- Si Eut-elle été criminelle, film sur les femmes tondues lors de la Libération, est de ton propre aveu un film sur l’état de la France en 2007, quel est le sujet d’Une jeunesse allemande ?
- Pas la France, mais un certain état du monde aujourd’hui. Mais c’est beaucoup plus kaléidoscopique, avec des sujets qui ne vont pas forcément ensemble.
- Quand on lit certains articles de presse élogieux et qui caractérisent un peu le film comme film d’archives, on oublie toute la dimension de résonance, le jeu d’écho avec le présent ?
- Je veux bien exonérer les journalistes parce que les questions ne sont pas posées clairement, il n’y a pas de voix off qui dit voilà j’ai fait ce film parce que ça, ça et ça. Du coup c’est un travail d’écho, quelque chose en latence, et du coup il est difficile de réussir à exposer ce qui est très vague et qui est du coup aussi très personnel : chaque personne se pose des questions différentes.
- La résonance n’est pas immédiatement mise en avant mais j’imagine qu’elle l’était chez toi ?
-
Moi je vois des échos. Cette histoire là me permet de réfléchir sur aujourd’hui. Après, ce qui est toujours délicat c’est que dans ce travail je commence à chercher quelque chose mais je ne sais pas quoi, c’est pas clair. C’est à la fin du processus que je comprends. Si c’est trop clair ou trop net, je n’ai pas besoin de faire des films ou de chercher parce que je comprends les rapports ou les relations. Là je travaille sur quelque chose qui est plus diffus. Je peux prendre un exemple : les explications de Bush après le 11 septembre concernant la guerre en Irak, cette manière de parler etc. Quand je lis les premiers livres sur la RAF et découvre les réactions de Schmidd et des autres, je lis la même chose. L’histoire est différente mais l’écho est direct. Et il fallait que j’aille plus loin pour comprendre.
Après ce qui est étonnant c’est que Tarnac, le retour des Brigades Rouges, tout ça est arrivé après que je commence à travailler. Il y a eu des retours de choses que je pensais révolues, retour en filigrane, pendant mon travail.
- Et tu les a vécues donc au cours de ton travail, est-ce que du coup ça a une influence sur ton travail, sur le montage, ce que tu cherches ?
- Je ne sais pas, je ne crois pas mais forcément je ramène quelque chose de ma vie quotidienne au sein de mon travail, mais je ne sais pas comment ça peut jouer.
- Mais ça remet en perspective non ? Quand ça fait écho tu te dis que tu as trouvé quelque chose ?
- Non.
- Quand est-ce qu’on se dit qu’on a trouvé quelque chose ?
- Jamais je crois.
- C’est bon signe, on fait des films du coup ?
- Je crois que je fais des films pour arriver à verbaliser des questions ou à les rendre le plus clair possible. C’est déjà beaucoup pour moi. Là j’ai traversé plein de choses qui me nourrissent, je comprends mieux le contemporain mais je ne sors pas de ce travail non plus avec un petit bréviaire qui me donne les clefs de ce qui se passe. Après tu vois un truc comme Tarnac en étant plongé dans l’histoire de la RAF, tu ne découvres rien. C’est tellement de la mauvaise répétition quoi…
- Un des aspects marquant du film c’est de restituer la parole des membre de la RAF. Pour cela est-ce qu’il est important de mettre en récit cette histoire, sans intervenir en surplomb ?
-
Oui, pour plusieurs raisons. Deux choses : c’est toujours plus réconfortant que la violence n’ait pas d’histoire, de considérer que ceux qui la perpètrent sont des malades mentaux, ou en tout cas des gens suffisamment timbrés, des gens nés violents. Parce que cela évite de questionner la société dans laquelle cette violence prend place et aussi de se questionner soi-même, on est toujours du côté du bien. Quand le mal c’est les autres, c’est des barbares, c’est pas nous alors qu’on en est tous capables. Cela permet de contrebalancer tout ça. D’un autre côté comprendre pourquoi il y a amnésie, de leur histoire en particulier, des années 60-70 et du monde aujourd’hui ce qui permet de ne pas s’interroger sur pourquoi des gens deviennent malades au point de poser des bombes ? C’est valable pour chaque passage à l‘acte.
Ce qui est singulier, c’est que quand on entend Ulrike Meinhof, on ne peut pas la traiter de crétine. C’est pas n’importe qui. Elle possède le langage, elle a des convictions qu’on peut partager. Quand bien même on est en désaccord avec elle, on voit le respect qu’elle impose aux journalistes en face. Quand on la voit on se dit qu’i y a un problème avec l’image qu’on a d’elle, de perpétratrice d’attentats. Quelque chose ne marche pas, qui ramène de la complexité, du trouble. Cela ne permet pas de comprendre comment elle a basculé mais rend les choses plus complexes.
- Du coup toi comment tu travailles dans le montage à faire en sorte de ne pas les dénoncer mais à faire entendre leur parole ?
-
C’est par le choix de laisser vivre les extraits dans leur temporalité propre, de respecter les sources, donc un extrait d’une émission où Ulrike Meinhof intervient pendant une heure, il faut au moins laisser deux minutes quoi. Idée de temps.
