Quelle critique de l’esthétique ? - Dietrich Hoss

[Photos : Karl Hall]

On y trouve dans la partie 2 de cette série, Le bel enfer, une dénonciation pertinente de la fatale « esthétisation du monde » analysée il n’y a pas longtemps par Annie Le Brun dans Ce qui n’a pas de prix  qui mettait l’accent sur la soumission volontaire de l’art contemporain. Le point de départ de La fête est finie est le processus de la métropolisation à l’exemple de Lille. Cette expérience a permis à son ou ses auteur(s) dans la partie 3 de la série d’identifier entre d’autres une dimension centrale de cette esthétisation : la création d’une « ambiance ». L’importance de cette dimension pour une certaine attitude esthétisante d’intellectuels, est d’ailleurs aussi démontré dans le billet Qu’est –ce qu’un intellectuel d’ambiance ? de Nicolas Vieillescazesdans Lundimatin #189.

Avant ces critiques actuelles d’une esthétisation fallacieuse, d’autres avaient déjà mis au centre de leur analyse du fonctionnement du capitalisme au 20^e siècle « l’esthétisation de la politique » (Benjamin), « l’industrie culturelle » (Adorno/Horkheimer) et « le spectacle » (Debord). Mais personne avait jusqu’à maintenant l’idée de chercher dans les concepts de l’esthétique de Schiller et du premier romantisme allemand à la fin du 18^e siècle, celui du jeune Hegel, de Hölderlin, Schelling, Novalis ou de Schlegel, les origines de cette mise en forme esthétique du règne de la valeur. Pourtant, c’est cela qu’on essaye dans Le bel enfer. Loin de nous clarifier les idées, cette tentative risque plutôt à nous désarmer dans la lutte contre la domination par l’esthétique et surtout dans la recherche des éléments pour ce que Benjamin avait appelé le contre-programme d’une « politisation de l’art » : le recours à l’esthétique comme levier pour l’émancipation de cette domination.

C’est le mérite de Jaques Rancière de défendre depuis des années la thèse contraire d’une « révolution esthétique » à la fin du 18^e siècle, débutant avec « cette référence indépassable que constitue la notion schillérienne de l’éducation esthétique de l’homme » [1]. Dans les Lettres sur l’éducation esthétique de Schiller, là où Le bel enfer voit apparaître pour la première fois la tendance à une « neutralisation impériale » à travers l’esthétique pour maintenir la domination de classe, Rancière détecte au contraire le concept qui peut « rendre pensable cette égalité que la Révolution française, selon Schiller, montre impossible à matérialiser directement ». [2] Au centre ses Lettres de 1795 se trouve effectivement l’objectif de remplacer la constitution actuelle de la société à travers un Notstaat, un Etat basé sur la contrainte, où les tendances sensibles des hommes sont réprimées au nom de la raison, par une société basée sur une réconciliation du sensible et de la raison, appelée « état esthétique » (avec l’accent sur le petit é de l’état). Quelques années plus tard le jeune Hegel est encore plus explicite : « Nous devons donc aller au-delà de l’Etat ! (über den Staat hinaus !). Car tout Etat doit nécessairement traiter l’homme libre comme un outil mécanique ; et c’est ce qu’il ne faut pas ; donc il doit disparaître. » [3] C’est l’époque de la rédaction du Systemprogramm, un genre de manifeste du trio d’amis Hegel, Hölderlin et Schelling pour une nouvelle sensibilité, un nouveau sens esthétique. Selon Le bel enfer ce programme aura trouvé son accomplissement dans l’actualité, « dans toute cette époque du design, de l’urbanisme, de la biopolitique et de la réclame. » En vérité on assiste depuis le 20^e siècle à son contraire.

Le programme romantique est concentré dans l’aphorisme de Novalis, le poète : « Notre vie n’est pas un rêve, mais il doit et pourrait peut-être le devenir », et cela par une « poétisation » qu’il préconisa. Contre le « processus de congélation » du monde sous l’impact glaçant du règne de l’argent, il s’agissait pour lui de réaliser l’utopie « pour que l’homme puisse voir le ciel sur terre ». Car « le paradis est quasiment dispersé sur toute la terre et pour cela devenu méconnaissable –Ses traits dispersés doivent être réunis-son squelette remplis. Régénération du paradis ». Son complice de la revue Athenäum, éditée en commun dans ces années, le philosophe Friedrich Schlegel, expliqua : « Le souhait révolutionnaire, de réaliser le royaume de Dieu, est le point élastique de l’éducation progressive, et le début de l’histoire moderne ».

