sur Théodora : Boss Lady = fempreneur, BBL = pur motif marchand, TikTok = usine à subjectivité rentable. Le problème, c’est que je l’ai fait au marteau-pilon. Les meilleurs travaux sur le féminisme pop insistent justement sur l’ambivalence : ces figures peuvent être à la fois des vecteurs de libération symbolique pour des jeunes femmes racisées qui s’y reconnaissent et des rouages d’une économie de marque qui renforce l’individualisme. La question n’est pas « vraie icône politique ou imposture », mais : comment se jouent les frictions, les ratés ou encore les réappropriations. En refusant cette complexité, ma première version donnait exactement ce qui a été moqué : une pose d’intello de plateau télé persuadée d’avoir tout compris à la pop culture parce qu’elle a lu deux livres sur les industries culturelles et deux tribunes contre Beyoncé.
Positionnalité : qui parle, et depuis où ?
Autre point aveugle : d’où je parle. Les travaux sur la positionnalité dominante rappellent qu’on ne critique pas la même chose quand on est chercheure blanche de classe moyenne, quand on écrit depuis une position racisée ou quand on parle depuis une scène ultra-précarisée qui n’a pas accès aux mêmes canaux. Ignorer cette asymétrie produit souvent des analyses qui prétendent dénoncer les structures tout en reconduisant les angles morts de ces structures.
Dans mon cas précis (femme kurde, passée par l’université, avec les codes de la critique savante) : je parlais de la façon dont une jeune femme noire et queer se met en scène au nom d’un matérialisme pseudo-rigoureux mais sans jamais citer les critiques noires du féminisme pop, ni les analyses antillaises du bouyon, ni les voix des premières concernées. J’ai donc refait ce que le féminisme matérialiste reprochait au vieux marxisme masculin : parler à la place de, au nom d’un universel de classe, en calmant les particularismes au passage. Là encore, les accusations de « vieux boomer dépassé » étaient moins une attaque ad hominem qu’un diagnostic politique.
Reprendre le fil : musique populaire, luttes et industrie culturelle en 2025
Reprenons proprement. Les musiques populaires ne sont pas des produits comme les autres. Elles sont aussi des pratiques sociales, une manière de dire le monde quand on n’a pas les colonnes de Mediapart ou du Monde diplo. Les travaux de Raymond Williams, Stuart Hall ou Paul Gilroy l’ont montré depuis longtemps : la culture n’est pas un vernis sur le monde matériel, elle est l’un des terrains où se jouent les conflits de classe, de race et de genre. Si le capital formate, les publics et les artistes ne sont pas automatiquement des zombies. Des études sur le dancehall jamaïcain, la trap, la drill ou les musiques « urbaines » en France le montrent bien : la musique peut-être langage, satire ou solidarité. L’expérience précarisée circule à travers l’industrie, parfois de manière déformée, parfois de manière explosive.
Côté industrie, ce que la tradition de l’industrie culturelle avait vu juste (Adorno/Horkheimer, Dialectique de la Raison) reste pertinent : standardisation des formes, concentration du capital dans les structures de diffusion et réduction de la subjectivité à un signe consommable. Ce qui s’est ajouté depuis, c’est la financiarisation du secteur : festivals sponsorisés par des banques, rachetés par des groupes comme LiveNation ; plateformes de streaming qui transforment les morceaux en flux optimisés ; TikTok qui fonctionne comme un extracteur algorithmique de tendances à haute rotation. Dans ce contexte, Théodora ne « lubrifie » pas le système. Elle témoigne d’un régime où la performance artistique devient métrique : on calcule en vues, en streams, en taux de complétion de vidéo et en placements de playlists. Son succès en est une illustration même si certains aimeraient y voir une exception.
Le centre du problème ne sera jamais Théodora
Le souci, c’est le régime où la différence devient un produit scalable. C’est le capitalisme qui recycle les périphéries en valeur ajoutée. C’est l’industrie qui a besoin des marges comme de sources de renouvellement esthétique, tout en maintenant la propriété, les droits et les profits au centre. Le bouyon antillais, en ce sens, illustre un schéma bien connu : un genre né dans une île caribéenne dominée, développé par des artistes locaux sous-payés, devient tout à coup bankable.
Cela ne signifie pas que la musique de Théodora serait politiquement nulle, ni que celles et ceux qui s’y reconnaissent seraient manipulés. Cela signifie que leur joie, leur fierté, leur identification coexistent avec une structure de propriété et de profit qui, elle, reste remarquablement stable.
Alors : faut-il aimer ou détester Théodora ?
Ni l’un ni l’autre. Ce n’est pas la bonne question. La bonne question est : que peut-on faire de cette musique-là ? Peut-elle devenir un espace de détournement ? Peut-elle servir de contre-canal ? Est-elle seulement un symptôme ou peut-elle devenir un outil ? L’histoire des musiques populaires montre que même depuis les chaînes de montage, certaines chansons s’échappent. On danse parfois contre ce qui nous écrase, pas simplement avec. On peut être afro, queer, anticapitaliste et bouyon sans demander la permission à la théorie. On peut faire des TikTok sur « Kongolese sous BBL » en pensant très sérieusement à la colonisation, au racisme, au genre ou à la précarité et en rigolant en même temps.
De mon côté, qui suis plutôt du genre à lire Federici dans les trains de nuit, je retiens une chose : on peut bouger la tête sur « Kongolese sous BBL » en lisant Marx, Federici ET des féministes noires contemporaines. Ce qui est indéfendable, c’est de traiter celles et ceux qui le font comme des imbéciles instrumentalisés, sous prétexte qu’on a mis « industrie culturelle » dans le titre.
Promesse de méthode
Oui, certaines phrases de ma première version sont racistes dans leurs effets, même si elles se croyaient critiques. Oui, il y a du mépris de classe et de génération dans la manière dont je parlais de la jeunesse qui écoute Théodora. J’ai traité un corps noir comme matériau théorique sans précautions suffisantes. En tant que femme racisée, je présente mes excuses à celles et ceux que ce texte a blessé, et surtout aux premières concernées, qu’on prétendait défendre contre l’industrie tout en leur parlant comme l’industrie parle souvent d’elles. Mais je ne vais pas arrêter de critiquer l’industrie culturelle, le féminisme pop, le postféminisme néolibéral ni les majors qui font leur beurre sur le dos des scènes périphériques.
Cependant, je vais arrêter de le faire contre les personnes racisées, les femmes, les queers, les jeunes, en leur jetant à la figure ma panoplie d’arguments de séminaire. La prochaine enquête que je mènerai ne commencera ni dans les bureaux d’Universal, ni dans les colonnes du Monde. Elle commencera dans des studios précaires de Fort-de-France, dans des chambres de Mamoudzou, dans des caves de Saint-Denis, avec celles et ceux qui jouent le bouyon comme outil de survie et pas comme « asset émergent » dans la stratégie 2026 de Spotify France. On ne combat pas l’industrie culturelle avec du cynisme. On la combat en écoutant d’où viennent vraiment les basses.
Amara