Et puis aussi il n’y a pas de contradiction dans le film. Quand quelqu’un donne un point de vue je ne cherche pas à donner aussitôt le point de vue opposé, pour que du coup chacun ait son espace propre, qu’on touche une certaine facette de la personnalité de chacun.
- L’amnésie dont tu parles comment tu l’expliques ?
- C’est très troublant. Pour ce qui est images notamment. En Allemagne il y a énormément de gens qui travaillent sur la RAF, des thésards, des biographes. Il y a de très bonnes biographies de Meinhof par exemple. Mais personne n’est jamais allé chercher les images qu’elle avait fait. Il y a comme un lapsus dans les recherches. Je ne comprends pas que personne ne soit allé chercher ça, indépendamment des opinions politiques. Il y avait là un terrain inexploré. Ce n’est pas toujours volontariste de réécrire l’histoire, c’est aussi inclus dans les processus simplement.
- C’est vrai que ça me fait penser à toutes ces histoires du point de vue des vaincus etc. Tu trouvais intéressant de recréer cette genèse là ?
-
Pour moi, c’est important oui parce que l’histoire est toujours écrite par les vainqueurs. Je ne connaissais rien à la RAF. Je lisais pleins de bouquins, je tombe sur un livre sur la RAF, plutôt mauvais d’ailleurs. La vision que j’avais de la bande à Baader avant de parler de la RAF c’est la vision qu’en ont écrite les gouvernants après les années 70. D’ailleurs ça évolue, avant 1977 ce sont des anarchistes, puis ça devient des terroristes. Là, l’amnésie commence et les politiciens et les policiers écrivent l’histoire. Les gens qui ont une vague idée de la RAF, c’est du côté de l’Etat. Quand bien même on a une sensibilité politique, on sait peut-être que la RAF s’origine dans le mouvement étudiant mais on les voit comme quelques membres extrémistes de ce mouvement étudiant. Globalement, les gens ont oublié et ne reste que la version des hommes politiques de l’époque.
Du coup il est important de ramener leur histoire parce que ça ne change rien sur le jugement qu’on peut avoir de leurs actes mais ça rend la question plus complexe. Ce ne sont pas juste des terroristes mais des gens qui ont une histoire. Il y a des trajets, il y a une responsabilité de l’Etat dans leur radicalisation. L’entrée dans la violence c’est toujours à deux, jamais tout seul.
- Dans les rencontres, quelles sont les réactions des spectateurs ?
-
Ce qui est délicat, c’est qu’on a toujours de bonnes réactions quand on est cinéaste. Les gens nous disent rarement qu’ils n’ont pas aimé le film.
C’est souvent des débats de société, soit j’ai connu cette époque et on débat de l’époque, soit on parle du terrorisme aujourd’hui. Après ce qui est étonnant c’est qu’il y a des questions qui reviennent, la question du suicide par exemple puisque il n’est pas dit dans le film qu’ils ont été tués par l’Etat. Mais les questions me semblent plutôt intéressantes, enfin me font sentir que j’ai été assez juste puisqu’elles correspondent aux questions que je pose dans le film.
- Toutefois il y a des lectures un peu biaisées non, je pense à la critique du Monde…
- Je ne l’ai pas lu.
- Tu as bien raison mais en l’occurence c’est une critique positive sur le film mais qui fait un parallèle, léger, entre la RAF et les nazis.
- Forcément, c’était une expérience très étonnante les retours presse à la sortie du film parce que le film est très apprécié par les journalistes qu’ils soient d’extrême gauche ou de droite. Le figaro, les échos… C’est le risque à prendre que de laisser le spectateur libre de ses choix. Quelqu’un qui rentre avec une vision de cette histoire va ressortir avec la même grosso modo. Mais même chez les plus droitiers, blanc et noir, l’Etat s’est défendu, c’est des salauds, des gens assoiffés de sang, ce n’est plus possible. Il y a quelque chose qui désaxe un peu le regard.
- Oui la personification…
- Oui ça nous questionne tous sur des a priori qu’on a spontanément. Ça change quelque chose dans le regard. Je crois que pour ceux qui ont vu le film, même ceux qui sont en désaccords idéologiques avec moi, ne verront pas de la même manière les prochains actes terroristes. Enfin je l’espère.
- A ce propos tu parlais de l’importance de l’émotion. Et dans le film on est ému par la décomposition de Meinhof, la dureté des images de l’arrestation de Holger Meins et Gudrun Enslin, leurs corps, nu pour l’un, recroquevillé pour l’autre…
- Je pense que c’est une histoire tragique au sens grec, deux irréconciliables qui s’affrontent et ça va finir dans le sang. La RAF fait n’importe quoi, l’Etat fait n’importe quoi, et ça va être chèrement payé. Il y a un truc tragique. Et pour Meinhof elle a ce truc, ça c’est la grande qualité de l’archive, de la trace, on voit le temps passer : on a des visages, des voix et on a surtout Meinhof qui va être filmée jusqu’à la fin. Les dernières images c’est un mois avant la création de la RAF, et on sent quelque chose. Et ça nous émeut parce que les gens en souffrance cela ne peut qu’émouvoir. Quelque chose se délite, on sent de la fragilité, quand bien même on est en désaccord avec ce qu’elle fait. Dans la mort, il faut ramener de l’humanité tout le temps et dans le travail d’archive ça passe par le sentiment, il y a de l’humain là dedans.