A l’inverse, la Société du spectacle réalise ce rêve sous une forme d’un cauchemar, en effet infernal. L’esthétique est utilisé pour rendre acceptable une réalité inacceptable. La « révolution esthétique » devait élargir la sensibilité, enrichir les sens et les sentiments. « L’esthétisation » de l’ère du capitalisme tardif par contre atrophie sensibilité, sens et sentiments, en premier lieu le sens d’auto-défense de la critique et de la révolte. Il se produit une vaste désensibilisation à travers deux procédés complémentaires : d’un côté les sentiments sont refroidis, rendu tièdes par une banalisation nivelant toute singularité, d’autre côté ils sont surchauffés à l’extrême par une « désublimation répressive » (Marcuse). 

Il s’agit de l’inversion d’un programme révolutionnaire en son contraire qu’Adorno et Horkheimer avaient constatée déjà à propos de la transformation de la vision communiste d’une société sans classes, basée sur l’association libre, en enfer de la « communauté du peuple » de provenance fasciste.

Très rapidement, la première brèche d’une « révolution esthétique » ouverte à partir des Lettres de Schiller s’était renfermée. D’abord par l’évolution de ceux eux-mêmes qui s’étaient lancés dans cette offensive. Schiller, l’auteur des Brigands, honoré par la jeune République française, s’allie avec Goethe dans la défense d’un classicisme antiromantique s’accommodant à merveille avec les structures semi-féodales en Allemagne de l’époque. En 1799 déjà, à la sortie de sa ballade La chanson de la cloche, un éloge pathétique de la vie petite-bourgeoise, Schiller fait se tordre à rire le cercle d’amis autour de Schlegel comme l’a raconté la compagne de celui-ci, Caroline : « D’un poème de Schiller, la Chanson de la cloche, nous sommes hier à midi presque tombés de nos chaises de rire… ». Mais peu après, Schlegel lui-même, comme Schelling, n’hésite pas de se convertir au catholicisme. Hegel prend ses distances d’avec les romantiques et finit comme philosophe de l’Etat prussien, le déclarant l’incarnation de l’Esprit. A partir du début du 19^e siècle, le rouleau compresseur du capitalisme industriel triomphant déforme et écrase pas seulement les intentions révolutionnaires des poètes et philosophes du premier romantisme allemand, mais provoque aussi une autolimitation scientiste du mouvement ouvrier sous forme d’un « Socialisme scientifique ». La dimension utopique, voire esthétique-poétique, de la pensée révolutionnaire est bannie, aussi bien sous sa forme fouriériste ou celle d’autres utopistes, que sous celle du premier romantisme allemand qui avait été encore l’arrière-fond de la pensée du jeune Marx.

C’est dans le contexte de la première révolution profondément anticapitaliste, victorieuse pour un court moment historique, que renaît encore une fois la vision d’une refondation esthétique de la vie en commun, aussi bien dans le programme poétique d’un Rimbaud que dans la pratique d’un comité de la Commune, composé entre d’autres par Jules Vallès et Gustave Courbet, qui envisageait une « régénération » à travers « l’inauguration du luxe communal ».

A partir de ce moment la dimension esthétique sera toujours plus ou moins présente dans les mouvements révolutionnaires. C’est vrai, plutôt en lien avec les courants libertaires ou d’un communisme dissident que dans les noyaux durs d’un socialisme, voire communisme de parti. Elle est aussi bien défendue en théorie par un William Morris que mise en forme d’une pratique révolutionnaire par Maïakovski, Meyerhold, Vertov ou Tatline dans la révolution russe, et par Franz Jung, Erich Mühsam ou Ernst Toller dans la révolution allemande. Cette « politisation de l’art » se fait d’une façon collective, par regroupement : Proletkult en Russie, DADA en Allemagne, le surréalisme en France, de celui dont Benjamin disait en 1929 qu’il avait la signification de « gagner les forces de l’extase à la révolution » et qui se réclamait lui-même héritier du romantisme.