- La forme de l’archive elle est évidente ?
- Oui, c’est même pour ça que je travaille sur eux et pas sur les italiens ou sur les japonais. Soit ils étaient réalisateurs et ont fait des images, soit ils étaient assez connus pour passer à la télé comme Meinhof ou Mahler. Ils ont laissé des traces visuelles qui me permettaient de raconter leur histoire depuis leur point de vue et d’interroger comment par l’image on écrit l’histoire. Cette spécificité, ce hasard, qu’ils aient pratiqué l’image, me permettait ce film et donc il fallait redonner ces images.
- Le montage, à travers la palette d’images différentes, donne effectivement une impression de bouillonnement, d’effervescence politique…
- C’est forcément conséquent aux choix que je fais. Quand dans la première partie je travaille sur les différentes images produites, ça fait forcément éclater les formats, puisque ça va de la télévision en noir et blanc avec Meinhof aux films d’agit-prop, aux films en 35mm, à des documentaires aux formats très hétéroclites et puis la deuxième partie j’ai décidé de l’écrire par la télévision donc quelque chose qui est très serré. Donc d’un coup ça apparaît : cette espèce de flamboyance dans la première partie parce qu’il y a un resserrement dans la deuxième. C’est inhérent au fait que dans la première partie je leur laisse la parole donc ça part dans tous les sens et après c’est les gouvernants, donc ça devient strict, très serré et unitaire.
- Oui ça raconte ce qu’est la télévision aussi…
- Oui.
- A ce propos tu disais que le film est encadré entre un passage de Godard et un extrait de Fassbinder pour souligner que ce n’est pas de la télévision mais du cinéma c’est-à-dire selon toi un espace qui n’est pas forclos sur lui-même.
-
Forcément, qui n’est pas non plus restreint à un discours préétabli, ce qui est la limite à mes yeux du cinéma des étudiants ou même la volonté qu’ils avaient de penser le cinéma uniquement comme un discours révolutionnaire.
Je pense que le cinéma doit utiliser toutes les possibilités, même dans le cinéma politique. On le voit chez Vertov, c’est une manière de penser le cinéma de propagande qui est d’une ouverture, d’une poésie totalement…étonnante quoi. Eux ils ont resserré leur pratique sur une seule chose, alors évidemment la télévision c’est encore pire, c’est astreint au discours de l’Etat. Mais le cinéma dans sa complexité est beaucoup plus riche, et pour moi plus parlant parce que ça nous touche. Le cinéma touche par la sensation, l’humain et on peut raconter le monde, on peut faire des films politiques avec ça, dans la liberté absolue de la subjectivité, ou plutôt avec une subjectivité assumée.
- Ton film sort eu moment où dans le petit monde du cinéma français on parle de la cour des cahiers sur le vide politique du cinéma français…
- C’est un hasard forcément. Il y a quelque chose qui était bien dans les cahiers c’est qu’on a effectivement l’impression qu’il n’y a pas de cinéma politique en France et je ne comprends pas qu’il n’y en ait pas. On est très peu à faire un cinéma qui se pose directement des questions politiques. Après là où je serais critique envers le dossier des cahiers, c’est qu’il y a du cinéma politique qui existe mais n’est pas montré, ou du moins qui est difficile d’accès. Ils confondent le cinéma en général plutôt commercial, art et essai qui se diffuse, ils ne posent pas la question de pourquoi il y a des cinéastes qui font du cinéma politique qui ne peut pas trouver sa place. Ils n’interrogent pas le changement de l’écosystème du cinéma français en général. Il y a du cinéma politique mais le peu qu’il y a n’est pas montré.
- Ou pas financé…
- Ou pas financé oui. Après on peut toujours faire des films sans argent. J’ai fait la plupart de mes courts-métrages sans fric. c’est une fausse question ça l’argent. Il y a des films qu’on peut pas faire sans argent mais dans ce cas là il faut écrire, enfin, si tu as quelque chose à dire, tu le fais. Même avec un téléphone portable. C’est une fausse question surtout quand tu te définis comme cinéaste politique, que tu veux faire un film qui est important pour toi. Si tu as besoin de le faire dans un certain luxe de production, en étant payé toi-même… C’était l’écueil de Godard quand il dit que quand il faisait du politique, il fallait qu’il soit payé, moi je suis en désaccord. Il y a plein de gens qui s’expriment avec les moyens du bord, avec trois copains et une caméra. On peut faire un film d’une très bonne qualité avec un appareil photo. C’est juste que c’est basé sur la gratuité mais si ce qu’on a à dire est suffisamment important, on le fait sans considération pour les questions d’argent.
- Tu parles de films qu’on voit en festival mais qui ne trouvent pas de distributeur ?
- Oui il me semble qu’il en existe. Après j’en vois pas tant que ça. Ceux qui existent, sur le format long, c’est super dur.
- Oui, d’où le fait que la question des financements doit se poser. Tu as raison de dire qu’on peut travailler avec peu mais malgré tout ça n’aide pas un film de se voir dire non partout.
- Je ne sais pas, moi j’ai fait des films à 0 euros qui on fait 400 festivals, qui sont passés à la télévision et qui sont encore diffusés partout donc… Bon, pour un long c’est plus compliqué. Après moi j’ai toujours fait le choix de travailler à côté pour ne pas me poser ces questions là, pour m’acheter du matériel etc. Je ne veux pas faire un cinéma qui se revendique comme politique et aller sans arrêt mendier. Si on me donne de l’argent tant mieux, sinon je ne vais pas m’arrêter de faire des films. Il faut savoir où l’on se place. Il y a un truc d’époque là justement, un truc un peu de facilité que je trouve troublant.
- Et tu n’as pas d’exemples de cinéastes français politique ?
- J’avoue qu’en ce moment je ne vais pas au cinéma. Mais si. Il y a ce type dont j’oublie toujours le prénom, (Sylvain Georges) qui a fait un truc sur Madrid, qui fait des films très engagés. Il a monté sa boite de production, il diffuse ses films, il s’est mis dans une économie qui lui permet de faire ce qu’il veut. Il y aussi Tariq Teguia, enfin il y a des choses malgré tout qui se diffusent.
- A l’intérieur de ton travail, traversé par le politique, est-ce qu’il y a des différences de statuts entre tes films ?
- Oui forcément, il faudrait les prendre un par un et en étudier les différents processus. Il y a la question du format et à qui on s’adresse. Par exemple Les Barbares, c’est un film de cinq minutes, hyper efficace, fait pour l’être. C’est un vrai film d’agit-prop, avec une musique faite pour matcher avec les images. Après c’est un film plus compliqué que ce qu’il paraît, dans son fond. Mais voilà un petit objet efficace. Après il y a des films plus mélancolique comme 200 000 fantômes, avec une manière de travailler plus par l’évidemment et le temps. Ce n’est pas beaucoup plus lent, ça fait dix minutes mais ce n’est pas la même manière de parler. Eut-elle est encore différent. Les deux films en prison aussi. En fait je tente des choses différentes, ça va de la chose affirmative, parfois un peu con-con à des choses qui passent par l’épure complète et le partage de sentiments comme manière de poser des questions. Les deux films en prison, c’est que des plans séquences de trois minutes, ce n’est rien d’autre que de la musique et pourtant en salle ça émeut vachement les gens et ça pose la question de ceux qui sont en prison, ce qui était le but du film, de désenclaver la manière dont habituellement on montre les gens en prison. Cela crée des rapports aux discours politiques qui sont très différents, qui sont très…
- Une autre constante de ton travail, c’est le rapport à l’histoire. J’avais cette phrase en tête après Une Jeunesse Allemande : « toute théorie de la révolution est un bilan de ses échecs »- il y a une partie de ton travail qui s’interroge sur l’histoire, le rapport au temps.
- Oui, parce qu’au fond je ne comprends pas pourquoi l’histoire n’est pas active. On a l’impression que… Je suis vraiment contre l’histoire de mémoire, mais l’histoire aurait dû transformer la société et chacun d’entre nous. Que ce soit les choses qui soient des grandes avancées sociales, révolutionnaires, qu’on oublie en permanence. On oublie qu’il y a eu de l’histoire, qu’il y a eu des révolutions, qu’on peut changer le cours des choses en positif et on oublie aussi les désastres. Enfin quand on sort en 1945 des camps, d’Hiroshima etc, c’est impossible qu’on ne construise pas une société meilleure. Et non on repart dans les mêmes trucs aussitôt. On n’apprend rien, on oublie aussitôt.
- Ce qui te travaille hors de ton métier de cinéaste ?
- Oui, beaucoup parce que je ne comprends pas quoi. C’est la phrase de Marx sur l’histoire qui se répète sous forme de tragédie ou de farce. Je ne comprends pas que l’on doive encore apprendre.
- Est-ce qu’il y aurait un effet politique du cinéma, un partage du sensible ? Une tâche du cinéaste ?
- C’est tout petit mais c’est nécessaire, parce qu’il y a besoin d’objets à partager en commun. Des films qui permettent de partager des questions sur le monde dans lequel on vit. Mais c’est microscopique, ça vaut pas une manie, dans l’esprit de corps. Ce sont des choses qui devraient se regrouper et qui là sont séparées. C’est le seul endroit où je peux être. Moi, c’est ce que je sais faire. il vaut toujours mieux ça que des films indigents, il faut occuper le territoire et moi c’est là où je peux être donc j’y vais. Mais c’est très petit.
- C’est du travail de fond, ce sont des films qui se diffusent et qui imprègnent les gens qui les regardent non ?
- Oui mais ce ne sont pas des gens qui vont bouger.
- Oui mais tu ne voudrais pas non plus changer les gens.
- Oui évidemment le cinéma n’a pas ce pouvoir là. Le truc c’est d’ouvrir des micro-espaces de réflexions et de pensée. C’est déjà beaucoup.
- Est-ce que justement quand tu restitues la parole de la RAF, tu ne recrées pas un espace de dissensus ? Donner l’occasion à ce qu’il y ait un peu de politique ?