Mais cette fusion entre un renouveau de la sensibilité esthétique et le mouvement révolutionnaire s’est terminée avec l’arrêt de la vague révolutionnaire dans les premières décennies du 20^e siècle. L’étouffement d’une activité artistique bouleversant les codes traditionnels esthétiques accompagne l’étranglement de révolution en Russie et au niveau international. La recherche de nouvelles voies pour ouvrir de brèches dans les routines anesthésiantes de la vie quotidienne ne survie que à distance des tentatives d’une réorientation de la lutte révolutionnaire. Ce cloisonnement des sphères a même pu se produire dans le cas de Benjamin Péret dans une même personne : engagé comme poète toute sa vie durant à côté d’André Breton dans l’aventure surréaliste, il poursuivait en parallèle avec la même passion et ténacité le regroupement de militants communistes, antistaliniens.

C’étaient les situationnistes qui essayaient les premiers, à partir de la fin des années 50, de développer une activité de subversion de l’ordre sociale qui saisit le politique sous son aspect esthétique, de répondre ainsi d’une façon adéquate au spectacle. Avec cette nouvelle orientation ils sont été un ferment important dans l’irruption de Mai 68 à Paris et son prolongement pendant les années 70 en Italie. Dans les deux pais l’activité politique prend forme d’une « politisation de l’art » à travers de tags, affiches, pamphlets, ciné-tracts et –dans le cas de Radio Alice à Bologne- aussi d’une station radio.

Pour la première fois émergent dans ces luttes de courants qui s’en passent d’une division de travail, voire d’une collaboration avec des partis politiques – face à une réanimation de toutes sortes d’organisations révolutionnaires traditionnels. L’opposition entre ces deux tendances pouvait être vive selon Marcello Tarì : « …à l’époque du 1977 italien l’on accusait quelques écrits autonomes de ‘dannunzianisme’ –c’est-à-dire d’une position esthétisante- et considérait que toutes les formes d’intensité, à l’instar des faits émotionnels, étaient sans importance tactico-stratégique aucune. Cette faible attention, pour ne pas dire ce mépris, à l’égard de l’aspect éthico-existentiel fait que même des forces qui se veulent révolutionnaires se révèlent, à l’épreuve de la réalité, encore intégrée à la gauche, dont la tradition empêche de rompre avec le paradigme économique pour lequel tout doit dépendre, finalement, de la Grande Structure de la Production, c’est-à-dire d’une extériorité, et jamais de quelque chose qui vient de l’intérieur-même de la formation de la ‘classe’, de son tact. » [4] Un militant allemand, engagé dans ces années dans le même genre de controverses, déclara : « L’hostilité de la littérature, de l’art et des sens-mêmes est un vieil héritage de la gauche. Un maléfique. Qui a ses racines dans notre éthique protestante. …Les questions esthétiques sont toujours de questions politico-sociales. Si la gauche d’ici néglige d’y répondre, elle n’est qu’un reflet de la classe dominante. Si elle comprend l’esthétique comme ‘question de forme’ (le débat ennuyeux sur le ‘réalisme’…) elle est formaliste. Si elle reporte la clarification de questions d’une esthétique matérialiste au ‘jour après la révolution’, elle est incapable –ou à cause de sa situation de classe pas prêt- à comprendre, que la Révolution sociale, à l’ordre du jour dans les métropoles, va bouleverser toute la structure sociale et culturelle. Révolution sociale signifie : reconquête des sens. Il s’agit d’élargir les fonctions sensuelles, pas de les restreindre. Un de terrain de la lutte pour la reconquête des sens et le combat littéraire. Pour la ‘marche débout’ (Bloch) une extension et différenciation de la ‘culture’ (dans un sens large) est indispensable, pas son refus ou sa limitation. » [5]

On comprendra : il s’agit avec ces prises de position d’une toute autre attitude que la référence -même si elle ne veut qu’être provocante- du titre de la première partie de la série La fête est fini au slogan nazi « Quand j’entends le mot culture, je sors mon revolver ».

Bien sûr, nous vivons dans une époque où « l’esthétisation du monde » en général et de la politique en particulier a fait de ravages, inimaginables encore dans les années 70 du derniers siècle. Aussi, et spécialement dans les rangs d’une certaine gauche esthétisante de Jack Lang aux « ambianceurs » d’aujourd’hui. Mais il se manifeste en même temps une autre tendance de recours à l’esthétique. L’esthétique, dans le sens large schillérien, est une dimension essentielle de la résurgence de luttes sociales sur de nouvelles bases.