- Oui. D’ailleurs ces paroles là on peut les ramener dans un corps de film de manière un peu plus… qui fait un peu moins peur que si on rééditait les textes de Ulrike Meinhof en librairie. Enfin il y aurait quand même pas mal de lecteurs mais c’est plus facile d’aller au cinéma. On se retrouve alors face à des paroles importantes. Meinhof, elle nous parle d’aujourd’hui, du monde ouvrier, du travail, de questions qui se posent encore. Il y a un endroit oui, où il fallait ramener ces paroles là.
- Ton regard à toi il est questionné aussi dans les débats non ?
- Oui, on a tendance à m’interroger plutôt sur ma position que sur les actions de la RAF. J’ai tendance à éluder parce qu’elle m’apparait plutôt évidente. Quand ils commettent ces actions, je n’exonère pas ces actions de ce qu’elles ont été, je ne leur trouve pas de justifications ni ne fait de contre-point dans le film. J’estime qu’à partir du moment où l’on entend qu’il y a 18 ouvriers qui sont blessés chez Spengler, il y a un minimum de partage d’indécence de cette action que je n’ai pas besoin de l’exprimer. Ce qui est difficile à saisir c’est que l’on puisse désapprouver les actions de la RAF et malgré tout décider de ramener leur histoire et la logique de tout ça. Tu parlais de dissensus, mais même s’il y a dissensus il faut ramener ce dissensus. On peut être en désaccord avec eux mais pour autant ça ne méritait pas ce qu’ils ont vécu derrière en prison. Je n’aime pas le noir et blanc, ni celui de la RAF ni celui de l’Etat. Il y a un endroit où on peut être contre les actions de la Raf et contre celles du gouvernement, en même temps.
- C’est un dialogue que tu réussis à avoir avec les gens ?
- Non pas aussi facilement.
- Justement sur cette affaire de morale, à un moment, quelqu’un lit un des premiers textes de Meinhof à la RAF, elle dit
- nous ne faisons plus de politique mais la guerre
- . C’est étonnant cette sortie du politique concomitante de l’abandon des images.
- Moi je pense qu’ils restent dans le champ du politique.
- Oui, mais dans leur discours transpire quelque chose qui ressemble plus à une morale qu’à de la politique.
-
Je ne saurais pas répondre à ça. Mais leurs justifications ou leurs manifestes demeurent très directement politique. Ce qui est difficile c’est ce que dit Fassbinder à la fin avec sa mère. Le problème c’est que sa mère peut comprendre leurs motivations, c’est ce qui est troublant : d’être en désaccord sur les moyens et un peu moins sur le fond, il y a des endroits de compréhension, de partage. Ce qui est très différent des formes de violences où là on ne comprend pas. Si je prends les formes opposées : Pour Eut-elle ou pour les camps, là c’est incompréhensible, on ne partage rien, on ne comprend pas l’idéologique qui amène aux camps sauf si on est un vieux raciste. Avec eux le problème qu’on a, c’est qu’on comprend pourquoi ils vont bomber un QG américain qui gère la guerre au Vietnam. On comprend la volonté de ça. Mais on reste en désaccord.
Mais c’est vrai qu’on a projeté sur eux le fait qu’ils sortaient du politique.
- Je ne disais pas cela, mais je trouvais intéressant qu’au moment où leur discours prend un tournant un peu moral, quoique leurs actions demeurent politiques, ils arrêtent les images.
- Oui, parce qu’ils quittent le langage pour aller à l’action. Du coup il y a un étiolement. Faire des films ou parler dans l’espace public c’est plus leur sujet. Le principe c’est l’action avant tout, Lénine, etc. Sauf que normalement c’est l’action et la parole. C’est ce que dit Godard juste avant : l’action plus la parole, mais pas l’un sans l’autre. Et eux y renoncent et ça nous échappe, surtout quand on les connaît d’avant par le film : la maitrise qu’ils ont des outils du langage, les espaces d’expressions… C’est étonnant qu’ils quittent ça. Meihnof surtout qui passe à la télévision a un certain poids face aux spectateurs, qui a des espaces pour s’exprimer et qui quitte tout ça pour l’action directe. ça nous étonne, vous et moi, on reste des intellos, plutôt des gens du langage. Des gens qui décident de quitter la langue pour l’action, ça nous paraît étranger.
- Il y a des séquences qui m’ont parues étonnement contemporaines : la renégation du type du Spiegl, le glissement de Konkret. On leur ôte aussi ces espaces de langage…
- Elle décide de ne plus écrire dans Konkret.
- Oui, au vu de ce que devient Konkret.
- Oui mais Meinhof elle était suffisamment forte pour créer un autre journal, C’est juste que d’un coup pour elle il n’y a plus de nécessité à le faire. Quand on lui demande si ça a été utile d’être éditorialiste, elle dit non. Il y a un endroit où eux-même réécrivent leur histoire. Et puis il y a le fait qu’ils croyaient en ce qu’ils faisaient, mais trop. Ils pensaient faire la révolution avec leurs outils. On fait pas la révolution avec Konkret, ni avec un film. Il faut que tout se rejoigne. Or là, le mouvement étudiant se resserre, il y a un peu de désespoir, ils arrêtent de croire en quelque chose. Quand Konkret s’arrête, elle aurait dû faire autre chose. D’autres ont continué. Là, il y a un endroit de subjectivité qui leur appartient.
- Ce qui raconte la fin d’un truc, c’est dur.
- Mais l’époque est dure. Je pense qu’à un moment entre ceux qui se font tabasser dès qu’ils manifestent, ceux qui font de la tôle, c’est le cas de Meins qui fait trois mois pour rien. Il a été mis en taule parce qu’on lui a piqué sa bagnole, les flics le savent mais ils l’enferment quand même. Il sort et il rejoint la RAF. Il y a 10 000 étudiants en prison en 1969. Non seulement le mouvement s’arrête, il n’y a pas de réformes mais en plus ils sont 10 000 en taule ! On ne leur a pas laissé grand-chose quand même.
- Pourquoi il y a peu de choses dans le film sur la cause palestinienne et l’anti-impérialisme ?
- Je me suis astreint à ne mettre dans le film que des extraits où eux parlent. Après il doit y avoir un passage où Meinhof en parle. Je montre le Vietnam. C’est vrai que le Vietnam on le voit dans tous les films. Je me souviens qu’à un moment dans une archive, Meinhof parle de la révolution culturelle chinoise, mais si je le mettais, je devais enlever le Vietnam. Je suis resté sur ce qu’ils exprimaient le plus spontanément.
- On te dit souvent que ton film finit sur Fassbinder, alors que non il finit sur des gens qui tractent à l’entrée d’une usine. Alors quel lien entre les cinéastes et les gens de l’usine ?
- Je ne sais pas si je suis allé jusque là en montrant ça. C’est un vrai générique de fin, c’est le dernier film qu’ils ont fait à l’école. Ils avaient droit de faire chacun un film et ils décident d’en faire un tous ensemble. Et c’est le générique de fin, qui est magnifique, avec les voix des fantômes. Et ils disent : il faut rester socialiste, aller vers les masses et s’y fondre. Ce qui est l’opposé de ce qui a été fait par la RAF avec l’idée d’une avant-garde. Moi j’aime beaucoup ça parce qu’au fond, ce que ça exprime c’est qu’il faut toujours rester en accord avec ses valeurs, ils auraient dû rester là, en tout cas ceux qui font ce film. C’est là qu’ils auraient dû rester au lieu de former une avant-garde. Je ne veux pas réécrire leur histoire mais il y avait quelque chose dans la manière dont c’est dit qui est extrêmement généreux, humaniste et voilà, j’aurais souhaité qu’il en restent à ce programme auquel ils ne se sont pas tenus parce qu’ils n’étaient pas prêts non plus à aller à l’usine travailler avec les prol. C’est une position que l’on se donne. Ce n’est pas forcément aller à l’usine mais rester à sa place, agir de l’endroit où l’on est. Moi en tant que cinéaste, et citoyen, je pense qu’il faudrait que chacun soit en accord avec soi-même, c’est ce que ça dit pour moi cet extrait. La révolution commence avec ce qui nous entoure.
- En même temps dans le film on voit bien qu’ils ne veulent pas rester dans l’état dans lequel on pourrait les confiner.
- Tu veux dire ?
- Qu’ils ne restent pas à leur place. Et c’est ce qui certes fait leur échec, mais aussi la beauté de leur geste, à un moment.
- Oui après c’est la question des avant-gardes, ce qui a été juste en Russie en 1914, est-ce que c’est juste en Allemagne à ce moment-là ? A priori non. Il y a un peu de fierté, de bravoure dans ce qu’ils ont fait mais qui était condamné irrémédiablement à l’échec dans l’Allemagne de ces années-là.
- Oui mais c’est irrévocable leur décision.
- Non, parce que Meinhof en 1972 il est question de lui donner un laisser-passer et elle refuse immédiatement. C’est des révolutionnaires jusqu’au bout des ongles. C’est leur vie, il y du romantisme là-dedans, du mauvais romantisme. Après c’est dur de juger. Après une avant-garde qui réussit, on dit c’est ça qu’il fallait faire. Là ça échoue, mais ils pouvaient pas le savoir. Mais c’est quand même là qu’ils se trompent sur la situation en Allemagne. Ce qui est très différent chez les japonais ou chez les Brigades Rouges, parce qu’il y avait un monde ouvrier qui était là, donc si on suit Lénine, la possibilité d’une avant-garde. En Allemagne, le monde ouvrier s’en contre-fout des étudiants, ils sont même contre eux. Être une avant-garde dans un pays qui ne veut pas changer c’est étonnant. Il y a un peu trop de fierté là-dedans pour moi.
- Qu’ils n’auraient pas sentis ?
- Non, ils y sont allés tous seuls comme des grands. Ce que ne raconte pas le film avant, c’est qu’ils font beaucoup d’actions sociales auprès des jeunes. Donc un autre type de travail, qui ne les a pas satisfait. Mais c’est vrai que c’est étonnant de passer du travail social pour des gens en difficultés à la lutte armée. Il y a là pour moi, un endroit d’incompréhension. Même sur l’action politique, comment ça se travaille ?
- Est-ce que toutes les actions sont alors vaines et qu’il ne reste que la violence ?