L’incapacité du système capitaliste de résoudre ses contradictions d’une façon progressive saute aux yeux et on commence aussi à comprendre que les orientations et les formes de luttes d’un mouvement ouvrier séculaire sont devenues obsolètes face à la décomposition catastrophique de ce système. Marx et Engels n’avaient pu envisager à l’époque du capitalisme industriel naissant la « réalisation de la philosophie », une mise en pratique des rêves millénaires de l’humanité d’une vie vraiment humaine sur terre, qu’après une phase préliminaire de développement des forces productives capitaliste et la constitution du prolétariat comme sujet historique d’une révolution libérant l’humanité toute entière de la soumission à des lois quasi-naturelles. Aujourd’hui où les forces productives sont surdéveloppées et le prolétariat atomisé par l’implosion du système. Le temps n’est pas seulement mûr mais plus que mûr pour la mise en œuvre immédiatement d’une « révolution humaine », sans étapes ni préliminaires. C’est cela le sens profond des mobilisations sociales des dernières années, sur différents continents, dans différents contextes : il commence à émerger, à tâtons, un mouvement polymorphe pour la refondation de la vie en commun par en bas, ici et maintenant, où les liens affectueux d’entraide, de solidarité et de fraternité ne sont pas seulement un moyen pour « souder les rangs » dans la lutte pour la survie face à la catastrophe en cours, mais aussi un but : l’expérimentation de nouvelles formes de vie basée sur « l’attraction passionnelle » (Fourier).

Le mouvement des Gilets Jaunes fait partie de cette nouvelle mouvance. Sur les ronds-points on (ré) découvre les formes élémentaires d’être ensemble, de se parler, de boire et manger ensemble, de lutter et faire la fête. Avec raison il a été remarqué que les références historiques évoquées dans les différentes manifestations se situent plutôt là où tout a commencé, à la Révolution française. La référence n’est plus le prolétariat mais le genre humain, la condition des hommes et des femmes en général. [6]

Dans cette réorientation l’esthétique commence à compter. Le choix du gilet jaune en tant que signe d’identification est paradigmatique. Comme moyen de lutte c’est une astuce qui permet au plus grand nombre de s’identifier avec le mouvement et d’y participer. En même temps il sert comme panneau d’affichage où chaque individu participant au mouvement peut exprimer son avis personnel sur la forme et le contenu des objectifs et priorités de la lutte. En tant que tel, c’est un signal pour tout le monde qu’on est en train de constituer une communauté de lutte et de vie où l’individuel et le collectif sont complémentaires, non-contradictoires. D’ailleurs, ce regroupement est aussi un mouvement où on chante et on danse entre les confrontations avec une police déchaînée.

Par contre, il ne s’est pas développé un lien plus intense entre artistes et Gilets Jaunes. L’idée de l’historien Gérard Noiriel, avancée au début du mouvement est restée sans écho : « Je pense, disait il, par exemple que les artistes, menacés par une remise en cause du statut des intermittents, pourraient se solidariser en renouant avec des formes anciennes de contestation populaire qu’on appelait, bien avant les mouvements ouvriers, les charivaris : l’humour permettait de contester le pouvoir en mobilisant le ‘rire carnavalesque’. Aujourd’hui il faut faire le spectacle pour exister dans l’espace public. Si les ‘gilets jaunes’ utilisaient ces ressources, les lieux de blocage deviendraient des lieux de convivialité, ce mouvement deviendrait encore plus populaire. » [7] La seule initiative collective d’intervention artistique dans le mouvement a été la campagne de ciné-tracts lancé par les Brigades d’Action Cinématographiques pour contrecarrer la tentative révoltante de récupération d’un Concours gouvernemental de Création étudiante sur le thème « révolution ».

Du reste, il ne faut pas négliger l’apparition furtive d’un cygne noir dans la bataille du 1.Mai,

Spectre d’un descendant vengeur du cygne évoqué par Baudelaire, en allégorie du prolétariat parisien vaincu en juin 1848 :

Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,

 Un cygne qui s’était évadé de sa cage,
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le cœur plein de son beau lac natal :

« Eau, quand donc pleuvras – tu ? quand tonneras tu foudre ? » [8]

Lyon 20-5-2019

Dietrich Hoss