- Je ne sais pas si il ne reste que la violence, il y avait d’autres possibilités. Même Meinhof, quand il y a la libération de Baader, elle n’est pas censée aller avec la RAF, elle est censée rester la vitrine légale de la RAF, et elle décide de sauter avec eux pour partir. Il y a un endroit où il n’y a pas de prise de décisions, ou du moins la décision est éphémère, pas si pensée que ça.
- A propose de la violence, si la politique traverse ton travail, elle est presque à chaque fois couplée avec la violence, comme si on ne pouvait pas penser l’une sans l’autre ?
- Il y a deux choses. Il y a des violences qui ont été inopérantes malgré l’échelle de leur atrocité, c’est-à-dire qu’elles auraient dû à chaque fois fonder des sociétés meilleures, mais elles ne servent à rien. Et de l’autre côté malheureusement, et jusqu’à preuve du contraire, il n’y a jamais eu de changement de société sans violence. On en est toujours là. Ça veut dire que jamais aucun gouvernant n’est prêt à changer quoi que ce soit si il n’y pas de violence qui lui est opposé. Pour se libérer, il y a toujours eu besoin de la violence, et c’est encore le cas aujourd’hui. Il y a un moment où malgré le vernis démocratique il faut franchir des barrières pour se faire entendre et ça c‘est toujours étonnant. Enfin ce que je ne comprends pas c’est qu’on en est encore là.
- Et du coup ton travail sur les images vient se poser là aussi 200 000 Phantomes, c’est venir mettre des images sur une violence peut-être excessivement abstraite. Il y cette idée de vaincre l’amnésie par les images.
- Cela va ensemble. Moi quand je suis cinéaste ça passe par les images, ça s’ancre dans la physicalité des images. L’avantage des archives c’est qu’elles sont dans un entre-deux. Ce sont des images du passé mais c’est le spectateur d’aujourd’hui qui y est confronté. L’absence de voix-off renvoie au lointain. Ça réactualise les images d’archives, ça rend les questions passées actuelles. Il y a une possibilité de rendre ça métaphorique. Pour Eut-elle… sur les femmes tondues à la Libération, je ne vois pas que les femmes tondues en 45.
- L’archive rend supportable. Il y a une légère distance qui permet la réflexion ?
- Cela se joue entre les deux oui.
- Dans ton travail tu laisses quelle place à la fiction ? Un rapport au contemporain plus explicite ?
- La fiction permet d’être plus métaphorique. Les espaces poétiques sont plus larges avec la fiction. C’est une autre manière de questionner le réel. C’est une autre manière de l’ancrer dans un corps, de faire surgir des personnages qui pour le coup n’ont pas d’histoire, pas de passé, qui sont juste là un temps. C’est une autre manière de travailler. Ce sont les mêmes questions mais traitées différemment.
- Il y a peu de tes films qui utilisent des images d’archives contemporaines, Les barbares et We are winning don’t forget et ce sont plus des films tracts.
- Non, parce que tu as le même effet avec L’art délicat de la matraque qui est un film assez tract aussi avec des images des années 60. C’est juste qu’il y a le travail du temps qui joue, revenir au passé crée spontanément une distance en général aux événements. C’est ce que tu disais. L’accès aux archives est différent avec les histoires contemporaines. Si je faisais un film avec les images en Syrie, ce serait pris comme un film tract alors que si je faisais le même film dans 20 ans avec les images d’aujourd’hui ça aurait l’idée de quelque chose qui travaille le temps.
- Et par exemple un film sur les émeutes de 2005, il y aurait le temps nécessaire ?
- Probablement. Je ne peux pas répondre.
- Il y a besoin de temps quoi…
- Oui pour moi. Je n’en fais pas une règle. Mais il y un truc important c’est qu’un évènement survenu il y a quarante ans, je peux me documenter. C’est-à-dire que je peux lire des livres, me renseigner, voir comment certains penseurs s’en sont emparés, ont questionné les évènements, j’ai accès à des films, à d’autres types d’archives. Un truc qui se passe aujourd’hui, je n’ai aucune documentation sauf trois articles publiés vite fait dans des journaux, mais l’évènement n’est pas pensé. J’ai besoin de cette béquille, que d’autres aient déjà pensé ces évènements.
- Parce que pour chaque film tu lis beaucoup ?
- Oui c’est nécessaire déjà pour comprendre l’évènement mais aussi les images que j’utilise. Qui les a prises, comment, pourquoi ? Ça n’apparaît pas dans les films mais je m’impose de savoir ce que je prends et de ne pas faire comme plein de gens font avec l’archive parce que c’est bien, c’est joli, ça raconte quelque chose mais sans savoir ce qu’ils sont en train de faire. Parce que ça génère des erreurs, parfois juste historiques mais ce sont des erreurs qui dénotent une fainéantise et un manque de travail que je n’aime pas du tout.
- C’est du travail un peu télévisuel.
- C’est fait avec très bonne volonté parfois mais il faut une certaine rigueur surtout quand on traite ces sujets là.
- Est-ce qu’il n’y pas une neutralisation du caractère politique de ton film par une catégorisation comme documentaire ? C’est un documentaire, c’est intéressant, on apprend pleins de choses. Voilà.
-
C’est normal, parce qu’on est dans notre époque où la question du politique est inexistante ou sale. Je pense que les journalistes n’ont même plus les outils, selon où ils sont, leur origine.
Après il y a aussi la difficulté de voir un film comme ça et d’écrire en deux jours la critique, sur un film où le travail du temps est nécessaire. Mais ça dénote le fait que la politique existe peu ou pas.
Moi je pensais que c’était un film qui allait faire grincer les dents, je pensais que j’allais être en opposition radicale avec certains journalistes à cause du positionnement politique qu’ils estimeraient être le mien.
- Tu es presque déçu ?
- Non.
- Il n’y a pas un écueil à être apprécié par tout le monde ?
- Non parce que comme je te le disais tout à l’heure, déjà ça désaxe le regard, même si c’est d’un tout petit degré, c’est déjà beaucoup. Et puis ça permet peut-être à des gens qui ne seraient jamais allé voir ce film là d’y aller parce que conseillé par le journaliste qu’ils lisent. On fait ce genre de films pour qu’ils soient vus mais pas par des gens convaincus de la manière dont je traite l’histoire, pour des gens qui ne savent rien. C’est là où c’est efficace en termes politiques, pas pour prêcher à des convaincus ou susciter des questions que les gens partagent spontanément, mais pour d’un coup imposer ces questions à des gens qui ne s’interrogent pas là-dessus. D’une certaine manière, c’est utile au film mais je suis quand même surpris de ça. L’idée de laisser parler Baader et Meinhof, des terroristes, je pensais que j’allais me faire taper sur les doigts.
- Oui mais on dirait qu’ils n’en tirent pas les conséquences, tu fais un parallèle entre la RAF et daesh dans Télérama, et tout de suite elle te rétorque « ah mais c’est pas la même chose ». Or ce n’est pas ce que tu dis. Il faudrait que le journaliste voie un film sur daesh pour réaliser qu’ils sont humains malgré les atrocités qu’ils commettent.
- C’est vrai. Je me questionne en ce moment avec un philosophe sur la réception critique. Pourquoi les critiques sont-elles très bonnes, de quelque camp qu’elles viennent, et globalement apolitiques ? C’est quelque chose que je ne comprends pas, qui me pose des questions. C’est troublant.
- Tu t’étais interdit de lire les critiques ?
- Les premières que j’ai lu étaient truffées d’erreurs historiques en fait. Et quand on passe tant d’années à prêter attention aux dates, à tout recouper, à recroiser les noms, à faire attention que tout soit juste historiquement et que les mecs qui voient le film fassent bourde sur bourde dans les noms, dans les dates… Non ! Après ce qui est interviewé vu que c’est coupé et recoupé derrière, parfois je dis des choses que je ne pense pas dans la vraie vie. Cela m’évite de m’énerver que ne pas les lire.
- Tu lis quoi ?
-
Je continue le sujet, avec Fassbinder, une mort en fanfare. Je dois faire une table ronde avec Alban Lefranc et il a sorti un bouquin sur la RAF et un autre sur Fassbinder que je voulais lire. Et dans ce dernier c’est super étonnant parce qu’il parle de la RAF, ça commence par L’Allemagne en Automne où je me suis senti concerné par un passage, modestement, (il sort le livre et cherche le passage).
« On voit d’abord une vingtaine d’hommes en armes, un pied à terre, debout, certains casqués, d’autres têtes nues s’abritent derrière des voitures avant de riposter à une menace hors-champ dans une rue exhibant tous les signes de la plus parfaite normalité urbaine, arbres en couleurs, passants qui passent, poubelles de couleurs différentes pour le tri des déchets, chaussées et trottoirs impeccables, ciel bleu infrangible, dentelle de nuages etc. On sait on récite son catéchisme, on est un bon petit soldat des repères historiques, on a vérifié le déchainement de la violence en Allemagne de l’Ouest dans les années soixante-dix, la vitrine brisée du fameux miracle économique qui avait vu le pays renaître de ses cendres, un groupe de terroristes diaboliquement photogénique contre un Etat qui délocalise, répressif. On pensait le triple barrage opéré par les faits et leurs sens, le ronronnement des doxa. On regarde toujours. Plusieurs tanks circulent également mais dans un autre plan et on pense alors montage. Montage forcément, collage de séquences initialement étrangères l’une à l’autre. On pense reconstitution, fiction plus ou moins documentée parmi d’autres consacrées à la période, à ces années dites de plomb, inconcevables dans ce pays devenu profondément allergique à la violence d’Etat et qui eurent lieu pourtant sous les yeux de tous. Il n’y a pas tellement de films sur le sujet, une dizaine tout au plus, on les connaît tous même les plus infâmes et puis on aperçoit deux hommes, le second d’un roux presque blond qui est évacué dans une civière dans la cinglante lumière de Juin, le premier très maigre au milieu des uniformes et on comprend alors que les images ont été prises sur le vif car alors les visages sont bien ceux qu’on a vu sur les chiffres de la récompense promise pour leur capture. On comprend que des dizaines de caméra filment en directe l’arrestation des terroristes les plus recherchés d’Allemagne »
J’aime beaucoup le fait qu’il faut monter des « séquences initialement étrangères ».
- Effectivement ça fait sens.
Sylvain Georges
